Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

символической абстракции и снова "снижает" всю комбинацию. К

тому же зловещие обертоны, сопутствующие скелету как символу

смерти, снимаются здесь тем, что, будучи надет поверх пиджака, он

сам приравнен к чему-то вроде макинтоша или пальто. "Пиджачная

тройка" имеет намек еще и на "корпулентность" фигуры. Страшная в

верхних частях оскалившимся розовым черепом, фигура, сползая

книзу, перескальзывает в нелепость» (там же, с. 154-155).

Совпадение с гротескными образами низа в бахтинском описании

карнавала несомненно. Можно утверждать, что в самых оригиналь-

ных и сильных своих проявлениях талант Эйзенштейна относится

именно к смеховой культуре. Знавшие его утверждали, что интерес-

ные его высказывания всегда содержали скрытую иронию (Юзовский

1974,

с. 398). Ее можно обнаружить прежде всего в рисунках и в

дневниках, но иногда и в фильмах (начиная с самого первого —

«Стачки») и в других его произведениях. Более того, многие его вы-

сказывания (как и у близкого к нему в этом отношении Шостакови-

ча) подлежат проверке на ироничность. Можно ошибиться, приняв

сказанное в шутку за серьезное утверждение. Сам он охотно пред-

ставлял себя персонажем если не клоунады (самый любимый его

жанр),

то комедии масок. Кажется возможным, что именно эта игро-

вая сторона в Эйзенштейне может найти созвучие в теперешних на-

правлениях искусства и литературы. Напротив, там, где.в произведе-

ниях от иронии он пробует перейти к пафосу, а в теоретических

статьях от остроумного афоризма к ученому потоку цитат, современ-

ный зритель, слушатель и читатель может ему воспротивиться.

Кроме различий вкусов и эстетических установок безоговорочному

признанию Эйзенштейна-кинорежиссера следующими поколениями

препятствовало и то, в какой мере его творчество было «заказным»

(выражение, употребленное им самим в дневниковом рассуждении по

этому поводу). По самой природе кинематографического искусства

оно нуждается в поддержке либо государства, либо мощных частных

продюсеров. Это было главной причиной многочисленных уступок, на

которые шел Эйзенштейн. Пуще всего он боялся, что ему не дадут

выразить себя. В 17 лет он записывает: «Наполеон сделал все, что он

сделал, не потому, что он талантлив или гениален. А он сделался та-

лантливым для того, чтобы сделать все, что он наделал» (М I, с. 34).

Призыв Сезанна к самоосуществлению висел над его письменным

столом в Москве постоянным напоминанием. В письме другу детства

актеру Штрауху из Мексики в нарочито грубой форме Эйзенштейн

его наставляет, как важно смочь сделать свое собственное в искусстве

(а не только учиться у режиссера Мейерхольда, например). А в другом

письме он его поучает: «Надо нажимать, дипломатничать, унижать-

ся,

хитрить, лукавить, опять нажимать. Но делать* (Штраух

1974,

с. 75). В том же письме сформулирован принцип, явно задолго

до того им продуманный, чтобы не сказать — выстраданный: «На-

учись находить место для приложения того, что ты хочешь де-

лать*

(там же, с. 75-76).

Ради возможности этого самовоплощения Эйзенштейн готов был

принимать и такой заказ, который в достаточной степени чужд был

его собственным устремлениям. Колоссальные трудности на этом пути

видны, например, одновременно и в фильме «Старое и новое», и в тех

сценариях, которые почти в то же время (сразу после выхода этой

картины на экран) Эйзенштейн пишет в период поездки в Америку

для Голливуда, тщетно надеясь найти в нем поддержку.

Гораздо меньше, чем кинокартины Эйзенштейна, известны его ри-

сунки, хотя быть может именно в них его артистический дар выра-

зился всего непосредственнее, без ограничений, налагаемых на кино

вмешательством властей и необходимостью воздействовать на публи-

ку. Владение непрерывной линией напоминает таких его старших со-

временников, как Матисс. Дерзость обнаружения заветных комплек-

сов художника привела к тому, что часть тех, кому Эйзенштейн от-

дал эти рисунки (и в России, и за ее пределами), побоялись обвине-

ний в хранении порнографин и их истребили. Далеко не все из сде-

ланного им сохранилось. Это касается и фильмов: не найден запре-

щенный «Бежин луг», от которого остались только кадрики, из кото-

рых смонтированы фотофильмы, лишь условно соотносящиеся с дву-

мя пропавшими версиями картины; еще дальше от замысла режиссе-

ра те фильмы, которые в разное время монтировали в США и СССР

по мотивам его незаконченной мексиканской картины. От многих его

замыслов сохранились лишь проекты, первые пробы и наброски.

