Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

для больших городов Европы в начале века, по своей преобладающей

культуре немецкоязычной. Эйзенштейн вспоминал о своем детстве:

«Живя в Риге, я владею немецким языком лучше русского» (М I,

с. 49). «Русско-немецкое смешение культуры» (там же, с. 90) сказы-

валось и в макаронических текстах «на двух рижских языках» (там

же),

которые в какой-то мере могли послужить бессознательным про-

образом позднейших эйзенштейновских многоязычных записей для

самого себя. Его дневники и автобиографические заметки характери-

зуются диковинным смешением четырех или даже пяти — начиная с

мексиканского периода включая тоже и испанский — языков; нечто

отчасти похожее я видел только в дневниках Стендаля — одного из

тех одиноких гениев, с которыми Эйзенштейн ощущал родство к

концу жизни.

Немецкий он выучил сам в городе, где на нем говорили на улице;

для французского (когда ему было немногим больше 5 лет: в 1906 г. к

поездке в Париж он в какой-то мере знает язык), а потом (лет в 7) для

английского понадобились гувернантки. О французских книгах, чи-

танных в детстве, Эйзенштейн вспоминает по поводу библиотеки сво-

ей матери, ее характеризовавшей как «даму решительных и незави-

симых взглядов» (М II, с. 51); в книгах отца, неизменно ездившего в

Париж, он находит множество привезенных оттуда фотоальбомов. Лет в

12 он погружается в чтение французских книг о революции; так, по

его словам, получается «любопытный космополитический клубок

впечатлений» (М I, с. 49) его юности. Сохранился рифмованный анг-

лийский стишок, написанный им в книге для сочинений. Тяга к со-

чинению по-английски произведений в жанре детской литературы не

оставляла его и в зрелые годы. Опубликована написанная в 1946 г.

по-английски (в черновом варианте с французскими и русскими

вставками) как бы детская сказка о взрослой «Маленькой Принцессе»

(возможно, дочери тогдашнего американского посла в Москве А. Гар-

римана). Но английский в это время стал вообще языком для обще-

ния Эйзенштейна с теми близкими людьми, кто, как семья Литвино-

вых, этим языком безукоризненно владел: по-английски он пишет и

письмо из больницы Т. М. Литвиновой (которую до того Прочил на

роль Паганини в задуманном им фильме) с совсем не детскими цита-

тами из книги Одена и Мак Ниса. Английский в записях для самого

себя в поздние годы становится едва ли не основным из 5 его языков.

Что касается испанского, сохранилось свидетельство в письме Штрау-

ху о том, как он учил его в Мексике, читая роман Бласко Ибаньеса.

Русская языковая и религиозная стихия была связана в детстве

больше всего с няней и бабушкой по материнской линии. Благодаря

ним впечатлительный ребенок, явно имевший мистические наклон-

ности, усваивает образы православия. К детским воспоминаниям вос-

ходит увлечение князем Александром Невским, житийный образ ко-

торого, в русской культуре весьма стойкий (Бегунов, Кирпичников

1995),

Эйзенштейн оживляет в своем фильме как только начинает

официально вводиться национально-патриотическая и антинемецкая

тема. В незаконченной статье, писавшейся в связи с работой над

фильмом, Эйзенштейн вспоминает, как монахи из соседней Алексан-

дро-Невской лавры, посещавшие бабушку, занимали его в детстве

рассказами о житии князя. Его серебряную раку мальчиком он видел

в той же Лавре на прогулке. В языке фильма й особенно следующих

за ним двух серий «Ивана Грозного» сказывается (в тех патетических

местах, которые могут покоробить современного зрителя, но были

вполне новостью для зрителей в пору своего создания) и высокий

штиль, церковно-славянские элементы которого были усвоены в дет-

стве набожным мальчиком в церкви и не слишком прилежным

школьником на уроках закона Божьего.

Набеги немецких «псов-рыцарей», победу Невского над которыми

прославляет фильм, представляли собой часть того многовекового

германского продвижения на Восток, которое в конце концов привело

и к онемечиванию Риги. В фильме «Александр Невский», таким об-

разом, показан конфликт тех двух исторических линий в складыва-

нии многоэтнической культуры Прибалтики, с которыми в детстве

столкнулся Эйзенштейн. Продолжение намечалось в третьей послед-

ней серии «Ивана Грозного», где должна была быть показана борьба

России за выход к Балтийскому морю (фильм не был снят полностью,

а часть кусков была уничтожена после запрещения 2-й серии).

