Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

грамматически сходной форме второго лица единственного числа бу-

дущего времени расправишь). Две эти глагольные формы расположе-

ны в последнем четверостишии симметрично: одна (выпорхнешь) — в

первой строке, другая — в следующей нечетной строке; иначе говоря,

это — пример грамматического параллелизма. Обе грамматические

формы, симметрически расположенные, относятся к героине, Бабоч-

ке-Буре-Инфанте, только в этой последней строфе автор к ней обра-

щается на ты (как только в двух первых строках, где Бабочки еще

нет, сам автор назван местоимениями первого лица: моем, мне). Эти

две глагольные формы в эпилоге связаны между собой и по смыслу, и

грамматически, и по звучанию. Содержащееся в них звонкое щелевое

губное в только звонкостью отлично от глухого щелевого губного ф в

ключевом слове инфанта; это глухое ф подхвачено в словах сев [s'ef]

и телеграфный (с ударением на а, как в бабочка и бант, и с тем же

р,

которое рядом с губными и в словах буря, промокших, распра-

вишь,

выпорхнешь); сочетание телеграфный столб [stolp] объединяет

глухие губную щелевую и смычную конечную, выделенную тем, что

она рифмуется с последней фонемой стихотворения.

Заключительная женская рифма последнего четверостишия содер-

жит в ключевом слове Инфанта и в рифмующемся банты то сочета-

ние носовой фонемы с аналогичной неносовой (нт), которое сам Пас-

тернак цитировал в ряду магически для него звучавших слов, как

индиго. Необычайность психофонологических ассоциаций, связанных

с подобными сочетаниями, изучена Романом Якобсоном, нашедшим

их в глоссолалии на разных языках. В нашем стихотворении подоб-

ное сочетание выступает и еще раз в позиции рифмы: ремонтом, но

здесь рифмующееся (в неточном, но богатом созвучии) дремотно ост-

раняет это сочетание, переставляя его части (нт—тн). Отдаленно со-

звучно и конечное мт в предшествующем почтамт (точнее, в неточ-

ной рифме: мечтам). В последующем на телеграфный можно видеть

анаграмму той же рифмы.

Следовательно, звукопись всей заключительной строфы вторит об-

разу Бабочки-Бури-Инфанты. Эту связь звучания со значением, кото-

рую так ценил сам Пастернак, легко обнаружить и в предыдущих

строфах, но в виду относительной легкости задачи я предоставляю

это сделать читателю, который заинтересуется этой стороной вчиты-

вания в текст. А мы вернемся к значению как таковому.

13.

ПОСЛЕ ГРОЗЫ

Когда я читал эту свою работу друзьям, меня спрашивали, а о чем

все-таки стихотворение «Бабочка-буря»? Или иначе: а какая метафо-

ра здесь центральная?

Метафор несколько, и они развернуты параллельно. О некоторых

из них, таких, как уподобление метаморфоз Бабочки судьбе девушки,

уже сказано выше. Говорилось уже и о теме города. Но все же еще

раз напомню, что написано о самом Пастернаке по поводу значения

для него города в «Охранной грамоте». Это едва ли не будет лучшим

комментарием к стихотворению о грозе или, скажем шире, о погоде в

городе. «Без особых отличий от того, что думаю и сейчас, я рассуж-

дал тогда так. Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду.

Погоду, или, что одно и то же, природу — чтобы на нее накинуть

нашу страсть. Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы

вовлекаем прозу в поэзию ради музыки. Так, в широчайшем значе-

нии слова называл я искусство, поставленное по часам живого, бью-

щего поколениями, рода.

Вот отчего ощущение города никогда не отвечало месту, где в нем

протекала моя жизнь. Душевный напор всегда отбрасывал его в глу-

бину описанной перспективы». Ведь и когда писалось разбираемое

стихотворение, местом, где протекала жизнь Пастернака, был Бер-

лин, а Мясницкая, о которой он говорил, была в прошлом.

В стихотворении детство — не только материал для уподобления,

но и само предстает как тема и образ, оттого и все движение, приво-

дящее к грозе, одновременно возвращает к математическому парадок-

су детства.