Возможно, что такое же буйство фантазии, как в театральных эс-

кизах Эйзенштейна-художника, сверкало и в его ранних театральных

постановках. Но о его работе театрального режиссера мы знаем гораз-

до меньше, чем о его работе в кино: по самой природе этого искусства

оно недолговечно. То, что удается восстановить из ультраавангардных

эйаенштейновских спектаклей, основано на позднейших описаниях (в

том числе и в неизданных поздних его трактатах), сохранившихся

набросках мизансцен и костюмов и на первой короткой киноленте

«Дневник Глумова», вставленной в последнюю из этих его постановок

(«На всякого мудреца довольно простоты»). Что же касается единст-

венного спектакля («Валькирия» Вагнера), поставленного им в позд-

ние годы, несмотря на обилие фотографий и собственных записей Эй-

зенштейна (в том числе на рабочем экземпляре партитуры), восстано-

вить этот опыт создания целостного произведения синтетического ис-

кусства достаточно трудно. Ведь суть спектакля, быстро запрещенного

и показанного всего несколько раз, состояла именно в невоссоздавае-

мом сочетании цветовых (и других зрительных) и звуковых образов.

Еще меньше мы знаем Эйзенштейна-писателя. Его воспоминания,

писавшиеся в последние годы жизни и напечатанные в реконструиро-

ванном (и поэтому текстологически и идеологически спорном) вари-

анте по-русски лишь теперь к его столетию, показывают, что и в этой

сфере он мог проявить свою оригинальность. Повторяющийся почти

назойливо прием нанизывания ассоциаций, имен, обрывков картин и

фрагментов реальности создает особый стиль, как и свойственная

только Эйзенштейну языковая пестрота.

Но в

мемуарах местами чув-

ствуется

его

скованность цензурными ограничениями, которые

не

могли

не

влиять

на

него, когда

он

писал текст, находясь

правитель-

ственной больнице

зная,

что там его

бумаги

не

защищены

от

чужо-

го глаза.

В еще

большей степени самоцензурирование

него,

как и у

многих (если

не у

подавляющего большинства)

его

современников,

сказывалось

на

текстах, предназначенных

опубликовании*

н-<юВет-

ской печати.

ПоДфйЧшШГдля

меня

не

всегда понятным, именно

эй-

зенШТоЙПОВскир реверансы

сторону властей

без

конца перепечаты-

вались вплоть

до

последних

лет (и

даже вопрёХ!! те

кстологическим

нормам включены

реконструированные мемуары),

множеств?

зна_

чительно более вольных

его

записей

целых текстов остается

не из-

данным. Когда архив настолько огромен,

от

публикатора, коммента-

тора

или

переводчика зависит,

что

отобрать

и как

представить.

На-

верное,

и я не

избежал

этой книге опасности субъективного выбора

того,

что мне

самому близко

или

увлекательно

этом раздолье.

Но в

одном

уверен

на

основании того,

что я

успел

за

многие годы заня-

тий прочесть, понять

осмыслить

в его

наследии:

его

открытие почти

целиком

будущем, пока

мы

узнаём

по

частям только куски TOI/O,

что сложится вместе после издания

еще

многих томов.

Возможно,

что

подлинное озорство ничем

не

сдерживаемой импро-

визации,

как в его

рисунках, знатоки литературы найдут только

в его

дневниках, которые после

их

опубликования, долго задерживавшего-

ся,

станут одним

из

важных документальных свидетельств

жизни

артиста

первой половине века.

В подлинном виде остается недостаточно известным,

а то и

почти

совсем неизвестным

Эйзенштейн

—

теоретик искусства, хотя

за по-

следние годы

не раз

издавались, переиздавались

переводились мно-

гие

его

статьи

некоторые трактаты

курсы лекций

и о них

немало

написано

во

всем мире.

Но и

очень много

до сих пор не

напечатано,

причем

из

наиболее важных

его

последних

(но

иногда

самых ран-

них) сочинений, самопризнаний, разборов.