Объясняя, почему у него в школе в Риге не было друзей, Эйзен-

штейн вспоминал, что там была в «неприкрытой форме та нацио-

нальная вражда отдельных групп населения, к которым принадлежа-

ли родители учеников. Я принадлежал к "колонизаторской" группе

русского чиновничества, к которой одинаково недружелюбно относи-

лись как коренное латвийское население, так и потомки первых его

поработителей — немецких колонизаторов. Надо не забывать, что Ри-

га была в свое время местопребыванием епископа Альберта, и вокруг

нее группировались рыцари Ливонского и Тевтонского орденов, с

чьими "тенями прошлого" я воюю на экране уже с добрый десяток

лет!» (М II, с. 95). Из коренного населения в мемуарах неоднократно

упоминается латыш Озолс, курьер и камердинер отца, но в таких си-

туациях (когда он, например, помогает Эйзенштейну-отцу пороть сы-

на),

которые исключали возможность какого бы то ни было сближе-

ния с ним.

Вскоре после выхода в свет фильма об Александре Невском, в свя-

зи с изменением курса в отношении нацистской Германии, Эйзен-

штейну предлагают поставить «Валькирию» Вагнера, до того почти

запретного. Эйзенштейн с увлечением принимается за реконструкцию

германского прошлого, ориентируясь, правда, не столько на собст-

венно немецкую традицию, сколько на «Эдду» й отраженную в ней

древнеисландскую мифологию. В дневнике этого времени Эйзенштейн

иронически замечает, что немецкие дипломаты, пришедшие на ваг-

неровский спектакль, не подозревали, что в режиссере течет еврей-

ская кровь.

Кажется несомненным, что язык идиш (достаточно близкий к не-

мецкому и содержащий вместе с древнееврейскими и славянские

вкрапления) Эйзенштейну в какой-то мере должен был быть знаком

еще с времен жизни в Риге, где тогда была еще значительная группа

говорившего на этом языке еврейского населения. Набор специфиче-

ских слов и оборотов, заимствованных из идиш, попадается в эйзен-

штейновских остротах. В стихии его юмора была и эта струя. К серь-

езно1Гет^йскби теме Эйзенштейн вынужден обратиться скоро после

упомянутой записи в дневнике. Он задумывает фильм о деле Бей

ли-

са. Во время войны с Гитлером несколько раз выступает об антисеми-

тизме. А после войны на похоронах Михоэлса, убийство которого бы-

ло знаком для начала антисемитской кампании и ареста членов Ев-

рейского Антифашистского Комитета, шепчет на ухо Штрауху, что он

будет следующей жертвой (он умирает через несколько месяцев после

этого).

Таким образом на протяжении всей жизни продолжается напря-

женное столкновение нескольких языковых и культурных слоев, обо-

значившихся уже в детстве «мальчика из Риги».

Было бы неверно в отношении Эйзенштейна говорить только о том,

что он выучил языки или их знал. Его занимала живая жизнь языка.

Отсюда непрекращавшийся интерес к французскому арго, заронен-

ный еще в юности чтением Бальзака и других парижских романистов

прошлого века по-французски и воплотившийся позднее в подборке

специальных исследований и словарей у него в библиотеке. Так же

внимательно позднее он занимается английским и американским

сленгом, подбирая сводки новых слов. Рано начавшееся увлечение

этимологией и историей слов вело к выводам, отвечавшим всей кон-

цепции «основной проблемы»: «в "арго" и "сленге" как в высших

проявлениях поэзии абстрагированное понятие и представление вновь

возвращаются в первичную чувственную прелесть непосредственно

создаваемого, высказанного образа» (М II, с. 141). Множество этимо-

логии (в том числе русских), подтверждающих эту мысль и раскры-

вающих исходный образ или жестовый знак, лежащий в основе того

или иного понятия, разбросано в его курсах лекций, книгах и стать-

ях. По свидетельству Штрауха, Эйзенштейн мог позвонить ему во

время своих ночных писаний в четыре утра, чтобы просить проверить

занимавшую его этимологию по греческому словарю. Эти лингвисти-

ческие занятия вели и к увлечению тем, как он пробовал понять про-

исхождение языковой символики из эротических образов психоана-

лиз.

