Бочкарева Н.С., Пикулева И.А. (Общ. ред.) Пограничные процессы в литературе и культуре: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Василия Каменского (17-19 апреля 2009 г.)

Подождите немного. Документ загружается.

300

ми фразами: «итак, давайте же отметим этот факт/

он, кажется, заслуживает записи». Паунд в сатири-

ческом ключе соблюдает объективность в изобра-

жении обеих сторон этой воображаемой оппозиции,

отказываясь от какого-либо дальнейшего авторского

комментария или объяснения материала» [Ayers

2004: 8].

Таким образом, Паунд не только дает срез со-

временной жизни, выражая насмешку по отноше-

нию как к «розовато-лиловым, зеленоватым душам»

буржуазных «маленьких» Меллвинов, посещающих

Русский балет [Pound 1957: 30], и брутальным юным

доморощенным футуристам, но и представляет соб-

ственную программу. Именно Э.Паунд, говоря сло-

вами Т.С.Элиота, «сделал, вероятно, больше всех,

чтобы футуризм не проник в Англию» [Элиот 2004:

455]. Поэт одновременно воссоздает собственный

эстетический идеал непосредственно в тексте стихо-

творения, конструируя максимально объективизи-

рованную поэтическую структуру, конкретный об-

раз, «объект как он есть» («object-like structure»).

Именно с еще одного образа из сборника

«LUSTRA» («Другу, пишущему о танцовщиках в

кабаре») начнется иронический поэтический диалог

двух поэтов, Паунда и Элиота, в центре которого

окажется дягилевская балерина, Серафима Астафье-

ва («Canto 77», «Шепотки бессмертия»).

П.Кей в монографии «Достоевский и английский

модернизм (1900–1930)» напоминает о том, что ин-

терес к русскому балету, музыке и литературе часто

называли «лихорадкой, вирусом, наркотиком, эпи-

демией». Англичане открыли для себя новый мир:

«Дягилев и Нижинский создали новое умонастрое-

ние» [Kaye 1999: 19]. Этот балетный вирус проник

в различные клетки и сегменты английской литера-

туры, что значительно расширило диапазон творче-

ских поисков ее создателей.

Список литературы

Западноевропейская поэзия XX века. М., 1977.

Лифарь С.М. Дягилев: монография. СПб., 1993.

Лоуренс Д.Г. Женщины в любви: роман. СПб.,

2008.

Нижинская Р. Вацлав Нижинский. М., 2004.

Олдингтон Р. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2:

Дочь полковника: Роман; Рассказы.М., 1988.

Ушакова О.М. Т.С. Элиот и русский балет // XIV

Пуришевские чтения: Всемирная литература в кон-

тексте культуры. М., 2002. С. 387–388.

Ушакова О.М. Образы России в творчестве Т.С.

Элиота // Американские исследования в Сибири.

Вып. 8. Томск, 2005. С. 130–140.

Ушакова О.М. Т.С. Элиот и европейская куль-

турная традиция: Монография. Тюмень, 2005.

Ушакова О.М. Танец как эстетическая категория

в критике и поэзии Т.С.Элиота // Мировая литерату-

ра в контексте культуры. Пермь, 2007. С. 159–163.

Хаксли О. Желтый Кром. Шутовской хоровод:

романы. М., 2006.

Элиот Т.С. Эзра Паунд: его стих и поэзия // Эли-

от Т.С. Избранное. Т. I-II. Религия, культура, лите-

ратура. М., 2004. C. 442-466.

Ayers D. Modernism. A Short Introduction. Black-

well Publishing, 2004.

Eksteins M. «Rites of Spring». The Great War and

the Birth of the Modern Age. Anchor Books ; Double-

day, 1990.

Kaye P. Dostoevsky and Modernism, 1900–1930.

Cambridge University Press, 1999.

Memories and Commentaries. Igor Stravinsky and

Robert Craft. Faber and Faber, 2002.

Pound E. The Selected Poems of Ezra Pound. A

New Directions Paperbook, 1957.

Protopopova D. Dostoevsky, Chekhov, and the Bal-

lets Russes: Images of Savagery and Spirituality in the

British Response to Russian Culture, 1911–1929 // The

New Collection. Vol. 3. New College, Oxford, 2008.

P.28–41.

Protopopova D. Primitivism in British Modernism.

Roger Fry and Viriginia Woolf on French Post-

Impressionists, African Sculpture and the Ballet Russes.

http://www.ucl.ac.uk/english/graduate/issue/4/protopop

ova.html.

Е.К.Дубцова (Оренбург)

СПЕЦИФИКА ОПИСАНИЙ ПРИРОДЫ

В РАССКАЗАХ В.И.ОДНОРАЛОВА

ДЛЯ ДЕТЕЙ

В творчестве оренбургского писателя

В.И. Одноралова, продолжающем традиции русской

классической литературы, особое место занимают

пейзажные описания. В произведениях

В.И. Одноралова для детей (в повести «Рухляндия и

её окрестности», в рассказах) изображение степной

оренбургской природы, приобретающей черты на-

ционального русского пейзажа, становится средст-

вом раскрытия детского характера, мировоззрения,

писатель вводит в пейзажные описания психологи-

ческий подтекст.

«Традиционный пейзаж» Одноралова имеет ха-

рактер «изобразительного» описания, что роднит

его с произведениями живописи. С живописной ма-

нерой оренбургских художников-реалистов пейзажи

Одноралова сближают общность темы (природа

Оренбуржья), некоторые приемы композиционного,

стилевого решения. Безусловно, пейзаж в литера-

турном произведении и пейзаж в произведении изо-

бразительного искусства создаются по разным зако-

нам, поскольку традиционно литература рассматри-

вается как временной вид искусства, а живопись –

пространственный. Однако «сама композиция <кар-

тины> и есть то или иное художественное время.

Оно может быть моментальным или, напротив,

длящимся, неподвижным или движущимся. И, на-

конец, существует понятие … вневременного бытия

– вечности» [Третьяков 2001: 85]. Ощущение для-

щегося, неподвижного, моментального времени,

вечности нередко сближает изображение природы в

литературе и живописи.

В произведениях Одноралова для детей проходят

чередой разные времена года. Рассмотрим некото-

рые особенности зимнего и летнего пейзажа. В рас-

сказе «Старший брат» событие разворачивается зи-

301

мой, а зимний пейзаж, имеющий внешне реальные

черты, для маленького героя Мишки приобретает

характер сказочного. В воскресенье, когда герою

особенно скучно дома, он отправляется на прогулку

вместе с вымышленным старшим братом, который

периодически исчезает (это связано с появлением у

героя чувства растерянности, растущим по мере на-

ступления темноты).

В начале рассказа встречаем описание зимнего

дня. Перед нами национальный пейзаж; это узна-

ваемый русский ландшафт, ограниченный конкрет-

ной рамкой места и времени, вертикальные черты

пространства слегка намечены, чтобы подчеркнуть

господство горизонтали: «Зимой в пригороде слав-

но. Сугробы скрыли все по самые окна, светлые ды-

мы колеблют на тропках-дорожках слабые тени, а

если день освещен солнцем, то играют разными

цветами хрустальные зерна снега», «...он <Мишка>

задержался, чтобы осмотреться кругом. Отсюда был

виден далекий, запорошенный буранами лес. Здесь-

то и появился брат» [Одноралов 1996: 157].