В том

числе

основная

работа многих последних

лет —

двуединая рукопись,

им

обозначав-

шаяся

то как

«Метод»,

то как

«Основная проблема».

Она

остается

по

сути совсем неизвестной

за

вычетом отдельных отрывков, разрознен-

ные публикации которых

не

проясняют

для

читателя сути целого.

книге доказывается,

что

форма,

без

которой искусство невозможно,

может повлиять

на

зрителя

или

читателя только

в том

случае, если

она адресуется

нижним слоям психики человека,

иррациональ-

ному

в нем.

Вступление

книги прославляет цирк

как

самую чистую

форму искусства, которую никакими силами нельзя подчинить идео-

логическому диктату. Книга воинственно заострена против идеи

ан-

гажированности искусства.

Ее

изданию

— и

исследованию эстетики

Эйзенштейна

целом

—

много

лет

препятствовала главным образом

сверхосторожность многих,

кто

брал

на

себя (даже

тогда, когда

от

них никто этого

не

требовал) функции если

не

цензоров,

то

бдитель-

ных редакторов советского покроя.

Та

эстетическая теория, которую

в своих до сих пор не изданных трудах излагал Эйзенштейн, была

радикально отлична от официальных советских концепций того, что

называется мутным словосочетанием «социалистический реализм». А

Эйзенштейна причислили к классикам этого направления. Эта точка

зрения повторялась и во многих западных книгах и статьях о нем, не

страдавших оригинальностыр. Все, что не умещалось в эти рамки и

противоречиво его искусственно построенному ^официальному портре-

ту, просто не допускалось в печать. В этом повинными советские цен-

зоры и редакторы советского времен^

некоторое Из тех ар-

хивных спепк£ЛИ£т6в

историков кино, кто был по-своему предан

изучению Эйзенштейна. Подчиняясь привычкам или последствиям

психологических травм, оставшихся от сталинского времени, они

старались показать связь Эйзенштейна с советским режимом даже

когда это явно противоречило фактам. Долгое время могло казаться,

что эта неправда облегчит публикацию хотя бы части его сочинений,

вошедших в первое советское посмертное шеститомное издание. Как

многие, Эйзенштейн под страхом ареста и гибели (собственной и сво-

их произведений и архива) был принужден в своих речах, лекциях и

публикациях ограничивать себя или быть неискренним. Он созна-

тельно обманывал чиновников, пользуясь их тупостью и невежеством

и нередко с присущим ему юмором издеваясь над ними. Но неправду

во многих его текстах нетрудно обнаружить. Ее гораздо меньше в тех

текстах, которые он сам готовил для заграничных изданий. Ее часто

совсем нет в записях для себя.

Эйзенштейн был не просто полярно противоположен режиму, он

был ему внеположен. В своих воспоминаниях он одобрительно цити-

рует обращенное к нему сравнение Пастернака: «Эйзенштейн, Вы по-

хожи на неубранную церковь» (М, II, с. 287; сказано в пору снесения

Храма Христа Спасителя и других храмов). Режим одновременно пы-

тался его подкупить и преследовал. Безусловно запрет второй серии

«Ивана Грозного» вызвал обострение болезни сердца и преждевре-

менную смерть: ему было всего 50 лет. Полярная противоположность

режиму заключалась в общей устремленности к искусству и знанию и

была только отчасти политической, хотя — как это лучше всего вид-

но из дневника — в Эйзенштейне при всех реальных или кажущихся

его компромиссах с властью скрывался бунтарь, которому любой по-

лицейский режим был отвратителен. Но главное отличие было ин-

теллектуальным и эстетическим.

Эйзенштейн был осознающим себя как таковое воплощением всей

многовековой европейской культуры, по сути враждебной духу вар-

варства полицейской бюрократии сталинского времени. В трудную

минуту во второй половине 1920-х годов он записывает в дневник се-

тования по поводу того, какой «культурный запас» в нем пропадает.

А в своих «прижизненных посмертных мемуарах» он в 1942 г. со-

брался писать «об ушедшей Европе и пережившем ее авторе» (М I,

с. 144). Всего несколько лет спустя по окончании второй мировой

войны Поль Валери (которому, как и Эйзенштейну, жить оставалось

немного) при встрече сказал Т. С. Элиоту (тот об этом вспоминает в

сборнике «Живой Поль Валери»): «Европа кончилась». На это Элиот

ответил: «Это была и моя Европа». Говоря о том наследии, которым

владел Эйзенштейн, мы имеем в виду «их Европу» — Валери, Эй-

зенштейна, Элиота. А в какой мере она кончилась и ушла, зависит и

от нас, и от следующих за нами поколений.