Другое, что напрашивается при сравнении «Июльской грозы» и

«Бабочки-бури» с текстом «Охранной грамоты»,— возможное мета-

форическое понимание грозы как разражающегося завершения «уто-

мительной варки» составных частей, этому предшествующей. То же

сравнение есть в эпилоге «Тем и вариаций»:

Поцелуй был как лето: он медлил и медлил.

Лишь потом разражалась гроза.

Наконец, с этим последним образом связано и едва ли не самое

знакомое понимание метафоры грозы у Пастернака. Когда он говорит

о подлинном метафорическом искусстве, в том числе и о Тициане,

Веронезе, Тинторетто, у которых учился Веласкес, он постоянно (и в

«Охранной грамоте», и в заметках к переводам Шекспира) пользуется

сравнением с бурей. Более того, в статье «Несколько положений» мы

в финале опять найдем как образ искусства грозу, залетевшую в по-

мещение Школы живописи, ваянья и зодчества, где находятся гипсы:

«Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в

нем. Безумье — глядеть вперед. Безумье — жить не глядючи. Но за-

водить порою глаза, и при быстро подымающейся температуре крови

слышать как мах за махом, напоминая конвульсии молний на пыль-

ных потолках и гипсах, начинает ширять и шуметь по сознанию от-

раженная стенопись какой-то нездешней, несущейся мысли и вечно

весенней грозы, это уже чистое, это во всяком случае — чистейшее

безумье!

Естественно стремиться к чистоте.

Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии. Она тре-

вожна, как зловещее кружение десятка мельниц на краю голого поля

в черный, голодный год».

В связи с грозой тот же образ мельниц, в какой-то мере автобио-

графический, повторен в «Поверх барьеров» в финале второй редак-

ции стихотворения «Мельницы»:

Тогда просыпаются мельничные тени,

Их мысли ворочаются, как жернова,

И они огромны как мысли гениев,

И несоразмерны, как их права.

Они ж, уставая от далей, пожалованных,

Валам несчастной шестерни,

Меловые обвалы пространств обмалывают

И судьбы, и сердца, и дни.

И они перемалывают царства проглоченные,

И, вращая белками, пылят облака,

И, быть может, нигде не найдется вотчины,

Чтобы бездонным глазам их была велика.

Но они и не жалуются на каторгу.

Наливаясь в грядущем и тлея в былом,

Неизвестные зарева, как элеваторы,

Преисполняют их теплом.

Сквозь все сборники стихов Пастернака проходят темы грозы и по-

слегрозового преображенья, как в одном из поздних его стихотворе-

ний «После грозы». Возможно, что оно и бросает обратный свет и на

«Бабочку-бурю», позволяя сквозь все метафоры увидеть метафориче-

скую неотделимость изображения от изображаемого.

Заключительный зрительный образ, дающий возможность иной

интерпретации всего стихотворения (разные фазы развития грозы-ба-

бочки как символ становления девочки-девушки — центральной те-

мы всего творчества Пастернака), дает стихотворению ту объемную

многозначность, которая и составляет отличительную особенность его

лирики.

В «Охранной грамоте» Пастернак писал, что искусство возникает

при движении от мухи к слону. Продолжая эту метафору, обыгры-

вающую обиходное речение («из мухи делать слона»), можно сказать,

что его собственное искусство возникало при движении от бабочки к

буре, от частности (которой в данном случае могли быть грозы на

Мясницкой его детства) к главной и поглощающей его всего лириче-

ской теме — отношению к Девочке-Девушке-Женщине, одним из во-

площений которой предстает и его Инфанта-Бабочка-Буря. А мы,

проходя по следу поэта, движемся вспять от Бури к Бабочке.

ЛИТЕРАТУРА

Анненский И. (Ник. Т-о) Тихие песни. Петроград: Academia, 1923.

Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии (Библиотека поэта. Большая

серия. Издание 3-е). Ленинград: Советский писатель, Ленинградское

отделение, 1990.

Анненский И. Ф. Кипарисовый ларец. Москва: А/О Книга и бизнес, 1992.

Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1-3. Москва:

Индрйк, 1994 (репринт издания 1865).

Ахматова А. А. Стихи и проза. Ленинград: Лениздат, 1976.