В произведении В.И. Одноралова возникает

нежный, лирический образ зимы, который можно

сравнить с «Зимним пейзажем» (1978) оренбургско-

го художника Ш.Г. Мухаметзянова. На картине

представлена деревенская околица зимой. Избы,

деревья припорошены снегом, природу сковал лег-

кий морозец. Колорит природы в рассказе Однора-

лова определяется теми же тонами, что и на картине

Мухаметзянова: розово-золотыми, серебристо-

белыми.

В рассказе состояние природы непосредственно

отражается на настроении героя: днем оно веселое, а

с момента наступления темноты становится сумрач-

ным. В конце пути темноту сменяет «полная тепла,

света и чьих-то расплывчатых лиц» [Одноралов

1996: 162] комната, описание которой композици-

онно завершает рассказ и возвращает читателя к

началу событий, в обстановку светлого солнечного

зимнего дня, встречи с братом. Это способствует

созданию ощущения вневременности, или длитель-

ного времени, сказочности происходящего, когда

реальная обстановка кажется расплывчатой, нере-

альной, а созданные детской фантазией картины

приобретают явственные черты. Зримый образ вре-

мени заметен и на картине Мухаметзянова, он свя-

зан с вьющейся по диагонали тропинкой; оба пей-

зажа объединяет их развернутость через образы до-

роги.

В рассказах «Калоши счастья», «Вовка, Сивка,

Егорка» автор создает осязаемый, чувственно-

пластичный образ жаркого степного лета.

«Они шли по горячей и легкой, как воздух,

пыли, а впереди уже был виден выщипанный, со-

жженный солнцем выгон и за ним – зеленая окантовка

Кривого озера и само озеро с редкими ветлами на

том, крутом берегу с белесой, словно выцветшей на

жаре водой. <…> Пошли огороды с цветущей кар-

тошкой, и уже виднелись впереди зеленая щетина

осоки и высокие лезвия камыша.

Земля жгла ступни, как раскаленная голландка,

и они, не сговариваясь, побежали к воде» [Однора-

лов 1996: 167].

«Она <река> текла под обрывом из красного

песчаника, и край, прижатый к обрыву, тоже был

у нее красным. А вся она не скрывала выложенно-

го пестрыми голышами дна – такая была прозрач-

ная» [Одноралов 1996: 200].

Описание построено на контрастах: горячий воз-

дух, пыль, жгущая ступни земля производили бы

удручающее впечатление, если бы не прозрачная

река, спасающая от зноя и примиряющая со степной

жарой. В данных описаниях летней природы нет

полутонов и оттенков, свойственных среднерусско-

му пейзажу, и, в отличие от обобщенного образа

зимы, лето в произведениях Одноралова обладает

особенностями конкретного локуса, оренбургской

степи. Характерно, что маленькими героями любые

природные состояния воспринимаются как данное,

а лето для них всегда самая радостная пора.

Отдельное место в рассказах для детей

В.И. Одноралова занимают образы улицы, двора,

огорода. Улица и двор (как оппозиция чужому про-

странству) могут быть деревенскими, пригородны-

ми, даже городскими, однако преимуществом сво-

его, родного пространства обладают тихие, спокой-

ные улочки, не случайно в рассказах возникает

обобщенное противопоставление «деревня – город».

«Милые пригородные улочки, заросшие сизыми

вениками, полынью и муравой. Дома через один с

поредевшими, как выбитые зубы, заборами, окнами

в забитых пылью трещинах, зовущие мужиков с

умными мастеровыми руками. Вдовьи дома» [Одно-

ралов 1996: 168].

В этом описании узнается как обстановка после-

военной жизни (времени детства писателя), так и

жизни современной. Можно отметить ассоциатив-

ное сходство данного описания с картинами орен-

бургских художников в жанровом, композиционном

плане (например, «Оренбург уходящий»

Г. Кириченко, «Оренбург. Дворики», «Оренбург.

Ул. Володарского, 4» Н. Харченко).

Художнику Г. Кириченко на картине «Оренбург

уходящий» удалось запечатлеть Оренбург на стыке

прошлого и настоящего. Хотя постепенно Оренбург

новый и вытесняет Оренбург прошлого, старые до-

ма все еще привлекают к себе внимание. Вид двух-

этажного дома из красного кирпича, угол которого

прикрыт чрезвычайно разросшимся плющом, темно-

зеленые, бордово-коричневые тона картины создают

впечатление уюта, одновременно свидетельствуя о

старости и неухоженности здания, раздробленного

на коммунальные квартиры. Дом запущен, но не

покинут: это подтверждает маленькая сцена охоты

кошки на голубей.

В рассказах В.И.Одноралова деревня противо-

поставляется городу, оппозиция «естественное –

искусственное» показана через восприятие героя-

ребенка: «Вовка заметил, как строго ведет себя время

в деревне. Оно спокойное, и много его. Оно тут по-

стоянно под присмотром неба и солнца.

А в городе слишком много домов, куда ни солн-

це, ни небо не заглядывают. <…> Много мест, в ко-

торых время само по себе и может своевольничать

как захочет» [Одноралов 1996: 199].

302

Время и пространство города и деревни отли-

чаются друг от друга. За внешней динамикой го-

родской жизни время в тесном пространстве горо-

да «своевольничает, как хочет», проходит суетли-

во; пространство деревни широкое, спокойное;

внешне статичное, оно пронизано ощущением

вечности. «Неизменное влечение к образам вечно-

сти и длительного времени суть национальный

признак нашего искусства. Это то, что нам заве-

щано христианской традицией…» [Третьяков 2001:

92].

Обобщая вышесказанное, можно отметить, что

образ природы в детских рассказах Одноралова со-

относится с категорией вечности, подобно живо-

писному образу, цель создания которого – преодо-

ление внешней неподвижности картины, отражение

движения, временного бытия. Пейзажи Одноралова

соединяют в себе лирическое и эпическое начала,

основываясь на композиционном строе русского

искусства.

Список литературы

Одноралов В. Рухляндия и ее окрестности. Калу-

га: Золотая аллея, 1996. С. 93–152.

Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы ком-

позиции. Издание Свято-Введенской Оптиной Пус-

тыни, 2001.

Е.Н.Юрков (Шадринск)

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ

И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В

УПРАЖНЕНИИ «ПОИСК

ОБЪЕДИНЯЮЩЕГО ОБРАЗА»

Проблема развития творческих способностей

очень актуальна, так как на данный момент по мере

развития научных и технических достижений, воз-

растают требования к подготовке молодых специа-

листов. От выпускников вузов требуют не только

отточенные до совершенства навыки определенного

вида деятельности, но и способность мыслить твор-

чески, предлагать новые идеи. Это касается любого

вида деятельности, не зависимо от специальности и

специализации. Таким образом, данный вопрос ка-

сается каждого потенциального выпускника вуза.

Ассоциативно-синектическая технология разви-

тия творческих способностей, разработанная под

руководством доктора педагогических наук, про-

фессора С.А.Новоселова доказал свою эффектив-

ность на практике.