Замечательно зная искусство и литературу предшествующих сто-

летий, Эйзенштейн нес в себе заряд авангарда начала двадцатых го-

дов — одного из самых творческих периодов, когда, выходя из кри-

зиса первой мировой войны, Европа и Америка искали новые пути

построения искусства. Недаром ему был так близок Джойс, пластиче-

ский эквивалент «Улиссу» которого он хотел создать в своем интел-

лектуальном кино. Сохранились и частично напечатаны записи Эй-

зенштейна к его предполагавшемуся фильму «Капитал». Содержание

этого фильма должно было соответствовать главному экономическому

сочинению Маркса (в критической части бунтарству Эйзенштейна со-

звучному), а художественная сторона отвечала его увлечению Джой-

сом. Соединение двух этих имен показывает, в какой мере Эйзен-

штейн был близок духу «безумных 20-х» годов.

Поразительной особенностью до невероятия противоречивой био-

графии Эйзенштейна было то, что после общемирового успеха «Броне-

носца Потемкина» он оказался частью верхушки пропагандистского

здания советского официального искусства. На встрече со Сталиным,

тогда уже ставшим по существу неограниченным диктатором, Эйзен-

штейн изложил свой замысел фильма «Капитал». Сталин решительно

высказался против. Вместо авангардного фильма об идеях Маркса

Эйзенштейну было велено завершить киноленту «Генеральная линия»

(или «Старое и новое»), показывающую новую колхозную деревню в

ее отличии от прежней. Понятно, почему Сталин хотел сделать Эй-

зенштейна соучастником в осуществлении своего плана разорения

старого русского мира. А вот почему ему не по душе был Маркс, из-

ложенный на манер Джойса? Во-первых, Сталин только прагматиче-

ски и не слишком серьезно примыкал к русскому марксизму. Он был

ему нужен временно как трамплин для получения личной власти.

Экономическая теория Маркса, Эйзенштейна (как видно из его днев-

ника тех лет) в самом деле вдохновившая, Сталина нисколько не за-

нимала. Он ее совсем не знал (как, впрочем, и других сторон марксо-

ва учения) и не понимал, что видно из его жалких потуг заняться пе-

ред смертью экономической наукой. Во-вторых, все связанное с аван-

гардом для Сталина объединялось в смутное понятие враждебного

«формализма». О необходимости с ним бороться Сталин рассуждает

на встрече с украинскими писателями в 1929 г., по времени близкой

к обсуждаемой беседе с Эйзенштейном. О Джойсе, вероятно, он ус-

лышал впервые от Эйзенштейна, но представление о пишущем по-

английски ирландском эмигранте-«формалисте» должно было перене-

сти его в сферу самых отрицательных суждений — не скажу эмоций:

последним повелитель шестой части света был чужд.

Вторая личная встреча Эйзенштейна со Сталиным происходит поч-

ти 20 лет спустя — перед смертью кинорежиссера, отчасти вызванной

преследованием фильма «Иван Грозный». О содержании этого разго-

вора можно судить достаточно полно по записи, сделанной третьим

участником разговора — актером Черкасовым, исполнявшим в филь-

ме роль Грозного. Сталин между прочим объяснил собеседникам свои

принципы безжалостного правления.

В последнее время психоаналитики вслед за Эйзенштейном пробу-

ют понять во фрейдовском духе причины его садомазохистских ком-

плексов (Подорога 1996), столь отчетливо видных в его фильмах и

рисунках. Но в его случае несомненна и роль социального фактора:

как и в прозе 20-х годов (в частности, в «Конармии» Бабеля, по кото-

рой Эйзенштейн хотел поставить фильм), садизм продиктован самими

описываемыми событиями и духом времени. Эйзенштейн был улови-

телем атмосферы эпохи, и в этом одно из объяснений успеха его

фильмов.