Блок А. А Собрание сочинений. Т. 6. М.-Л.: Гос. изд-во худ. лит-ры,

1962.

Гаспаров М. Л. Семантика метра у раннего Пастернака // Подгаецкая

1992,

с.

84-91.

Герни О. Р. Хетты. М.: Наука, Главная редакция восточной литературы,

1987.

Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, Главная редакция восточной

литературы, 1987.

Зализняк А. А. Древненовгородский диалект. М.: Школа «Языки русской

культуры», 1995.

Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. М.: Наука, Главная ре-

дакция восточной литературы, 1991.

Иванов Вяч. Вс. Проблема именного стиля в русской поэзии XX века //

Slavica Hierosolymitana, vol. V-VI. Jerusalem: The Magnes Press, The Hebrew

University, 1981, p. 277-288.

Иванов Вяч. Be. Пастернак и ОПОЯЗ // Третьи Тыняновские чтения. Ри-

га: Zinatne, 1988, с. 70-82.

Иванов Вяч. Вс. О теме женщины у Пастернака // Подгаецкая 1992,

с. 43-54.

Иванов Вяч. Вс. Заметки к истолкованию пастернаковских текстов // Те-

мы и вариации. Сборник статей и материалов к 50-летию Лазаря

Флейшмана. Stanford Slavic Studies, vol. 8, Stanford, 1994, p. 9-19.

Иванов Вяч. Be. Об авторстве книг В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева

// Диалог. Карнавал. Хронотоп, № 4 (13), 1995, с. 134-139.

Иванов Вяч. Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Звезда, № 11, 1996,

с. 146-149.

Ильин М. А. Веснины. М., 1960.

Канаев И. И. Иоганн Вольфганг Гёте. Очерки из жизни поэта-натура-

листа. М.-Л., 1964.

Кириченко Е. И. Москва на рубеже столетий. М.: Стройиздат, 1977.

Ларин Б. А. История русского языка и общее языкознание. М.: Просве-

щение, 1977.

Лотман М. ТО. Мандельштам и Пастернак. Библиотека журнала Таллинн

Таллинн, 1996.

Медведев 77. Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое

введение в социологическую поэтику. Л., 1928.

Ортега-иГассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

Пастернак A. Л. Воспоминания. Мюнхен, 1983.

Пастернак Б. Л. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Художественная

литература, 1989-1992.

Пастернак Б. Л. Об искусстве М.: Искусство, 1990.

Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы в двух томах. Библиотека поэта.

Большая серия. Издание третье. Л.: Советский писатель, Ленинград-

ское отделение, 1990а.

Пастернак Б. Л. Переписка Бориса Пастернака. М.: Художественная ли-

тература, 19906.

Пастернак Б. Л. Существованья ткань сквозная. Переписка с Евгенией

Пастернак. Дополненная письмами к Е. Б. Пастернаку и его воспоми-

наниями. М.: Новое литературное обозрения, 1988.

Пастернак Б. Л. Переписка с П. Сувчинским // Приложение I в кн.:

В.

Козовой. Поэт в катастрофе. М.: Гнозис / Institut сГetudes slaves, 1994,

с. 187-286.

Пастернак Б. Л. и Бобров С. 77. Письма четырех десятилетий. Публика-

ция М. А. Рашковской. Stanford Slavic Studies. Vol. 10. Stanford, 1996.

Пастернак Б. Л., Пастернак 3. 77. Второе рождение. Письма к 3. Н. Пас-

тернак. Воспоминания. М.: Дом-музей Пастернака, 1993.

Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М.: Совет-

ский писатель, 1989.

Пастернак Л. О. Записи разных лет. М.: Советский художник, 1975.

Подгаецкая И. Ю. (отв. ред.) «Быть знаменитым некрасиво...» М.: Насле-

дие,

1992.

Случевский К. К. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. М.: Совет-

ский писатель, 1962.

Суперфин Г. Г. Б. Л. Пастернак — критик «формального метода» // Уче-

ные записки Тартуского Государственного университета, вып. 284.

Труды по знаковым системам V. Тарту, 1971, с. 529-530.

