284
мы не найдем «цветных» образов времен года (за
исключением сине-голубого апреля), поскольку ки-
но, показанное зрителю/читателю, действительно
мыслится как черно-белое (уже не только в метафо-
рическом смысле). По нашим подсчетам, из 53 сти-
хотворений книги 24 содержат в себе цветовые об-
разы, причем в ряде из них цвет оказывается сюже-
тообразующим фактором и именно ему отводится
роль структурного стержня. В качестве иллюстра-
ции представим цветовые эпитеты «Кинематогра-
фа»: черно-белое кино, красные восходы, синие гла-
за, черное пятно, цветное кино, прозрачный дожде-
вик, оранжевые абажуры, черная пахота, черная
ночь, черный крест, черные гвозди, оранжевый свет,
розовое сало, зеленая звезда, зеленый плод, червон-
ные плоды, белый лист афиши, белый-белый снег,
черная вода, обугленная крышка, черная земля,
красный снег, красные помидоры, золотые шары,
красные булыжины, стеклышко цветное, яблоко
зеленое, черные пласты, белая равнина, желтые пят-
на, черные старухи, белые платочки, синяя рубаха,
черная яма, цветная веранда. Цветные кадры вы-
страиваются художником в определенной последо-
вательности, соотносясь с временными пластами
книги.
В «Кинематографе» – два времени: прошлое и
настоящее. Будущее время имеет место в стихотво-
рениях на тему «Как показать…» (лето, осень, зиму,
весну), которые следует понимать как структуры
метатекстового характера [Левитанский 1982: 179].
Но собственно фактами «кино» являются события,
происходящие «здесь и сейчас», в настоящий мо-
мент. Сюда относятся события «Фрагментов сцена-
рия», задающих основной сюжетный вектор (каждая
из четырех частей содержит по одному такому
фрагменту), в настоящем времени существуют все
герои книги (Иронический человек, квадратный че-
ловек, старая женщина с авоськой, человек с тран-
зисторным приемником). Таким образом, сюжет
«Кинематографа» разворачивается на глазах у зри-
теля, который становится одновременно и соучаст-
ником события, поскольку сосуществует в одном
астрономическом времени с героями. Итак, рас-
смотрим образы и события, помещенные в настоя-
щее время, с точки зрения их цветового кода.
Оказывается, что мир, запечатленный Левитан-
ским в «Кинематографе», – действительно черно-
белый, причем его черно-белость является не услов-
ной, а подлинной. Перед нами не черно-белая фото-
графия цветной реальности, а цветная фотография
черно-белого мира, в котором белый цвет – по пре-
имуществу цвет снега; черными же или вообще ли-
шенными цветовых характеристик оказываются
прочие предметы действительности.
Несмотря на то, что в структуру текста встроена
картина извечной смены времен года, возникает
ощущение, что основным объектом описания явля-
ется все же зимний сюжет, который отчетливо про-
слеживается и в частях, посвященных осени и весне.
Черно-белым оказывается не только кинолента
настоящего, но и кинолента прошлого («Была зима,
как снежный перевал…»). Черно-белыми оказыва-
ются и предметы снов. В стихотворениях «Сон о
рояле» и «Сон об уходящем поезде» в фокусе вни-
мания героя оказываются исключительно черно-
белые составляющие мира (черная вода, черная зем-
ля, черный рояль, белый снег). Вследствие отсутст-
вия противопоставления по цвету между кадрами
реальности и кадрами сна последние должны вос-
приниматься тоже как куски реальности, и зритель в
этом случае попадает в ситуацию неразличения дей-
ствительности от условности. По сути, он и не дол-
жен понять, что перед ним – картина снов героя,
которые не лишены известной доли реалистичности
(«с чертами вымысла / смешав реальности черты»)
или все то же сюжетное повествование.
Основное внимание Левитанский уделяет не
черным деталям мира, а его белому фону, создавае-
мому снегом. Но белый цвет оказывается не только
фоном, но как бы и рамкой, заключающей в себе
черные объекты реальности. Кино знает лишь на-
стоящее время, и с изображением прошлого и бу-
дущего у него возникают существенные трудности.
Однако за счет появления цветного кино эти труд-
ности оказались преодолены. «Показательно, – пи-
шет Ю.Лотман, – что в современных фильмах, ис-
пользующих монтаж цветных и черно-белых кусков
ленты, первые, как правило, связаны с сюжетным
повествованием, то есть “искусством”, а вторые
представляют отсылки к заэкранной действительно-
сти» [Лотман 2000: 302]. Этими отсылками к заэк-
ранной действительности «Кинематограф» насыщен
довольно плотно. Каждая из частей книги (а их мы
выделили четыре по количеству времен года) со-
держит в себе три воспоминанья, которые череду-
ются со снами и «фрагментами сценария». Но Леви-
танский действует отнюдь не в традициях «совре-
менных фильмов». Цветовая композиция «Кинема-
тографа», логика которой подчиняется логике кине-
матографического повествования, задается чередо-
ванием черно-белых и цветных кадров. Первые яв-
ляются маркерами настоящего времени, вторые –
прошедшего. Это соотнесенность хроматического
кода с временным кодом обусловлена рядом при-
чин.
Во-первых, модель черно-белого кино, наиболее
полно отражающая существующую и в культуре и в
авторском сознании концепцию человеческой жизни
как синтеза «плюсов» и «минусов», не может испы-
тывать конкуренции со стороны «цветной» модели.
Во-вторых, важным здесь оказывается влияние тра-
диций кинематографии. Окрашенные кадры, ли-
шенные оттенков и полутонов, изначально исполь-
зовались для определенных сюжетов и сцен. «С са-
мого начала было очевидно, – пишет С.Гинзбург, –
что цвет в ряде случаев не увеличивал иллюзию ре-
альности, но, напротив, ее разрушал <…>. Один из
основных для черно-белого кино феноменов вос-
приятия – иллюзия реальности – в значительной
мере утрачивает свое значение в цветном» [Гинз-
бург 1974: 45-52]. Наконец, на цветовую компози-
цию книги вполне мог повлиять фильм К.Лелюша
«Мужчина и женщина» (1966), где впервые в исто-
рии мирового кинематографа цветные фрагменты,
соотносящиеся не с настоящим, а с прошлым, как
раз таки не разрушали иллюзии реальности, по-