Занявшись вместе с Выготским и Лурия «основной пробле-

мой» — ролью примитивных чувственных слоев психики для искус-

ства, Эйзенштейн вместе с обоими друзьями-психологами, которые в

те годы много исследовали речь, привлекает к работе и лингвиста

Марра. Тот во многом работал параллельно с уже упомянутым выше

Леви-Брюлем, пытаясь понять, как в языке отразилось первобытное

мышление. В позднейших работах Эйзенштейна, в частности в заме-

чательной статье о Диккенсе и Гриффите, составляющей часть полно-

стью еще не изданной монографии о крупном плане, при попытке на-

бросать теорию киноязыка рядом с вполне традиционными лингвис-

тами (как Богородицкий) цитируется и один из наиболее одаренных

учеников Марра — И. И. Мещанинов, исследовавший возможное от-

ражение первобытного мышления в синтаксисе языка.

Эти и другие им подобные лингвистические штудии Эйзенштейна

нельзя понять, не зная всей предыстории его собственного овладения

несколькими языками. Едва ли не еще более серьезное значение име-

ли кратковременные, но достаточно основательные занятия японской

иероглификой, которые ввели его в специфику древних культур

Дальнего Востока.

У Дос Пассоса есть восторженный очерк о Москве конца 20-х го-

дов.

В то время Дос Пассос жил в Москве и испытал на себе сильное

воздействие тогдашнего советского киноискусства. О влиянии на него

Дзиги Вертова свидетельствует «Киноглаз» в его книгах (еще в моло-

дости Произведший впечатление на Солженицына, через «Экран» из

«Красного колеса» которого этот прием вернулся на свою родину — в

Россию). Да и сами принципы композиционного монтажа в прозе Дос

Пассоса скорее всего говорят о влиянии на него фильмов Дзиги Вер-

това и Эйзенштейна. Это подтверждают и высказывания об этом са-

мого Дос Пассоса, относящиеся к тем поздним годам, когда он давно

идеологически порвал с СССР, где его обзывали троцкистом. В днев-

нике Эйзенштейна отмечены те места фильма «Октябрь» (кадры с На-

полеоном, монтажная фраза «Боги»), которые нравились Дос Пассо-

су. В тогдашней Москве среди многих вещей, поразивших Дос Пассо-

са, он особо отмечает то, что Эйзенштейн, уже всемирно известный

кинорежиссер, хорошо знает японскую иероглифику.

Позднее Эйзенштейн объяснял, что в 1920 г. он поступил на отде-

ление восточных языков Академии Генерального штаба для того,

чтобы попасть в Москву и иметь возможность заниматься искусством.

Но в письмах матери он писал о планах поездки в Японию. О начале

занятий японским языком и иероглификой можно судить и по сохра-

нившимся его тетрадям и по довольно подробным сведениям в тех же

письмах. Он занимается одновременно на младшем, среднем и выс-

шем курсах и до того, как его отчисляют как «спеца», выучивает

полторы тысячи японских слов, полтораста иероглифов и столько же

фраз (Никитин 1995а, с. 25-30) и изумляется «удивительным фразам

другого мышления» (М I, с. 108). Впечатления, уже тогда возникшие

у него и двух его товарищей по занятиям, один из них вскоре изло-

жил в статье об идеографическом изобразительном методе. Много

позднее Эйзенштейн формулировал это восприятие иероглифики ху-

дожниками: «сродство штриха и ритма восточного рисунка и калли-

графических начертаний, допускающих гармоническое сплетение

обоих в картинках, где рисунок и каллиграфическое посвящение

композиционно неразрывны, поражали нас еще тогда» (М I, с. 348).