Тынянов ТО. 77. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

Чиняков А. Г. Братья Веснины. М.. 1970.

Чудакова М. О. Новые автографы Б. Л. Пастернака // Записки Отдела

рукописей Библиотеки им. Ленина, т. 32. М., 1972.

Шалимова А. 77. (ред. выпуска и автор) Словарь русского языка XI-

XVII вв., т. 12. М.: Наука, 1986.

Эккерман И. 77. Разговоры с Гёте. Ереван: Айастан, 1988.

Detienne М., Vernant J.-P. La cuisine du sacrifice en pays grec. P.: Gallimard, 1979.

Goethe У. W. Die Metamorphose der Insekten, besonders der Schmetterlinge // Sumtliche

Werke. Bd. 17. Naturwissenschaftliche Schriften. Zweiter Teil. Artemis Verlag,

1977.

Heme G. Die Slavischen Farbenennungen. Ein semasiologisch-etymologische Unter-

suchung. Publications de l'institut slave d'Upsal. Uppsala: Almqvist & Wiksells

Boktryckeri AB, 1954.

James H. Edmond Rostand // The Scenic Art. Notes on Acting and the Drama 1872-

1901.

New York: Hill and Wang, Inc. ADramabook, 1957, p. 303-328.

Knackfuss H. Velasquez (Kunstler-Monographien, VI). Bielefeld und Leipzig: Verlag

von Velhagen und Klasing, 1896.

Michelet J. L'insecte. Paris, 1858.

Monod J. Le hasard et la necessite. Essai sur la philosophie naturelle de la biologie

moderne. Paris: Editions du Seuil, 1970 (= Change and necessity. An essay on the

natural philosophy of modern biology. New York: Alfred A.

Knopf,

1971),

Mora С Sulla mitologia ittita di origina anatolica. — Studia mediterranea Piero Meriggi

dicata II, ed. Onofrio Carruba. Pavia: Aurora edizioni, 1979, p. 374-385.

Pepin J. Plotin et le miroir de Dionysos // Revue international de philosophie. XXIV,

1970.

Schldgel K. Moskau lesen. Berlin: Siedler Verlag, 1984.

Snell B. (ed.) FrUhgriechische Lyriker. 3. Teil. Berlin: Akademie-Verlag, 2. Aufl,

1981.

Vernant J.-P. La mort dans les yeux. Textes du XX

Steele.

Hachette, 1986.

Vernant J.-P. L'individu, la mort, Pamour. Soi-meme et Pautre en Greet ancienne.

Bibliotheque des histoires. Gallimard, 1989.

Wolfflin H. Kunstgeschichtliche (jrundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der

neueren Kunst. 7. Auflage. MQnchen: F. Bruckmann AG, 1929.

M. — Лос-Анджелес — Переделкино 1980-1998

ЭСТЕТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Жизнь — это дар: от немно-

гих — многим; от знающих и

имущих — незнающим и не-

имущим.

Модильяни

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье.

Пастернак

ВВЕДЕНИЕ

И память обо мне храня

Один короткий миг.

Расспрашивайте про меня

Лишь у моих же книг.

Рэдъярд Киплинг. «Обращение»

В этой книге пойдет речь об одной из самых смелых попыток са-

моанализа, предпринятых большим художником. В первой половине

нашего века, и в этом отношении напоминающей великие эпохи ста-

новления европейского искусства, его крупнейшие представители не-

редко пробуют понять свои приемы. Эйзенштейн, которому посвяще-

на эта книга, был одним из самых бесстрашных деятелей мирового

художественного авангарда и в том, как он попытался свой экспери-

мент осмыслить.