Модернизация технологии привела к разработке

метода дизайна искусственных стихов. Суть этого

метода заключается в творческом объединении двух

разных видов деятельности: изобразительной и ли-

тературной. За счет этого происходит активизация

творческих способностей, творческого мышления. К

особенностям данного метода относится также ис-

пользование необычного литературного материала –

японских трехстиший – хокку или хайку.

На базе метода дизайна искусственных стихов,

нами было разработано упражнение «Поиск объе-

диняющего образа», которое включает следующие

этапы:

1. Выбор хокку. Студентам предлагается прочи-

тать несколько хокку и выбрать наиболее понра-

вившиеся трехстишия. Самое главное – выбранные

трехстишия должны вызывать положительные или

отрицательные эмоции у того, кто их читает, либо

наиболее понравились по настроению или отражают

мировоззрение личности. При этом количество вы-

бранных хокку должно быть не менее двух, но не

более пяти.

2. Затем к каждому из выбранных хокку рисуется

визуальный образ. Рисунок может быть выполнен

линиями с применением минимума штриховки или

тушевки, а также без проработки мелких деталей.

3. Предлагается к каждому из выбранных хокку

написать ряд ассоциаций, вызванных в данный мо-

мент прочтением стихов. Ни одно слово-ассоциация

не должно быть взято из хокку. Количество ассо-

циаций к каждому хокку должно быть не менее

трех, но не более десяти. Далее нужно проанализи-

ровать полученный результат. В идеальном случае

должны получиться пары или тройки ассоциаций,

которые являются синонимами либо каким-то обра-

зом сочетаются в сознании того, кто их пишет. За-

тем попытаться мысленно их объединить. Таким

образом, можно легче и осмысленнее объединить

два (три и т.д.) даже самых разных или противопо-

ложных по содержанию трехстишия.

4. Далее из выбранных хокку составляется не-

рифмованная композиция, то есть текст стихов пе-

реписывается: сначала первый стих, а потом другой

или наоборот. Можно также поступить следующим

образом. Сначала первая строка первого стиха, за-

тем первая строка второго и т.д. При дальнейшем

прочтении и осмыслении выбранных хокку предла-

гается составить рифмованный текст. Минимум это

должно быть четверостишие. Если не получается

рифмованная конструкция, то можно предложить

написать свой собственный текст на основе выбран-

ных хокку и визуальных образов.

5. Затем составляется эскиз визуальной компози-

ции, которая подводит итог всему процессу осмыс-

ления и выбора объединяющего образа от первого

этапа до составления рифмованной конструкции.

6. По составленному стихотворению и эскизу ви-

зуального образа подбирается ёмкое название, кото-

рое отражает смысл, как стиха, так и эскиза.

7. После этого задуманный эскиз выполняется в

чистовом варианте. Итоговый рисунок и четверо-

стишие также могут претерпевать даже значитель-

ные изменения и корректировку.

Это упражнение есть попытка обнаружить, кон-

кретизировать и направить творческие способности

по осмысленному пути поиска решений при поста-

новке творческой задачи.

Основной особенностью литературной состав-

ляющей данного упражнения является использова-

ние японских трехстиший. В нашем случае мы ис-

пользуем эти поэтические произведения как некие

«детали», в процессе творческой переработки и на

основе которых мы получаем четверостишие в рус-

ском варианте. Использование такого материала, на

наш взгляд, еще более мотивирует на создание чего-

то нового, оригинального. Отсутствие в таких трех-

303

стишиях рифмы дает простор фантазии, можно до-

мыслить, дополнить выбранное хокку по-своему,

исходя из своего личностного опыта. Мы не коим

образом не пытаемся пропагандировать японскую

культуру, для нашего упражнения это только от-

правная точка, начальный этап зарождения творче-

ской мысли.

Как мы видим в алгоритме упражнения «Поиск

объединяющего образа» нет преобладания литера-

турной или изобразительной деятельности. Они

должны тесно взаимодействовать. Переключение

внимания с одного вида деятельности на другой еще

более активизирует творческую активность. Конеч-

ный результат, «продукт» данного упражнения – это

литературно-изобразительное произведение, кото-

рое является совершенно новым, оригинальным

творением отдельно взятого автора-студента. Мы

пытаемся показать, что при тесном взаимодействии

литературной и изобразительной деятельности

можно достичь больших результатов, нежели при

раздельном их использовании при развитии творче-

ских способностей. Главная педагогическая задача –

это обеспечить достаточную мотивацию, обосновать

некую личностную уверенность в положительном

исходе данной деятельности. Убедить преодолеть

страх неизвестности перед новым, сложным, но по-

лезным видом работы.

Из всего вышеизложенного можно заметить, что

в развитии творческих способностей студентов, ли-

тературная деятельность занимает важное место.

Причем она протекает во взаимодействии с деятель-

ностью изобразительной. Что дает стимул в даль-

нейшем заниматься и тем и другим видом самостоя-

тельной работы, применять свой творческий потен-

циал в повседневной жизни. И пусть не у каждого

по итогам выполнения упражнения будут гениаль-

ные литературные произведения и бессмертные по-

лотна. Если мы показали человеку, что в его силах

создавать новые, творческие произведения, и тем

самым преобразовывать окружающую реальность,

не зависимо от рода своей деятельности, мы счита-

ем, что положительный результат достигнут.

На данном этапе работы решаются следующие

задачи, связанные с проведением эксперименталь-

ной работы. Ведется поиск критериев оценки уровня

развития творческих способностей студентов. Также

при опытно-поисковой работе необходимо понять

необходимый объем методического обеспечения,

которое будет способствовать быстрому освоению

упражнения и достижению положительной динами-

ки развития творческих способностей каждого от-

дельного студента.

Список литературы

Дизайн искусственных стихов: Проект Сергея

Новоселова. Екатеринбург: Изд-во Рос. гос. проф.-

пед. ун-та, 2003.

Юрков Е.Н., С.А.Новоселов, Л.Е.Шмакова. Уп-

ражнение «Поиск объединяющего образа»: метод.

пособие для преподавателей и студентов худож.-

граф. фак. Шадринск, 2007.

С.М.Филиппов (Пермь)

ЯЗЫК – ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ.

ВОПРОС ОБ ОСНОВАНИИ

«Лингвистический поворот» в европейской фи-

лософии ХХ в., начавшийся с Людвига Витген-

штейна и философов аналитической философии, с

их обращением к логическому анализу языка, при-

вел к открытию фундаментальной онтологии языка.

В чем её суть? В «Письме о гуманизме»

М. Хайдеггер пишет: «Язык есть дом бытия. В жи-

лище языка обитает человек. Мыслители и поэты –

хранители этого жилища» [Хайдеггер 1993: 192].

Хайдеггеровские основополагающие положения

выражены в тезисах: «Язык есть язык», «Язык гово-

рит», «В говоре язык говорит». Они определяют то,

что язык есть способ бытия «жизненного мира»

(Lebenswelt) и «вот-бытия» (DASEIN).

Человек существует, прежде всего, в языке и при

языке. Язык, речь, слово определяют сущность че-

ловека, и характеризует его способность к символи-

зации. Только человеку присуща способность про-

извольно порождать значение и наделять им пред-

меты. «Только как говорящий человек – это чело-

век», – говорит Вильгельм Гумбольт.