Он был сыном своего века. К нему приложимы слова, когда-то ска-

занные о Байроне и (с меньшим правом) о самом себе Уайлдом — од-

ним из многих любимых английских писателей Эйзенштейна, в неко-

торых вкусах и склонностях (андрогинно-гомосексуальных и эстет-

ских, не только эстетических) ему близким: он «находился в симво-

лическом отношении к своему веку». Многое в привязанностях и за-

мыслах Эйзенштейна и в его образе мыслей определялось чертами

первой половины XX века. Некоторые из прозрений Эйзенштейна

оказываются общими у него с наиболее одаренными его современни-

ками. Одни из них, как психолог Л. С. Выготский, писатель и

литературовед Ю. Н. Тынянов и поэт О. Э. Мандельштам, были с ним

связаны дружбой или знакомством. Другие, как физиолог Н. А. Берн-

штейн, в своих опережающих век догадках иной раз удивительно

близки Эйзенштейну, но здесь можно говорить лишь о сходстве обще-

европейских культурных истоков и путей, биографически не пере-

крещивающихся, а иногда и шедших в разных направлениях. Мне

довелось близко знать нескольких его друзей, с которыми я много го-

ворил о нем. С В. Б. Шкловским, которого (как видно из дневников)

Эйзенштейн ценил особенно высоко, я делился впечатлениями от

1-ой серии «Ивана Грозного» сразу после показа фильма зимой

1945 г. и наш разговор о нем продолжался до самой его смерти. Я

многое понял из ранних статей Шкловского об Эйзенштейне. Немало

узнал я об Эйзенштейне и от его друга и товарища по тому кружку, в

который входил и Выготский,— А. Р. Лурия. Он мне показал еще в

1960 г. мексиканские дневники и некоторые другие материалы из ар-

хива, которые были тогда в его распоряжении. Л. Ю. Брик, знавшая

о моем пристрастии к работам Эйзенштейна, дала мне первую по-

смертную книгу его статей, вышедшую в 1956 г., сразу после ее пуб-

ликации.

Многие другие рукописи и печатные издания я получал от

М. И. Андрониковой, с которой первой обсуждал план этой книги, и

от других киноведов, специализировавшихся на изучении наследия

Эйзенштейна. Н. И. Клейман помогал мне на первых порах разо-

браться в огромном архиве Эйзенштейна, величиной превосходящем

почти все подобные собрания у нас в стране, и в его библиотеке, ко-

торую нужно рассматривать как прямое продолжение его архива, ес-

ли не всего его существа (недаром в продаже книг Эйзенштейн ощу-

щал что-то общее с торговлей живым товаром). Об одних его заметках

на полях книги Марселя Гране (которого Леви-Стросс считает своим

предшественником) о древней китайской мысли можно было бы на-

писать целую диссертацию. Как-то, показывая библиотеку Эйзен-

штейна знакомым французским писателям, я поразил их тем, сколь-

ко книг он проштудировал, снимая фильм о Мексике. Глядя на эту

полку, один из них вскричал: «Неужели нужно прочитать столько

для одного фильма!»

Целиком использовать всю эту библиотеку с ее маргиналиями

(часть которых начала печататься) и весь архив в одной книге невоз-

можно. Но поскольку основные идеи и темы Эйзенштейна в силу

присущей ему одержимости ими (о которой он сам многократно пи-

сал) повторяются в разных его сочинениях, при всей вынужденной

ограниченности числа приводимых цитат каждый из таких повто-

ряющихся лейтмотивов в них отражен. Дальнейшие исследования

рукописей Эйзенштейна уточнят хронологию развития его идей и по-

зволят привести дополнительные примеры.