Сергей Эйзенштейн больше известен как кинорежиссер. Как мно-

гие другие создатели главных произведений кинематографического

искусства века, он стоял перед выбором: работать ли над элитарными

авангардными фильмами, которые (как, например, некоторые части

его «Октября») до сих пор доступны только для избранных, или за-

ниматься кино, ориентированным на более широкую аудиторию. В

последнем в тогдашней России были заинтересованы и власти, же-

лавшие использовать массовое киноискусство для официальной про-

паганды. До сих пор интерес у зрителей продолжают вызывать те

фильмы Эйзенштейна, которые, как «Броненосец Потемкин» и отчас-

ти «Иван Грозный», принадлежат к искусству общедоступному. А

другие его фильмы (или их части), более экспериментальные по своей

сути, привлекают внимание главным образом специалистов по кино и

некоторых режиссеров как ббразцы предельно смелого авангардного

построения, созвучного поискам сегодняшнего искусства. Но они, ес-

тественно, могут вызывать и отталкивание у тех художников сле-

дующих поколений, которые выбрали путь, противоположный эй-

зенштейновскому, как мой покойный друг Андрей Тарковский. Ему

чужда была свойственная Эйзенштейну, как и всему его времени,

ориентация на метафору и символ: Тарковский тяготел к метонимиче-

ской установке на деталь и документ как таковой, в символ не превра-

щенный. Поздние фильмы Эйзенштейна он понимал скорее как му-

зыкальный театр и не включал в кинематограф в своем понимании.

Показательно и решительное отрицание сцены пира опричников во

второй (при Сталине запрещенной) серии «Ивана Грозного» в «Одном

дне Ивана Денисовича» Солженицына. Автор первого напечатанного

опыта возрождения реалистического принципа изображения действи-

тельности был категорически против нового барокко (термин Шклов-

ского, подхваченный Белинковым) позднего эйзенштейновского

фильма.

Критика Эйзенштейна с точки зрения реалистической эстетики

может оказаться близкой к той, которая выводила его за рамки обыч-

ного советского искусства 1930-х и 1940-х годов. Он и сам не скры-

вал своего враждебного отношения к насаждавшемуся тогда реализ-

му, который он называл «позитивистским». Главной стилистической

приметой, которая объединяет все наиболее органичные вещи Эйзен-

штейна не только в кино, но и в других жанрах (включая словесное

искусство и даже некоторые статьи теоретического свойства) был гро-

теск. В трактате «Монтаж» (1937 г.), переиначивая официальное оп-

ределение советского искусства сталинского времени («национальное

по форме, социалистическое по содержанию»), Эйзенштейн определял

собственное творчество как «трагическое по содержанию, ирониче-

ское по форме». И в этом трактате, и в последующих автобиографи-

ческих фрагментах в качестве примера он приводил изображение

мексиканского карнавала «как завершающего трагический и ирони-

ческий финал большой поэмы о Жизни, Смерти и Бессмертии, из-

бравшей материалом Мексику в концепции, так и не увидевшей себя

на экране... Иронией постараемся преодолеть и этот случай смер-

ти...» (М II, с. 168). Описывая карнавальную мексиканскую тради-

цию,

преломленную в его незавершенном мексиканском фильме, он

поясняет ее суть на примере карикатурных листовок-«калавер» его

любимого художника Посады: «карнавальная смерть требует на каж-

дого мнимо умершего эпиграммы, злой, беспощадной, ядовитой, сры-

вающей прижизненную маску» (там же, с. 167). Он об этом вспоми-

нает, анализируя собственный экспромт в этом жанре. Он дал словес-

ный портрет «тов. Б.» — Еголина, крупного партийного чиновника,

одного из начальников Агитпропа ЦК, члена-корреспондента Акаде-

мии Наук СССР, позднее прославившегося похождениями в привиле-

гированном публичном доме, устроенном главным партийным идео-

логом Александровым. По Эйзенштейну Еголин был «похож на розо-

вый скелет, одетый поверх пиджачной тройки» (там же, с. 154). Раз-

бирая этот образ, Эйзенштейн показывает, как в нем осуществляется

последовательное ироническое снижение: «розовый цвет черепа дела-

ет розовый тон не живым и здоровым, а намалеванным и нелепым.

Однако череп, протискивающийся сквозь поверхность лица,— образ

зловещий. Зловещий элемент на тов. Е. есть несомненно — особенно

для тех, кому он "цензорски" резал статьи и пьесы! Однако в злове-

щей картине... много чести! Но образ должен быть гротесковым. Ске-

лет, охватывающий нагое тело,— образ опять-таки жутковатый.

"Пиджачная тройка" одновременно одевает, обытовляет, выводит из