Язык знаком нам из говорения, слушания, пись-

ма и чтения. Язык, на котором мы говорим словами,

фразами, предложениями всегда является нам в сво-

ем озвучивании. Озвучивающее слово со своим зна-

чением связано с чувственно произносимым и чув-

ственно слышимым звуком – это и есть «озвучи-

вающий язык» (Херрманн). Однако озвучивающий

язык не составляет полного феномена языка. Корни

языка, или сущность языка, М.Хайдеггер называет в

«Бытии и времени» «речью». «Экзистенциально-

онтологическим фундаментом языка является речь»

[Хайдеггер 1997: 160]. Речь обуславливает наше

озвучивающее говорение, наше слушание сказанно-

го и чтение письменно зафиксированного языка.

Речь всегда есть «речь-о», «речь о чём-то»; она об-

наруживает то, о чем говорит и о чём толкует гово-

рение. «Речь» означает «говорить».

Что значит говорить? По обыкновению, принято

считать разговор процессом, связанным со звучани-

ем и слушанием. Хайдеггер даёт три общепринятые

характеристики языка, которые мешают языку гово-

рить. Во-первых, язык есть выражение. В языке

предполагается наличие внутреннего, которое вы-

ражается, и тогда выражение объясняется ссылкой

на внутреннее. Поэтому разговор понимают как зву-

ковое сообщение и выражение человеческих пере-

живаний. Во-вторых, язык понимается как челове-

ческая деятельность. Ведь в действительности чело-

век говорит, а не язык. Поэтому утверждается: чело-

век говорит, и он говорит языком. В-третьих, произ-

водимые человеком выражения всегда есть пред-

ставления и изображения действительного и недей-

ствительного, его «умственного» значения [Хайдег-

гер 1991: 5]. Инструменталистское понимание языка

широко бытует в лингвистике. Язык рассматривает-

ся в семиотическом смысле этого термина как меж-

304

субъективная совокупность знаковых средств, упот-

ребление которых определено синтаксическими,

семантическими и прагматическими правилами, т. е.

как система знаков и правил их употребления (Мор-

рис, Лотман и др.).

Хайдеггер в этой связи задает вопрос: могут ли

подобные характеристики языка привести к языку

как языку? В своих работах о поэзии Георга Тракля,

Штефана Георге, Гёльдерлина и Рильке Хайдеггер

осуществляет онтологическое измерение поэтиче-

ской речи. Формула: дать слово языку как языку

служит Хайдеггеру «путеводной нитью» к языку,

слову, поэзии, литературе. В говоре языка, в обрете-

нии словом жизни и «внутримировых вещей» –

сущность онтологического измерения языка.

Праформа поэтической речи – пение. Многие ис-

торики языка и искусства сходятся в том, что пер-

вый человеческий язык должен был обладать боль-

шим сходством с пением, что речь гомеровских лю-

дей была пением (Гердер, Дильтей, Вагнер и др.).

Интонация, модуляция, темп речи и речевой ритм –

характерные понятия для речевого говорения; все

они изначально присущи музыке. Изначальная

взаимообусловленность слова и звука является при-

чиной непрекращающегося до сих спора (агона)

поэзии и музыки – от полного слияния всех ис-

кусств в произведении будущего (Gesamtkunstwerk)

у Вагнера до полного отчуждения и их вражды.

Пример языка, как пения, находим в стихах Осипа

Мандельштама:

И грудь стесняется – без языка – тиха:

Уже не я пою – поёт моё дыханье –

И в горных ножнах слух, и голова глуха…

Песнь бескорыстная – сама себе хвала:

Утеха для друзей и для врагов – смола.

Песнь одноглазая, растущая из мха, –

Одноголосый дар охотничьего быта …

Способами осуществления языка являются, с од-

ной стороны, истолкование, беседа, разговор, чте-

ние, устная речь; с другой – предание, письмен-

ность, текст. Язык представляет собой единство

звучания и смысла. Феномен слушания (das Hören)

выступает общим знаменателем между языком (по-

эзией) и звуком (музыкой). В статье Гадамера

«Слушание – Видение – Чтение» утверждается при-

оритет слуха над зрением и видением: «…это виде-

ние в конечном случае есть «слушание» – слушание

языка, или смысла» [Инишев 2007: 50]. Зрение и

видение (Sehen) отличны от понятия «осуществле-

ния зримости» (Sichtbarmachen), выступающего у

Хайдеггера отличительным обнаружением того, о

чём говорит текст. В результате скрещивания звука,

слушания, чтения и речи возникает универсальность

языкового измерения жизненного мира и эстетиче-

ского опыта.

Как и Хайдеггер Ханс-Георг Гадамер, предста-

витель современной герменевтики, находится в гус-

серлевской парадигмы универсальности языкового

измерения относительно всего нашего опыта. «Язы-

ковое истолкование есть форма истолкования вооб-

ще. Оно, следовательно, имеет место также тогда,

когда подлежащее истолкованию вовсе не имеет

языковой природы, то есть вообще не является тек-

стом, но, скажем, живописным или музыкальным

произведением» [Гадамер 1989: 463]. Все эстетиче-

ские феномены, не имеющие вербального оформле-

ния, подлежат, по Гадамеру, понятийно-словесному

пониманию и истолкованию. Это положение являет-

ся своеобразной реставрацией позиции Ф.Гегеля,

упрочившего в своей «Эстетике» традиционную

барочную иерархию искусств: «…музыка, вследст-

вие ее односторонности вынуждена призвать на по-

мощь слово, точнее выражающее определенное зна-

чение, и требует текста во имя более тесной близо-

сти к своеобразию и характерному выражению со-

держания» [Гегель 1971: 34].

С деятельностью Шлейермахера и Дильтея эсте-

тическая проблема «слова – звука» переместилась в

область герменевтики. «Единственной предпосыл-

кой герменевтики – писал Ф.Шлейермахер – являет-

ся язык … любое понимание состоит из двух мо-

ментов – понимания речи как извлеченной из языка

и понимания ее как факта в мыслящем» [Шлейер-

махер 1993]. Герменевтика в этой редакции стано-

вится изоморфна языку, и то и другое представляют

собой искусство «позволения чему-либо говорить»

(Гадамер). В фундаментальной первичности языка и

речи обуславливается тенденция к артикуляции и

обретении языком всего, что встречается в опыте,

следовательно, упрочивается безграничность герме-

невтического измерения, или языковости. В целом,

смысл онтологии языка заключается в том, чтобы

дать языку, а через него и тексту и художнику гово-

рить. «Внутримировые вещи» обретают голос.