Кажется возможным сравнить занятия иероглификой у Эйзен-

штейна с менее профессиональным интересом к ней у таких писате-

лей — его современников, как Поль Клодель и Эзра Паунд. Начиная

со статей Соллерса, который сам увлекся иероглифами в то время,

когда он переводил стихи Мао Цзе-дуна, в 1960-е годы было принято

отмечать ошибки в интерпретации иероглифики, которые делал в

своих вполне любительских сочинениях Паунд, следуя Феноллозе. Но

тем не менее Паунд (чьи этюды этого рода недавно разобрал Малявин

1988,

ср. Нестеров 1995, с. 60; Чухрукидзе 1995, с. 85-86) ввел

принцип коллажа с иероглифами, позднее примененный тем же Сол-

лерсом и другими. В отличие от Паунда и Соллерса Эйзенштейн, как

и Клодель, был увлечен не только начертанием иероглифа, но и его

значением. Во внутренней форме иероглифа, в смысловом соотноше-

нии между его составными частями он увидел ход мышления, кото-

рый попытался использовать в своей теории монтажа.

Из дневников и статей Эйзенштейна 1928-1929 гг., когда создава-

лась теория интеллектуального кино, видно значение аналогий с ие-

роглификой для создания этой теории. На примере второй категории

иероглифов («совокупных») Эйзенштейн показывает, как путем мон-

тажа совершается переход от изображения предмета к передаче поня-

тия:

«Сочетанием двух "изобразимых" достигается начертание графи-

чески неизобразимого. Например: изображение воды и глаза означает

"плакать"» (2, 284-285). В позднейшем трактате «Монтаж» он фор-

мулирует на основании подобных примеров общую закономерность,

которую описывает как рождение процесса-глагола из сопоставления

двух предметов-существительных.

Вместе с тем в иероглифике Эйзенштейн увидел подтверждение

своей мысли, цитированной выше по поводу арго и сленга: в ней лег-

че увидеть те конкретные образы, из которых рождается отвлеченное

понятие. В статьях об иероглифике он показывает и то, как изобра-

жение предмета постепенно становится условным знаком-символом.

Продолжая круг размышлений, начавшихся еще в начале его за-

нятий японским языком, Эйзенштейн в блестящей статье 1929 г. «За

кадром» пробует вывести все основные особенности японской культу-

ры из тех общих принципов, которые он нашел в иероглифике. Он

видит их также в классической японской поэзии (примеры изобрази-

тельности которой исследует и в последующих работах), графике, в

древних масках, «беспереходной игре» и «разложенной игре» в япон-

ском театре. С точки зрения Эйзенштейна, они являются кинемато-

графическими, хотя в то время находились целиком за пределами

кино («за кадром»). Эйзенштейн полагал, что их следует перенести в

японское кино. Ход развития последнего подтвердил верность общей

идеи статьи Эйзенштейна.

Не только иероглифика (китайская и ее японское продолжение,

позднее и майя), но и другие письменные системы привлекут его

внимание. Он сравнивает с языком кино раннее пиктографическое

письмо, изучает направление знаков в древних системах письма, зву-

козрительные соответствия в ребусных иероглифических комбинаци-

ях, сокращенные написания в древнем и современном письме. Письмо

привлекает его и как пример такого монтажа, в который включается

и звук: в его терминах, вертикального монтажа.

Из языков искусства его в начале жизни привлекают те, которые

обращены к глазу, а не к уху. Наиболее раннее увлечение Эйзенштей-

на художественным творчеством связано с рисованием. В его мемуа-

рах есть особая глава о том, как еще в Риге он учился рисовать. Дос-

таточно быстро он пошел по пути гротескного рисунка, испытав

влияние нескольких современных ему графиков-карикатуристов и

Домье, который на всю жизнь остался одним из самых любимых его

художников. В первые революционные годы он занимался политиче-

скими карикатурами. Под влиянием профессиональной критики дру-

гих своих художнических опытов, где сказывалось влияние «Мира

искусства», он постепенно отказывается от занятий собственно изо-

бразительным искусством, сосредотачиваясь на театральных эскизах,

костюмах, декорациях и планах оформления сцены; к рисунку как

таковому Эйзенштейн вернется в мексиканский период. Сперва во

время гражданской войны он художник-декоратор самодеятельных

клубов и передвижных фронтовых театральных трупп, потом стано-

вится заведующим декорационной частью Первого рабочего театра

Пролеткульта в Москве в 1920 г. В нем он оформляет спектакль

«Мексиканец» (Никитин 1995). За эти несколько лет Эйзенштейн как

театральный худо»жник проходит стремительный путь от изучения

истории театра и воспроизведения прежних театральных схем до ра-

дикального преобразования костюмов и декораций в кубистическом

духе с ориентацией на цирк, который с раннего детства был и остался

его любимым видом искусства. Этот эксперимент поддерживается

учебой у Мейерхольда, для которого Эйзенштейн как художник

оформляет спектакль по пьесе Шоу «Дом, где разбиваются сердца» и

выполняет другие задания в качестве студента Государственных

Высших Художественных Мастерских (ГВЫРМ), Левин 1993-1994.