Эйзенштейн как теоретик искусства часто неотделим от Эйзен-

штейна — театрального художника и режиссера, кинематографиста,

графика, писателя, мемуариста. Все эти разнообразные стороны его

деятельности (включая и все многочисленные замыслы Эйзенштейна,

часто неосуществленные или не доведенные до конца) в какой-то мере

приходится иметь в виду, говоря о его эстетике. Подробное изучение

архива Эйзенштейна и в особенности его дневников, во многих отно-

шениях уникальных, очень много даст в дальнейшем для понимания

его удивительной личности, а потому и для персонологического (со-

средоточенного на ней) анализа его художественного творчества и

теорий. Но если не говорить даже о многих трудностях этического

характера, возникающих при цитировании предельно откровенных

дневниковых записей (хотя бы в конце концов и предназначенных

автором для публикации), представляется возможным изучать эсте-

тические воззрения, иногда сознательно отвлекаясь от сведений сугу-

бо биографических. Об авторе можно судить, расспрашивая только

его произведения. По отношению к Эйзенштейну это не всегда легко

делать, потому что он сам постоянно возвращается к проблеме связи

творчества с личностью автора и настойчиво предлагает схемы само-

анализа. Но я не ставил перед собой собственно «эйзенштейноведче-

ских» задач. Намеренно отвлекаясь от многих сложных историче-

ских, биографических и психологических проблем изучения его твор-

чества, которыми заняты многие знатоки истории кино, я ограничил-

ся приведением кратких суммарных данных, сведенных вместе с од-

ной занимавшей меня семиотической точки зрения. Я не ставил сво-

ей задачей и обзор быстро растущей (и часто для специалистов любо-

пытной) литературы по поводу Эйзенштейна: я писал о его мыслях об

искусстве, а не о том, что другим пришло в голову по поводу него.

Имя Эйзенштейна как теоретика искусства в последние 30 лет часто

упоминают в связи с такими новыми веяниями в искусствоведении и

в связи с такими эстетическими экспериментами, о которых в его

время еще не помышляли. В нем искали предшественника семиоти-

ческого (а до того кибернетического), структурного, а потом и декон-

структивистского подхода к искусству, опытов световой и цветовой

музыки, сравнения выводов искусствоведения, психологии, психоана-

лиза и этнографии. Иногда нельзя быть уверенным, что все эти идеи

прямо совпадают с тем, что имел в виду сам Эйзенштейн. В других

же случаях речь идет о реальном раскрытии заряда, заложенного в

эстетических сочинениях Эйзенштейна, а не о перетолковании цитат,

взятых у него или его ассистентов, или о внешней дани уважения.

Эйзенштейн увлеченно занимался искусством, обычаями и верова-

ниями народов, которые называют «первобытными». Эти занятия во-

плотились и в его фильмах, начиная с монтажной фразы «Боги» в

«Октябре», и в его постановке «Валькирии» Вагнера в Большом теат-

ре,

и в рисунках времени мексиканского фильма, и в «Основной про-

блеме» и фрагментах, к этому последнему теоретическому сочинению

примыкающих. В нем он не раз сочувственно цитирует современного

ему исследователя «первобытного сознания» Леви-Брюля. Доживи

Эйзенштейн до семидесятых годов века (а это по его возрасту совсем

не было несбыточно, но обстоятельства идеологической травли жизни

не продлевали), он, вероятно, с еще большей охотой ссылался бы на

новейшего исследователя «мысли дикаря» — основателя структурной

антропологии Леви-Стросса, чьи выводы (в частности, в истолковании

мифологических образов) он иногда предвосхищал. Эйзенштейн был

во многом ближе к Леви-Строссу, чем к его «полутезке» Леви-Брюлю.

Тот противопоставлял «первобытное» мышление современному. А для

Эйзенштейна «строй первобытного мышления един со строем совре-

менного» (4, 515).