«Языковость» (Sprachlichkeit) определяется Га-

дамером как «способность понимать символиче-

ское», т. е. в том, что не подразумевается, опозна-

вать то, что как раз подразумевается. После ради-

кальной критики абстракций эстетического созна-

ния, Гадамер, тем не менее, апеллирует к «символи-

ческим формам», т. е. к центральному в эстетике

понятию символического, изначально образующего

основополагающий слой aisthesis’а. Герменевтика,

стало быть, включает в себя наряду с языком фено-

мены «до языкового», инфра- и сверхязыкового»,

которые удостоверяют безграничность герменевти-

ческого измерения. Здесь возникает чрезвычайно

«острый» вопрос: насколько радикально чувствен-

ное и символическое (оксюморон – «чувственная

идеальность»), составляющие, по Канту, особен-

ность эстетического, могут «входить» в вербально-

дискурсивный и, следовательно, интерпретативный

дискурс? Известен лозунг герменевтики: «Эстетика

versus Герменевтика!» Эстетическое, по своей экс-

прессивной и эвокативной выразительности, как

пишет Ж.-Ф.Лиотар, – это «…предельное эстетиче-

ское чувство…спазм возвышенного, которое испы-

тывается как удовольствие вкуса по случаю некоего

ощущения… Мгновенно сгущается аффективная

туча и на мгновение переливается своими оттенка-

ми. Ощущение взламывает инертное несуществова-

ние»

[Рансьер 2001: 94]. Может ли эстетика как нау-

ка о «выражении вообщ

е» (Лосев) и об искусстве, в

частности (Гегель), уступить место герменевтике и

нужен ли ей вообще интерпретативный дискурс?

«Вхождение» эстетики в качестве составной части в

305

герменевтическую систему, а также рассмотрение

отношений между чувственным ощущением, чувст-

венным восприятием и выраженным в слове симво-

лическим – особый предмет исследования. Здесь

достаточно будет указать на то, что вместо «эстети-

ческого объекта» в герменевтике тематизируется

«герменевтический феномен». Экспликация (выра-

жение) герменевтического феномена заключается в

дескрипции его как смыслового единства, конкрети-

зируемого тремя слоями: содержание (изначальное

«есть»), отношение (изначальное «как») и исполне-

ние (приводящие в связь первые два элемента). При

этом, как подчеркивает Хайдеггер, феноменологи-

ческая экспликация (описание и выражение в отече-

ственной терминологии) исполняется вербальными

средствами.

Следует рассмотреть: каким образом, например,

музыкальное произведение, как эстетический фено-

мен, может стать герменевтическим феноменом?

Обратимся в этом случае к описанию музыки Бори-

са Асафьева: «Романсы Рахманинова, подобные

«Сирени», «У моего окна» были отражением новой,

тончайшей (но не утонченно модернистки) душев-

ности и касания музыки русской природы – качест-

ва, которые слышались и в чеховской мудрой «Сви-

рели», и в ряде лирических моментов у Бунина» (1,

295). И еще более поэтично: «От нежнейших лири-

ческих воспеваний прекрасных мгновений жизни

(знаменитые рахманиновские «моменты статики» -

долго длящегося созерцания, когда кажется, что

музыка – словно остановившийся поток или чуть

колышущаяся озерная гладь) до бурного рокота

страстных волнующих «гамм» гнева, негодования,

восстановительного подъема праздничного ликова-

ния «звонов радости» и «сумеречных перезвонов» –

то вздымает, то отпускает, баюкая, эмоции слушате-

лей композитора-пианиста» (1, 306). Речь у Асафье-

ва наполнена незавершенностью и поэтичностью,

фрагментарностью и итеративностью, коммуника-

тивностью и трансцендентностью. Полнота ее гер-

меневтического высказывания, т. е. виртуальная

полнота, обуславливается диалектикой сказанного и

подразумеваемого. Можно ли на основе воссоздан-

ного Асафьевым герменевтического феномена, пре-

красного и почти конгениального музыке Рахмани-

нова, говорить о каком-либо его понимании? Герме-

невтическая интерпретация здесь есть «искусство

слова», которое лишь подразумевает «искусство

звука».

Если в философской эстетике, как мы увидели

выше, господствует идея «языковости» эстетическо-

го опыта, ведущая к логоцентризму, то в музыкаль-

ной эстетике XIX–XX вв. встречаются многочис-

ленные её трансформации. Среди них следует на-

звать следующие: «музыка – это самостоятельный и

независимый от текста язык», «музыка – язык ощу-

щений и чувств», «музыка – аналог речи, которая

выражает мысли». Ж.-Ж.Руссо, композитор и теоре-

тик, позволивший себе оспаривать систему нотации

Рамо, считал музыку ’другой половиной’ гипотети-

ческого «праязыка»; у Вакенродера, Тика и E. T. A.

Гофмана музыка превозносилась как пророческое

выражение невыразимого словами, следовательно,

как язык сверх словесного языка, становясь своего

рода моделью того, чем является собственно искус-

ство. И лишь Эдуард Ганслик, язвительно охаракте-

ризовавший господствующую эстетическую пози-

цию «прогнившей эстетикой чувства», поставил в

центр эстетической мысли «чистую, абсолютную

инструментальную музыку», считая при этом, что

форма в музыке является духом, а дух манифести-

рует себя в форме.

Кульминацией идеи «языковости» или «языко-

воцентризма» является открытие в феноменологии

ХХ в. «пропозициональной установки» (proposi-

tional attitude), суть которой заключается в том, что

за звучанием музыки человек слышит сознательно

или интуитивно понятие, слово, категорию. Сам

чувственно-слышимый звуковой материал оформ-

лен в категориях лада, гармонии, формы, типов но-

вого звука, мотивной сегментации звуковой серии

или ряда, ритмическом «персонаже» и т. д.

К. Дальхауз в этой связи пишет: «Категориальное

формование, через которое конституируется музы-

ка, проявляется всегда словесно: через определен-

ный язык. Сознание, пребывающее в языке, образу-

ет конститутив музыки, а это значит: мир, в котором

мы живем, является словесно оформленным миром”

[Dahlhaus 1985: 203].

Что обнаружиться в феномене понимания произ-

ведения искусства и эстетического опыта, если вме-

сто языкового измерения описать их в структурах

феноменологии сознания? Понимание музыки озна-

чает не только переживание, но и чувствующее по-

стижение. Сам характер «реальности» музыки тре-

бует особого модуса постижения: не посредством

зрения либо в тактильных или вестибулярных фор-

мах, а посредством слуха. Постижение в музыке

есть выслушивание и выступает структурным мо-

ментом понимания. Понимание по мере увеличения

«концентрическими кругами» все более и более

полно воссоздает в процессе развертывания звука

музыкальный рельеф произведения. Процесс раз-

вертывания понимания, т. е. воссоздания звуковой

композиции во все более и более полном объеме для

некоторых композиций, например, авангардной му-

зыки, бесконечен. Можно энное количество раз

слушать и прослушивать композицию, и она все

более и более будет «представлять собой реальное в

развернутом виде» (Х.Субири). Поэтому понимание

«состоит прежде всего в том, чтобы восполнять не-

достаточность в схватывании …звуковой реально-

сти» [Субири 2006: 190].

