Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

Еще более очевидным представляется обсуждавшийся уже не-

сколькими исследователями вопрос о том, в какой мере мейерхоль-

довские спектакли послереволюционного времени содержали принци-

пы монтажа аттракционов и превращения театрального зрелища в

цирковое, что в скором времени было развито Эйзенштейном и неко-

торыми другими кинематографистами (Slonim 1962, с. 255; Рудниц-

кий 1969, с. 228-229; Worrall 1980; Липков 1990, с- 160-161).

При признававшемся Эйзенштейном огромном воздействии на него

личности и художественного опыта Мейерхольда кажется разумным

не просто идти по пути предложенных отчасти самим Эйзенштейном

психоаналитических разборов их отношений и их воплощения в его

киноискусстве, что стало целым направлением в изучении обоих мас-

теров (см. Козлов 1970). Оправданным представляется вопрос значи-

тельно более общего эстетического характера: что в целом в отноше-

1шнГ!ГТдскусству могло объединять их обоих и свидетельствовать о

далеко идущем воздействии примера Мейерхольда на его молодого

ученика? С этой точки зрения особенно примечательными представ-

ляются замечания^ Эйзенштейна о безадресности мейерхольдовского

пафоса и о протеичеСКОМ^

акте

е его

творчества. Сравнив это место

воспоминаний о МейерхольЖ-5Р

асс

ениями в

трактатах Эйзен-

штейна о пафосе и экстазе, можно^б§ДИТЬСЯ В том. что-сказанное по

поводу Мейерхольда о независимости пафоса дт темы и содержания в

эстетике Эйзенштейна приобретает общий характерГИедаром в обоих

случаях он ссылается на дневниковые записи Игнатия Лойолы, в ин-

терпретации Эйзенштейна дающие чистую технику экстаза как тако-

вого (в этом смысле в нем можно видеть предтечу Барта: Bartes 1971;

Aumont 1991; о других толкованиях Лойолы ср. Gleason 1964). Пере-

фразируя слова хорошо ему знакомого Бодлера о красоте (que tu viens

du ciel ou de l'enfer qu'importe «что в том, из ада ты иль с высоты небес-

ной» в переводе Лозинского), Эйзенштейн пишет: «От бога ли, от дья-

вола ли опьянение одержимости — ритмический вздрог один» (М I,

с. 218). Отсутствие глубинных различий между мй^искусническим

Мейерхольдом (который когда-то пленил Эйзенштейна в «Маскара-

де») и тем режиссером, который через несколько лет соревновался со

своим молодым учеником в радикальности сверхновых посткубисти-

ческих решений, Эйзенштейн определяет как «воплощение принци-

па. Принципа театра» (там же, с. 219). Театр, а с ним вместе и Про-

тей-Мейерхольд находятся для Эйзенштейна «по ту сторону от пред-

мета темы и содержания» (там же, с. 220). Поскольку пафос и экстаз

были в центре всего учения Эйзенштейна о воздействии искусства, на

основании этих и им подобных высказываний можно утверждать, что

во всяком случае эта часть искусства для него никак не связана с те-

мой (о которой Эйзенштейн очень любил рассуждать, в других своих

работах утверждая чрезвычайную ее значимость для себя).

Кроме этого подчеркнуто эстетизированного подхода к театру и к

пафосу и экстазу в искусстве как не зависящим от содержания у

Мейерхольда Эйзенштейн усвоил и такие детали его концепции, как

интерес

записи всех деталей

театральной

формы. Мейерхольд

в пе-

риод работы

над

«Маскарадом» напряженно размышлял

возможно-

сти выработки особых

нот для

записи мизансцен

всех других осо-

бенностей театральной постановки (Рудницкий

1960, с.

162-163).

особой научно-исследовательской лаборатории, позднее созданной

при

театре Мейерхольда (Варпаховский

1978, с.

158-180),

и в

работах

Н.

Г.

Шульгина

и Н. А.

Басилова, посвященных мейерхольдовой

по-

становке «Пиковой дамы» (Копытова

1994, с.

133-199,

314, 377-

379),

эти

идеи нашли дальнейшее развитие

практическое примене-

ние.

Эйзенштейн

же, под

несомненным влиянием этих идей Мейер-

хольда

(но уже

через несколько

лет

после своего ухода

от

него),

пы-

тается приложить

решению этой задачи знания аналитической гео-

метрии, почерпнутые

им во

время занятий

инженерном училище.

Хотя

своих лекциях

режиссуре, переработанных имв^тдедъ-

ный трактат, Эйзенштейн достаточно детально разбирает режиссер-

скую работу Мейерхольда

спектакле «Дама

камелиями»

(в

част-

ности, характерную диагональную композицию сцены),

ой

много-

кратно настаивает

на

том,

что

Мейерхольд

для

нега-=-прежде всего

замечательный актер

и что

суть театра

здклю<1ается

актере, тогда

как

кино

на

первый план выдвигается режиссер. Отчасти

эти ут-

верждения связаны

той_вйутренней борьбой

Мейехольдом

— ре-

жиссером, теоретиком"^ точки зрения Эйзенштейна, совершенно

не-

удовлетворительным)

человеком, которой были окрашены годы

его

ученичества. Актерская ипостась оставалась единственной,

где они не

противостояли друг другу,

но к

этому времени Мейерхольда

как ге-

ниального актера можно было видеть только изредка, когда

он

пока-

зывал сврим актерам,

как

надо играть (впечатливший Эйзенштейна

фильм

по

Оскару Уайлду

Мейерхольдом

роли принца Генри, сня-

тый

1915

г.,

утрачен).