Эйзенштейн как театральный художник в этот краткий, но порази-

тельно продуктивный период своей деятельности в театре, перед тем

как он так же стремительно выбрасывается в кино, становится неот-

делимым от Эйзенштейна-режиссера. А это подводит к более общему

вопросу о роли рисунка вообще в деятельности Эйзенштейна в зрелый

период, включая и кино, и лекции, всегда у него сопровождавшиеся

рисунком, и статьи и книги, где его собственные рисунки всегда иг-

рают существенную роль. Начнем с лекций. В них видно, что рисунки

часто представляли собой стержень изложения (например, в его раз-

боре сцены из «Идиота» Достоевского, где Рогожин с ножом бросается

на Мышкина). Когда Эйзенштейн хотел особенно отчетливо передать

актеру свое пластическое режиссерское ощущение той роли, которую

тот должен был сыграть, он прибегал к рисунку или к целой серии

рисунков. Так возникла серия «Царь-фаллос», нарисованная им для

Черкасова как исполнителя роли Ивана Грозного. Эту функцию ри-

сунков в лекциях и в работе с актерами и студентами я назвал бы

коммуникативной. Эйзенштейна можно сравнить с канадскими эски-

мосами, которые каждый разговор сопровождают рисунками, выре-

заемыми из моржовой кости. Сам Эйзенштейн говорил о меньшей

своей уверенности в слове как средстве общения по сравнению с изо-

бразительным искусством. Его общение, особенно в той сфере, кото-

рая касалась искусства, в большой степени осуществлялось графиче-

скими средствами. Поэтому и использование рисунка в дневниковых

и автобиографических записях, то есть в разговоре с самим собой (ко-

торый мог быть, конечно, рассчитан и на позднейшее опубликование),

основывалось на этой черте его коммуникационных особенностей.

Как, скажем, и по отношению к Леонардо да Винчи, с которым

Эйзенштейна часто сравнивали, сколько-нибудь полное описание его

личности и взглядов предполагает внимание к зрительным текстам,

прежде всего рисункам, не меньшее, чем к текстам словесным. Мож-

но было бы думать об альбомах, подобранных не просто как фикса-

ция его творчества, а как прояснение его точек зрения, например, на

искусство. На основе серии его рисунков уже пробовали делать филь-

мы и, вероятно, эти опыты продолжатся.

От позднего периода, к которому относится «Основная проблема» и

другие пока не изданные произведения, сохранилось некоторое число

связанных с ними рисунков. Разумеется, следует избежать опасности

их слишком прямого истолкования посредством перевода в словесный

текст. Если во время разгула террора он занят серией рисунков, по-

французски названных «Бредовые видения», их, конечно, можно

считать знаками его внутреннего состояния, но в такой же мере, как

и сам его отказ от искусства, связанный с идеями «Основной пробле-

мы»,

и как саму эту книгу. Театральное искусство для Эйзенштейна

начинается (если не говорить о тех детских спектаклях, где участво-

вал Штраух) одновременно с его работой театральным художником-

декоратором.

Несколько преувеличивая, можно было бы сказать, что театраль-

ные спектакли этого времени Эйзенштейн воспринимает и задумывает

не столько с точки зрения звучащего или написанного тексту пьесы,

сколько как зрелище. Как он это сам формулирует в письмах, в цен-

тре его внимания «внешняя, зрительная сторона» театра. Отсюда и

интерес к пантомиме, где слово вообще отсутствует. Вместе со своим

соучеником по ГВЫРМу Юткевичем Эйзенштейн занят оформлением

пантомимы Шницлера-Донаньи под измененным названием «Под-

вязка Коломбины» (поставленной Мейерхольдом еще в 1910 г.), спек-

такль по которой задумывался в театре Фореггера. И. Аксенов в своей

книжке об Эйзенштейне рассматривает эту работу как преодоление

им новшеств, которые в своих костюмах ввел Пикассо в балете

«Парад», к тому времени ставшем классикой европейского театраль-

ного авангарда. В этом балете дягилевской труппы участвовали и та-

кие другие видные люди нового искусства, как Кокто. Он состоялся в

эпоху самых решительных новшеств в искусстве, науке и политике —

и до сих пор рассматривается как шедевр ультрасовременного театра;