В непосредственном эстетическом восприятии

музыки проблема языкового понимания-

непонимания видится также несколько в ином пла-

не: сам процесс слушания означает «превращение»

человека в «становящуюся предметность». «Слушая

музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что

иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами со-

держим в себе жизнь мира. Музыкальное пережива-

ние становится как бы становящейся предметно-

стью, самим бытием во всей жизненности его про-

явлений. Стоит только реально, не в абстракции

представить себе музыку в виде одного сплошного

субъективного чувства, как мы увидим полную не-

306

оправданность такого разделения субъекта и объек-

та» [Лосев 1995: 456]. В описании А. Ф.Лосева «Я»

есть единство звучания и смысла. На уровне чувст-

вующего постижения звук становится «моим зву-

ком», т. е. постигается в модусе синестезии (интим-

ности), внутренней, или висцериальной чувстви-

тельности. В соответствии с этой концепцией музы-

кально-эстетическое понимание принципиально

бессловесно, поскольку предметом понимания явля-

ется не вербально зафиксированные понятия, а

структурные интенции, представляющие связь од-

ного музыкального элемента с другим, что и состав-

ляет специфическое содержание «значения» в музы-

ке. Эта организация звуковых элементов может

быть настолько нова и оригинальна, самобытна и

истинна, что вызывает не только чувство удовольст-

вия (либо неудовольствия), но и волну поэтических

толкований. Г. Г. Еггебрехт, обосновывая теорию

эстетической идентификации, пишет: «Музыка

объясняет себя тогда, когда ее слушают. Она дефи-

нирует свой смысл через себя самую: через свою

форму, свое структурирование, игру своих элемен-

тов, которая как игра полна смысла и которая, когда

мы ее слушаем, тянет и втягивает наш смысл в эту

игру – так что мы по ту сторону всех понятий и все-

го понятийного познания учимся понимать игру и

становимся соучастником этой игры» [Eggebrecht

1977: 107].

Резюмируем выше данное изложение о языковом

характере эстетического опыта в шести пунктах.

1. Фундаментальная онтология утверждает уни-

версальность языкового измерения относительно

всего нашего опыта, в том числе эстетического опы-

та и искусства.

2. В фундаментальной онтологии языка «внут-

римировые вещи» обретают слово; им дана возмож-

ность говорить в поэтической речи поэта.

3. Философская и музыкальная эстетика утвер-

ждает языковой характер эстетического опыта и

музыки в различных модификациях: «музыка – язык

ощущений и чувств»; «музыка как аналог к речи,

которая выражает мысли»; музыка как язык «сверх»

словесного языка, невыразимого словами.

4. Понимание и интерпретация музыки осущест-

вляется посредством категории, понятия, слова. В

интенциональном акте слушания функционирует

«пропозициональная установка», которая консти-

туирует модель «герменевтического феномена»

вместо «эстетического объекта».

5. Теория «эстетической идентификации» при-

знаёт концепт «непонятийного, бессловесного по-

нимания» и адекватность для эстетического опыта

понятия «эстетического объекта» вместо «герменев-

тического предмета».

6. В целом, следует признать наличие «ризома-

тической» (плюралистической и нелинейной) моде-

ли в объяснении понимания и интерпретации произ-

ведений искусства и эстетического опыта, и откло-

нить онтологический «языковоцентризм» в понима-

нии эстетических феноменов.

Список литературы

Асафьев Б. Рахманинов // Избранные труды. М.,

1954. Т.2.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971.

Инишев И.Н. Чтение и дискурс: трансформации

герменевтики. Вильнюс: ЕГУ, 2007.

Субири Х. Чувствующий интеллект. М.: Инсти-

тут философии, теологии и истории св. Фомы, 2006.

Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.

Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер

М. Время и бытие. М., 1993. С. 192 –221.

Хайдеггер М. Язык. / пер. Б.В.Маркова СПб.,

1991. С. 1 –19.

Херрманн Фр.-В. фон. Фундаментальная онтоло-

гия языка. Мн.: ЕГУ; ЗАО «Пропилеи», 2001.

Шлейермахер Ф. Герменевтика // Общественная

мысль. М., 1993. Вып. IV.

Dahlhaus C. Eggebrecht H.H. Was ist Musik?

Darmstadt, 1985.

Eggebrecht H.H. Theorie der ästhetischen Identifika-

tion // Archiv f. Mw., 1977, Jg. 34, H. 2. S. 104 –116.

307

РАЗДЕЛ 4.

АВАНГАРД И ГАРМОНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ РУБЕЖА XIX-XX вв.

ТВОРЧЕСТВО ВАСИЛИЯ КАМЕНСКОГО В ПЕРМСКОМ КОНТЕКСТЕ

В.А.Мескин (Москва)

ГНОСТИЧЕСКОЕ В СТИХОТВОРЕНИИ

«УНИЖЕНИЕ» А.БЛОКА

А.Лосев писал, что «образ-символ несет в себе

“обобщенный принцип дальнейшего развертывания

свернутого в нем смыслового содержания” [Лосев

1976: 36]. Проникновение в творческую лаборато-

рию поэта, закладывающего, по словам

Д.Мережковского, символы в основание своей лири-

ки и стремящегося к выражению мистического со-

держания, имеет особый интерес. Интересно следо-

вать за мыслью поэта, желающего, по словам того

же Д.Мережковского, расширить художественную

впечатлительность читателя для постижения исти-

ны, точнее, абсолютной истины, триединства добра,

красоту, справедливости, и заслоненной, как пред-

ставляется поэту, эмпирической действительностью

[Мережковский 1995: 538]. Первые среди поэтов

такого разряда – В.Соловьев, Ф.Сологуб и А.Блок.

Стихотворение, входящее в цикл “Страшный

мир”, о попрании любви, о публичном доме, “Уни-

жение”, было написано в декабре 1911 г., зимний

пейзаж его и открывает:

В черных сучьях дерев обнаженных

Желтый зимний закат за окном.

(К эшафоту на казнь осужденных

Поведут на закате таком).

Красный штоф полинялых диванов,

Пропыленные кисти портьер...

В этой комнате, в звоне стаканов,

Купчик, шулер, студент, офицер...

Этих голых рисунков журнала

Не людская касалась рука...

И рука подлеца нажимала

Эту грязную кнопку звонка...

Чу! По мягким коврам прозвенели

Шпоры, смех, заглушенный дверьми...

Разве дом этот – дом в самом деле?

Разве так суждено меж людьми?

Разве рад я сегодняшней встрече?

Что ты ликом бела, словно плат?

Что в твои обнаженные плечи

Бьет огромный холодный закат?

Только губы с запекшейся кровью

На иконе твоей золотой

(Разве это мы звали любовью?)

Преломились безумной чертой...

В желтом, зимнем, огромном закате

Утонула (так пышно!) кровать...

Еще тесно дышать от объятий

Но ты свищешь опять и опять...

Он не весел – твой свист замогильный...

Чу! опять – бормотание шпор...

Словно змей, тяжкий, сытый и пыльный,

Шлейф твой с кресел ползет на ковер...

Ты смела! Так еще будь бесстрашней!

Я – не муж, не жених твой, не друг!

Так вонзай же, мой ангел вчерашний,

В сердце – острый французский каблук!

В пошлых буднях публичного дома, в унижениях

женской натуры лирический герой видит квинтэс-

сенцию настоящего, это настоящее будит его гене-

тическую память о гармоничном вневременном

прошлом, пробуждает муки совести.