Развивая сходную мысль, Леви-Стросс сравнивает нынешнюю че-

ловеческую культуру с ее почитанием музеев, памятных мест, архи-

вов с отношением к прошлому у австралийских туземцев, чтивших

чуринги— священные предметы, воплощавшие прошлое рода. Ран-

няя человеческая культура вся обращена в прошлое. Мы часто отдаем

дань этой древней традиции. Но меньше всего хотелось бы ей следо-

вать,

размышляя об Эйзенштейне. Духу его поисков и открытий

больше отвечает не обрядовое поклонение, а беседа, порой переходя-

щая в спор с собеседником. Эйзенштейн был (и сам ощущал себя) ед-

ва ли не самым характерным представителем экспериментального

искусства того времени. Поэтому, обсуждая его взгляды на искусство,

нельзя обойти судьбу авангардного искусства в его отношении к сво-

ему веку. Здесь естественно продолжается спор поколений, весьма

ощутимый в отношении самого Эйзенштейна к господствующему сти-

лю рубежа веков, который сейчас опять входит в моду. Все неисто-

щимые ресурсы своего сарказма он мобилизует, чтобы описать мо-

дерн рижских архитектурных построек своего отца. Японист

Н. И. Конрад рассказывал мне, как они вместе с Эйзенштейном вы-

ходили вместе после дипломатического приема из того знаменитого

московского особняка стиля модерн, где провел последние годы жиз-

ни Горький. Сокрушенно вспоминал Эйзенштейн об испортившем ему

весь вечер зеленоватом мраморе, которым отделана лестница особня-

ка: «Вдоль всей лестницы висит сопля!» Предъявлять счет самому

яркому представителю предшествующего поколения, как это по от-

ношению к Эйзенштейну делал уже упомянутый выше Андрей Тар-

ковский, кажется закономерным. В этом, а не в перечне похвал и не

в повторении им ранее сказанного, состоит подлинное признание си-

лы Эйзенштейна. Но я не стал бы писать книги, если бы в ней только

выяснялись отношения между поколениями. Эйзенштейн при всей

его любви к постанализам ранее им сделанного в лучших своих рабо-

тах об искусстве повернут к будущему, а не к прошлому (как Эйзен-

штейн — режиссер исторических фильмов) и не к Повседневным во-

просам (как режиссер «Старого и нового»). В набросках своей теории

искусства (которую он вопреки своим надеждам не успел или не смог

достроить) Эйзенштейн временами заглядывает в будущее, опережая

размышления современников. Поэтому хотелось бы видеть в нем не

классика, а нашего коллегу, вместе с которым можно пробовать достра-

ивать не поднявшееся еще заметно здание новой науки об искусстве.

Далеко не все в ней может быть сформулировано в строгих терми-

нах, к чему в конечном счете тяготел Эйзенштейн, как и ученые на-

шего времени. Предвосхитить желаемую точность эстетических раз-

боров можно не столько условной научностью языка описания,

сколько глубиной проникновения в суть предмета. Этим часто и за-

мечателен Эйзенштейн несмотря на нестрогость изложения в его кни-

гах и статьях, нередко построенных как сложные монтажные компо-

зиции. Задача состоит в том, чтобы раскрыть внутреннее богатство

эстетических произведений Эйзенштейна, не претендуя на точность

или строгость, которая бы превышала точность его собственных вы-

водов. Граница между искусством и наукой все время здесь оказыва-

ется подвижной.

ЯЗЫКИ И ТЕКСТЫ

Как полагал сам Эйзенштейн, все кажущееся многообразие тем его

произведений можно свести к нескольким основным. Эту мысль

можно распространить и на все множество способов выражения, .ко-

торыми он располагал. В начале кажется полезным дать обзор систем

знаков и языков, им использовавшихся, вместе с семиотическим

комментарием, сопроводив его самыми краткими хронологическими

и биографическими пояснениями (они представляются неизбежными,

несмотря на декларированное выше стремление по возможности от-

влечься от биографии). Языки и тексты вставляют человека в социум

и в этом смысле интерперсональны.

Личность (в том числе и гениальная) с семиотической точки зре-

ния образуется пересечением всех используемых ею кодов и текстов,

богатство и разнообразие которых можно прямо соотнести с их чис-

лом и взаимной дополнительностью. В случае Эйзенштейна трудности

и особенности начинаются уже с родного языка. Для того, чтобы в

этом разобраться, нужно начать с места и времени рождения. Сергей

Михайлович Эйзенштейн родился 100 лет назад и умер сразу после

своего 50-летия (1898-1948); я знал пожилую продавщицу в ино-

странном отделе московского букинистического магазина «Академ-

книга», которой он говорил, что умрет после этого своего дня рожде-

ния (есть и другие свидетельства об этом предчувствии, связанном с

предсказанием, полученным еще в Америке от голливудского хиро-

манта графа Хэммонда, писавшего под псевдонимом Киру). Он был

сыном «старшего инженера по дорожной части Лифляндской губер-

нии» — главного архитектора Риги, действительного статского совет-

ника Михаила Осиповича Эйзенштейна, который был крещен, но

происходил из еврейской семьи, приехавшей из Германии, и русской

женщины — Юлии Ивановны Эйзенштейн, родом из купеческого со-

стоятельного семейства (ее отец был купцом первой гильдии). Брак

их был неудачным, они ссорились, одно время жили порознь, причем

Эйзенштейн был то с матерью в Петербурге (с 1905 г.), то снова с от-

цом в Риге; в 1909 г. они развелись, и Эйзенштейн жил вместе с от-

цом сперва в Риге, потом с 1914 г. в Петербурге.

Семейный конфликт и культурная неоднородность города Риги ос-

тавили след в психике мальчика, хотя, быть может, и оказались бла-

готворными для его раннего интеллектуального развития. Рига до

первой мировой войны была при всей языковой пестроте, обычной