поэтому 1917 г. в развитии европейского авангарда считается не ме-

нее значимым, чем в политической истории России (в 1989 г. спек-

такль был возобновлен в серии реконструированных дягилевских ба-

летов, но имел скорее музейный характер и совсем не производил

впечатления чего-то нового). Хотя к моменту нового замысла поста-

новки «Подвязки Коломбины» со времени «Парада» прошло всего

5 лет, для Эйзенштейна он был уже давно пройденным этапом. Он

задумывал полемику со «строенными» (из жестких конструкций)

костюмами Пикассо еще когда работал с Мейерхольдом над несосто-

явшимся спектаклем по пьесе Шоу.

Согласно Аксенову, в пантомиме «Подвязка Коломбины» Эйзен-

штейн задумал «пародию тех костюмов, которыми эпатировал зрите-

ля Пикассо в балете "Парад"... Французский мастер облачал своих

менеджеров в некое подобие небоскреба: Эйзенштейн решил дать ему

бой на почве конкретности — костюм матери Коломбины превращал

почтенную мещанку в ресторан-автомат. Затянутая в розовое трико

толстая ляжка заключалась в продолговатый застекленный ящик,

имитируя вестфальский окорок. Конвейер рюмок и стаканов с апери-

тивами располагался на естественном кронштейне пышного бюста, а

прорезь для опускания монеты также находила естественный участок

своего умещения. Родитель героини превращался в уборную с водо-

действием. Шляпа его была образована водяным баком, а шнурок от

Рис. I. Рис. 2.

Эскиз костюма Мамаши к замыслу Эскиз костюма Арлекина

пантомимы «Подвязка Коломбины» к замыслу той же пантомимы

нее принимал образ всем известной цепочки с гирьками, краткая

надпись на которой «Pull» рекомендовала пользующимся не забыть

своевременно дернуть за нее» (Аксенов 1991, с. 34), см. рис. 1 и 2.

Обыгрывание обыденных предметов и бытовой техники (опережавшее

позднейшие эпатирующие инсталляции Дюшана и вместе с тем про-

должавшее ранние опыты посткубистической механизации портрета)

могло бы показаться предвосхищающим искусство последних лет. Но

отличие эстетической установки Эйзенштейна состоит, как и в других

случаях, в его тяге к метафоре: он не хочет просто показать унитаз и

бачок как эстетические объекты, их эстетизация осуществляется по-

средством отождествления с ними головного убора и других атрибутов

одного из персонажей. Не автомат-закусочная как таковая появляет-

ся на сцене, а шарж на Мамашу, представленную в виде этого авто-

мата. Позднее тот же прием метафоризации персонажей в кинофиль-

ме «Стачка» обнаружит свою прямую связь с масками в традицион-

ном площадном театре, а парад биде и других гигиенических сосудов

в царских покоях в Зимнем будет дан в «Октябре» глазами захва-

тивших дворец и дивящихся барским затеям (ср. Цивьян 1991).

Довольно быстрый переход Эйзенштейна от работы над декора-

циями и костюмами к соучастию в режиссуре прослеживается на

примере первого спектакля в Театре Пролеткульта — «Мексиканца»

(1921).

Роль Эйзенштейна видна в движении в сторону цирка, под-

черкивании гротескных клоунских и вместе с тем трагических сторон

представления, которое из инсценировки Джека Лондона преврати-

лось в революционное действо. Отмечается изобретение нового спосо-

ба освещения — лучей, уже предвещавших кинематограф, как и не-

которые другие стороны спектакля (Аксенов 1991, с. 22; Никитин

1995,

с. 157); в качестве параллели в соотношении авангардного те-

атра и кинематографа можно было бы вспомнить световой занавес в

театре на Таганке, возникновение которого Параджанов связывал со

своими идеями.