Произведение органично вписано в соответст-

вующий символический контекст. Сквозную идею,

тональность названного цикла концентрированно

выражает подцикл из пяти небольших произведений

с характерным названием “Пляски смерти”, в него

входит известное стихотворение “Ночь, улица, фо-

нарь, аптека...”. Так же мрачно претенциозно оза-

главлен еще один подцикл: “Черная кровь”. Доми-

нирующей тональности, пафосу отвечают соответ-

ствующие содержанию названия других включен-

ных в этот цикл стихотворений, например, “Песнь

ада”, “Демон”. Можно отметить, все эти сочинения

вполне отвечают блоковскому настроению тех лет.

В пору их создания внешне сдержанный, “гордо-

вежливый” (по характеристике Г.Чулкова) поэт де-

лает в личном дневнике почти паническую запись:

“Боюсь жизни, улицы, всего, страшно остаться од-

ному...”. А.Блок – поэт тоски, причину этой тоски,

думается, очень верно определила С.Овчинникова –

“от несоответствия жизни его безмерным романти-

ческим требованиям” [Овчинникова 1980: 11].

Семь лет разделяют ранний молитвенный, на-

полненный, преимущественно, светлыми ожида-

ниями, цикл “Стихов о Прекрасной Даме” и этот

“зрелый” цикл.

Нет сомнения “Прекрасная Дама” в дебютной

книге А.Блока, таинственная “Она”, – это София

В.Соловьева, причем, и это важно отметить, соот-

ветствующая целостным и окончательным пред-

ставлениям философа о ней – воплощенное совер-

шенства, “материя Божества, проникнутая началом

божественного единства”. В пору создания “Стихов

о Прекрасной Даме” А.Блок, как известно, открыл

для себя В.Соловьева и был пленен его мудростью и

поэтичностью. От старшего современника юный

поэт мог воспринять понимание любви как чувство

софийное, метафизическое. Большая часть творче-

ства А.Блока после выхода первой книги стихов

связана с описанием переживаний “повзрослевше-

го” лирического героя, с описанием его чувств глу-

бокой тоски, отчаяния оттого, что желанная, побед-

ная встреча здесь не состоялась, преображения не

произошло

. З.Гиппиус писала о том, что “Прекрас-

308

ная Дама, Она, Дева радужных ворот” всегда при-

сутствовала в художественном сознании А.Блока

[Гиппиус 1991: 20]. Это так, к этому еще можно до-

бавить, что блоковская “Она” инвариантна.

В “Страшном мире” меняется характер лириче-

ского героя, это уже не восторженный, презревший

все земное юноша, живущий лишь ожиданием,

“тоскуя и любя”, встречи с “Ней”. Впрочем, еще в

заключительных строфах “Стихов о Прекрасной

Даме” он признается, что все его “встречи... на зака-

те” (“Мы встречались с тобой на закате...”, 1902), “в

темных храмах” (“Вхожу я в темные храмы...”,

1902) и т.д. остались грезами: “Только образ, лишь

сон о Ней” (там же). И как трагическое предсказа-

ние (кстати сказать, исполнившееся) звучит аккорд

двух финальных строк: “Мой конец предначертан-

ный близок, И война, и пожар – впереди” (“Разго-

раются тайные знаки...”, 1902)

. Сон, образно гово-

ря, постепенно уходит, лирический герой переводит

взгляд с небес на землю и зрит, открывает для себя,

этот страшный мир – без Нее: “Ты отошла, и я в

пустыне...” (1907). Прошлая “Она” остается на пе-

риферии его памяти лишь отзвуком прекрасного,

“далекого гимна”, неясными воспоминаниями о

мистическом общении с Ней.

Меняется характер лирического героя – меняют-

ся его представления о Ней. В “Страшном мире”, в

частности, в “Унижении”, прошлая соловьевская,

условно говоря, православная, София обретает не-

которые черты Софии гностической - склонной к

грехопадению и раскаянию – “виновной” в создании

низшего мира, запутавшейся в противоречиях этого

мира при нисхождении в него со спасительной мис-

сией и желающей вернуться в божественное лоно.

Речь может идти о понятии или об образе, сочетаю-

щем в себе двойственные начала: и того, что

В.Соловьев определил как София, и того, что рели-

гиозный философ назвал душой мира. Представле-

ния о гностической Софии поэт так же мог полу-

чить, читая религиозно-философские, научно попу-

лярные и иные тексты В.Соловьева. В другом “смы-

словом содержании” образы той и другой Софии

перемежаются в поэтическом видении А.Блока, он

разводит Софию и плененную противоречиями кос-

ной материи мировую душу и снова сводит их.

“Унижение” – поэтическая мистификация и дра-

матический обвинительный монолог, который Она

должна услышать, потому что только Она придает

смысл всему сущему, служит залогом низведения

всех зол, болезненных противоречий, залогом боже-

ственной гармонизации всех элементов, составляю-

щих этот мир. В.Соловьев говорил в этом смысле о

всеединстве – “соединении божественного начала с

душою мира”. Обвинительный, поскольку лириче-

ский герой не видит движения в должном, ожидае-

мом направлении. Обличительная и ироническая

тональность монолога трижды прерывается вопро-

сительными обращениями “в сторону”, непосредст-

венно к Ней. В первых двух случаях поэт выделяет

обращения более низкой, доверительной интонаци-

ей: “Разве дом этот – дом в самом деле? Разве так

суждено меж людьми?”. Дом для поэта – понятие

сакральное, и “дом этот” – не “дом в самом деле”. В

третьем, главном, вопросе-обращении (его исклю-

чительность автор выделяет графически - берет в

скобки, важные в смысловом отношении указатель-

ные местоимения он везде выделяет курсивом) про-

рывается своеобразная самоирония. Это кульмина-

ционный вопрос всего стихотворения: “Разве это

мы звали любовью?” Любовь – чувство трансцен-

дентное для лирического героя, поруганная любовь

не может называться любовью. Память уносит во-

прошающего в далекое прошлое и это несет глубо-

кий смысл, который будет приоткрыт в финальных

строках. Отрицательный ответ автор выносит в за-

главие, в котором опущено указательное местоиме-

ние.

Она там – в сфере гармоничной “Абсолютной

первопричины”, – и это питает надежды лирическо-

го героя, объясняет то, что его негодование не бес-

смысленно, не безнадежно. Она здесь – в сфере от-

павшего от Божества “Становящегося”, – и это все-

ляет в него тревожные опасения. И всегда вселяло:

“Но страшно мне: изменишь облик Ты...”, – писал

А.Блок еще в “Стихах о Прекрасной Даме” (“Пред-

чувствую тебя. Года проходят мимо...”, 1901). Веч-

ная женственность предстает здесь как нечто единое

и множественное. Она там, – возвышенная и со-

страдающая: “Только губы с запекшейся кровью На

иконе твоей золотой...” Она здесь, – униженная и

страдающая. К Ее потустороннему и посюсторон-

нему воплощению лирический герой обращает свои

риторические вопросы.