Черты циркового действа наличествовали и в трех спектаклях, по-

ставленных Эйзенштейном по пьесам Третьякова в Первом Рабочем

Театре в 1923 г.: «Мудрец» (на мотивы пьесы Островского «На всяко-

го мудреца довольно простоты», Gerould 1974; Szcsepanski 1987), «Слы-

шишь, Москва!» и «Противогазы» (последний спектакль шел вначале

в цехе завода в осуществление того замысла, который несколько де-

сятилетий спустя вновь захватил Пазолини, как до него Арто и Сава-

ри,

чей Большой Волшебный Цирк как будто основан Эйзенштей-

ном),

Hielscher 1973; Gordon 1978; Leach 1993. В первом из спектаклей

элементы цирка были особенно сильны и, по мнению лицеприятного

зрителя-критика, мнение которого предвосхищает позднейшие выска-

зывания о том же самого Эйзенштейна, «стремились стать самодов-

леющими. Здесь еще лишний раз цирк показал свою силу и обнару-

жил чистый эстетизм своей природы. Лишний раз он подтвердил

предрешенную обреченность всех попыток использовать цирковое ис-

кусство для изложения или иллюстрации чего бы то ни было, кроме

собственной цирковой, отвлеченной, эстетической, самодовлеющей и

сверхутилитарной техники» (Аксенов 1991, с. 39). Аксенов полагал,

что именно поэтому в двух следующих спектаклях цирка меньше.

Некоторые эпизоды (как сцена снятия икон в «Противогазах», как

бы предвосхищающая разгром иконостаса в фильме «Бежин луг») от-

вечают основным темам самого Эйзенштейна. Но все же во всех трех

спектаклях задачи, связанные с нахождением своего театрального

языка, преобладали над содержательными. Возможно, что относи-

тельная примитивность агитационного содержания уравновешивала

это тяготение к формальным решениям.

Для Эйзенштейна овладение каждым из многочисленных семиоти-

ческих средств, которыми он пользовался, означало одновременно и

его собственное применение этого вида знаков, и их осмысление.. Ме-

таязыковое описание шло всегда рука об руку с языковым употребле-

нием или изобретением новых форм языка. В случае театра в начале

возникает надежда или соблазн воспользоваться тем, что уже достиг-

нуто Мейерхольдом.

Первое и исключительно сильное впечатление от театрального мас-

терства Мейерхольда Эйзенштейн получил еще в феврале 1917 г. (в

том же году озарений и катастроф, когда Кокто и Пикассо участвуют

в дягилевском «Параде»!), увидев его «Маскарад». Много лет спустя

он вспомнит, как в этом спектакле «голубой Пьеро — носитель ре-

жиссерского замысла — выпархивает между длинных полос головин-

ского занавеса... Бледное личико между свисающе-длинными рука-

вами. Резкие отсветы пятнами от свеч» (М I, с. 217). Современный

исследователь в этом мейерхольдовском спектакле усматривает неко-

торые черты, напоминающие кинематограф: дробление драмы на от-

дельные эпизоды, часть которых подавалась крупным планом, и даже

одного монолога на куски (Рудницкий 1990, с. 160). Поэтому когда

признается, что Эйзенштейн в первых же своих спектаклях выходит

за пределы театра и перебрасывается в кино (эта точка зрения, неод-

нократно излагавшаяся и самим Эйзенштейном, является общепри-

нятой в эйзенштейноведении), то правомерно поставить вопрос, не

было ли это связано с аналогичной чертой гораздо более раннего мей-

ерхольдовского спектакля, на Эйзенштейна когда-то сильно повли-

явшего. С позднейшими кинематографическими и театральными ра-

ботами Эйзенштейна, быть может, можно сравнить и некоторые дру-

гие особенности мейерхольдовского «Маскарада», вызывавшие у час-

ти критиков, непосредственно откликавшихся на только что постав-

ленный спектакль, резкое осуждение (Евреинов 1955, с. 370-371).

Особого рода грандиозность присуща многим фильмам Эйзенштейна

от «Октября» до «Ивана Грозного», как и оперность, современниками

отмеченная и в «Маскараде» (Рудницкий 1990, с. 162), и в звуковых

фильмах Эйзенштейна, к которым музыку писал Прокофьев. Недаром

параллельно с подготовкой к работе над такими фильмами, каким

вскоре станет «Иван Грозный», Эйзенштейн ставит оперу Вагнера.