Поэт не низводит Совершенство до обычной де-

вушки из известного заведения. А.Блок исходит из

того, что Совершенство само не может оставаться в

стороне от страданий, оградиться своей чистотой от

страшного мира. А.Блоку-поэту близка мысль об

ответственности Красоты и ее создателей (а Она, по

А.Соловьеву, – и сторона триединства и – “худож-

ница”) за все на свете. Например, в цикле “Ямбы”,

созданном почти одновременно с циклом “Страш-

ный мир”, есть такие строки:

Да, так велит мне вдохновенье:

Моя свободная мечта

Все льнет туда, где униженье,

Где грязь, и мрак, и нищета.

…………………………….

На непроглядный ужас жизни

Открой скорей, открой глаза…

(По перв. стр., 1911 – 14).

Пространство страшного мира, в представлении

А.Блока, находит свое продолжение в глубинах ам-

бивалентной человеческой души или натуры. Поэт

обращается к опыту Ф.Достоевского, вводит в цикл

мотив двойничества, в частности, помещая в самом

начале стихотворение “Двойник”, мотив “карама-

зовщины”. Ассоциацию с произведениями

Ф.Достоевского вызывает знаковая – черно-желтая –

цветовая гамма первой строфы, весьма независимой

экспозиции к основной части стихотворения, а так

же упоминание о казни

Поэтика стихотворения удивительно богата.

Размытый тон экспозиции подчеркнуто контрасти-

рует с красным цветом в обстановке “дома” в ос-

новной части. Эпитет “красный” начинает ее совер-

309

шенно неожиданно, автор достигает такого эффекта,

что читателю кажется, будто он, бредя по туманно-

му темному городу, вдруг натыкается на здание под

ярким вульгарным красным фонарем. Атмосфера

“дома” создается подбором эмоционально родст-

венных эпитетов: “полинялый”, “пропыленный”,

“грязный”, “холодный”, “безумный”, “тяжкий” и т.д.

Эффект неожиданного перехода, обострение

конфликта достигается и звуковым оформлением

стихотворения. А.Блок вольно или невольно следует

наставлениям А.Рембо, выраженным в известном

сонете “Гласность”, известный французский поэт

советует тщательно подбирать звуки, вызывая тем

самым необходимые цветовые и смысловые ассо-

циации.

Доминирующий звук экспозиции – О и близкий

ему звук У. Их девять в ряду четырнадцати тониче-

ски выделенных ударных гласных, причем О встре-

чается семь раз, У встречается два раза. Горький

болезненный стон вносят эти звуки в первую стро-

фу. В основной части стихотворения, описывающей

“дом этот”, преобладает звук А. Так, во второй и

третьей строфе он встречается тринадцать раз в ряду

двадцати шести тонически выделенных гласных.

Этим пронзительным открытым звуком поэт выра-

зительно передает чувства страха, страдания и от-

чаяния лирического героя. Далее звук О, семь раз, и

У, два раза (точно так же, как в первой строфе!),

доминируют только в шестой, кульминационной,

строфе, в ряду того же числа тонически выделенных

ударных гласных – четырнадцати. В шестой строфе,

как и в первой, лирический герой не описывает, он

обобщает, “делает выводы”. (Трудно удержаться, не

отметить, можно сказать, математическую выверен-

ность формы блоковского стиха). Опорные соглас-

ные – звонкий З, контрастно подавляемый множест-

вом шипящих – Ж, Ч, Ш. Будто из сонмища этих

звуков в предпоследней строфе появляется сравне-

ние, в котором упомянут “змей”. И здесь это “сытое

и пыльное” пресмыкающееся предстает, конечно, не

символом мудрости, а символом вульгарности, по-

хоти.

Финальная строфа неожиданно заканчивается

экспрессивным танцевальным ритмом, крикливым

напевом-призывом: “Так вонзай же, мой ангел вче-

рашний, В сердце – острый французский каблук!”

Л.Гинзбург в книге “О лирике”, объясняя эту “не-

бывалую метафору”, предполагает, что поэт строит

ее “по модели древнего символа – сердца, пронзен-

ного острием” [Гинзбург 1974: 305]. Замена острия

каблуком целенаправленно вульгаризирует пред-

ставленную картину. Но еще обращает на себя вни-

мание эпитет “вчерашний”, который, думается, от-

носится и к прошлым ожиданиям лирического ге-

роя, к тем ожиданиям, о которых он грезил в “Сти-

хах о Прекрасной Даме”.

—————

Стихотворения почти каждого поэта – страницы

одного большого текста. К созданию такого единого

текста многие символисты, стремились осознанно и

целенаправленно, они скрепляли строфы своих про-

изведений реминисценциями, аллюзиями возвраще-

ниями к некогда затронутым темам и просто цита-

цией собственных более ранних строчек. Стихотво-

рение “Унижение” достаточно тесно связано с кон-

текстом блоковской лирики.

А.Блок, как и другие большие художники, многое

предсказал. Например, в стихотворении “Гамаюн,

птица вещая” (1899) – невиданную жестокость гря-

дущего века, в строчках “Моей матери” (1904) –

некоторые открытия теоретической физики, в пер-

вой главе поэмы “Возмездие” (1911) – битвы за

“черную, земную кровь”. Разразившаяся в 1914 г.

первая мировая война усилила тревожные ожидания

поэта, минорность его лирики.

Впрочем, возможно, здесь реминисцирует ситуация

популярного тогда “Рассказа о семи повешенных”

(1908) Л.Андреева, любимого “реалиста” А.Блока. О

нем поэт всегда особенно подробно говорил в своих

статьях и рецензиях, посвященных авторам-

современникам. В анализируемом стихотворении

есть ремарки, аналогичные ремаркам, которые

встречаются в андреевской философской драме

“Жизнь Человека” (1906) Кстати сказать, на тему

ответственности художника, ответственности “неба”

Л.Андреев как художник и публицист писал очень

часто.

Список литературы

Гиппиус З.Н. Мой лунный друг (о Блоке) // Жи-

вые лица: Вспоминания: в 2 кн. Тбилиси. 1991. Кн.2.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое

искусство. М., 1976.

Мережковский Д.С. О причинах упадка и о но-

вых течениях современной русской литературы //

Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.,

1995.

Овчинникова С.Т. Жизнь и творчество

А.А.Блока. М., 1980.

Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1974.

А.А.Бабенко, А.С.Ахмадуллина (Екатеринбург)

ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ПОЭЗИИ

НА ФРАНЦУЗСКИЙ ЯЗЫК

НА ПРИМЕРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ

Б.ПАСТЕРНАКА «ФЕВРАЛЬ»

Элементы поэтического текста сверхсвязаны и

сверхсемантизированы, и в силу всего этого даже

самый лучший перевод не может передать оригинал

во всей его полноте. И переводчик всякий раз стоит

перед выбором: чем и во имя чего ему предстоит

пожертвовать. Отсюда возникают разные виды пе-

ревода. Разработана их классификация.

1. «Поэтический» перевод как таковой. Это

единственный способ перевода поэзии, предназна-

ченный для собственно поэтической коммуникации,

под которой подразумевается такой вид общения

между автором и реципиентом, при котором по-

средством стихотворного текста осуществляется

одновременная передача смысловой и эстетической

информации. Но при этом автор перевода использу-

ет при необходимости совсем иные языковые, а по-

рой и стиховые формы, нежели в оригинале.

2. «Ремесленнический» перевод. Его также назы-

вают «формальным» (по определению А. Твардов-