Эйзенштейн свои отрицательные суждения

Мейерхольде

как не-

удачном теоретике

учителе,

не

желающем

и не

способном объяс-

нить тайны своего мастерства, основывал

на

опыте многих месяцев

зимы 1921/1922

г.,

когда

он

слушал лекции мастера. Сохранились

частично опубликованы некоторые записи, сделанные Эйзенштейном

на этих занятиях (Мейерхольд/Эйзенштейн 1990). Часть содержа-

щихся

в них

мыслей несомненно перекликается

с тем, что

можно

позднее найти

самого Эйзенштейна. Таковы, например, требования

«раз навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темпе-

рамент etc.

как

ничего

не

выражающие» (там

же, с.

26), понятие «вы-

разительных средств», обращение

терминологии, использующей

термин «рефлекс», ориентация

на

цирковую акробатику

др. Почему

(если отвлечься

от

сложных личных чувств) Эйзенштейн подверг

эти

лекции,

во

многом

ему

близкие, столь суровой критике?

Эйзенштейн полагал,

что

только

его

собственная система «опера-

тивной» эстетики, описывающая конкретные способы воздействия

на

зрителя

и их

комбинации,

а не

общее утверждение

наличии

«набора приемов», нужны науке

об

искусстве.

Эта

система была

вы-

работала еще в пору первых спектаклей Эйзенштейна, эстетика кото-

рых максимально приближена к цирковой, и потом перенесена с те-

атрально-циркового языка на кинематографический. В центре этой

оперативной эстетики лежало понятие монтажа аттракционов (2,

269-273). Отменяемые Мейерхольдом и Эйзенштейном слова из сло-

варя традиционного искусствознания заменялись смесью новой тех-

нической терминологии с цирковой. В более поздней работе, предпо-

ложительно представляющей собой начало трактата «Grundproblem»,

Эйзенштейн объясняет выбор двух этих терминов, заменивших пер-

воначальное сочетание «сценические аттракционы», урбанизмом того

времени: они из «недр урбанизма» (ср. Липков 1990, с. 6-7 и с. 162-

166);

монтаж в инженерном (а не специально кинематографическом)

смысле как обозначение построения из готовых фрагментов появляет-

ся в дневнике Эйзенштейна уже в 1919 г. (ср. Aumont 1979; Bordwell

1993,

p. 121).

Под аттракционом понималась единица или первичный элемент

спектакля (а при дальнейшем развитии теории по отношении к ки-

но — и фильма), оцениваемая с точки зрения реакции зрителя. Осно-

вой всей концепции Эйзенштейна был перенос центра тяжести на

восприятие спектакля или фильма. Эта сторона остается неизменной

на протяжении четверти века, отделяющей первые теоретические

статьи о монтаже аттракционов от программы курса по теории выра-

зительности, написанной Эйзенштейном перед смертью для психоло-

гического факультета МГУ по предложению Лурия.

Сейчас, во время столетия Эйзенштейна, можно попытаться более

или менее беспристрастно обсудить, был ли связан эйзенштейновский

монтаж в широком смысле и монтаж аттракционов с выражаемой те-

мой (что он настойчиво утверждает в статьях середины 1920-х годов,

только недавно — с опозданием на 60 лет — опубликованных: Эйзен-

штейн 1985; 1985а) или же он был рассчитан на потрясение зрителя

безотносительно к какой бы то ни было теме. Хотя первая точка зре-

ния настойчиво проводится (с употреблением достаточно прямоли-

нейных социологических оборотов по поводу «классово полезного»

искусства) в нескольких полемических статьях (в том числе и в тех,

которые увидели свет недавно с таким большим опозданием), кажет-

ся вероятным, что одной из причин такой настойчивости были имен-

но задачи полемики. Эйзенштейну приходилось отбиваться от много-

численных критиков, упрекавших или даже обвинявших его в том,

что он забывает о содержании. В своих ответах Эйзенштейн не пре-

увеличивал степени своей зависимости от содержания и темы. Со-

держание им понимается как «сводка подлежащих сцеплению потря-

сений» (1, 118). От сюжета как такового он хочет отвлечься. В ран-

ней работе о спектакле «Мудрец», напечатанной под псевдонимом

(Ракета, ср. позднейший псевдоним Р-к; Булгакова 1991, с. 55), но

предположительно написанной Эйзенштейном (Юренев 1985, с. 61;

Липков 1990, с. 163-164), он отчетливо противопоставляет свое по-

нимание действенного театра как нападения на психику зрителя и

современный ему иллюзорный театр (Ракета 1923). Художественный

театр и в особенности идеи Станиславского остались предметом самой

ожесточенной критики со стороны Эйзенштейна на всем протяжении

его деятельности. По существу в искусстве нашего века он был самым

непосредственным предшественником театра жестокости Арто (Amen-

gual 1973; Valentini 1991) и его продолжений, например, у Гротовского.

Психологический театр Эйзенштейн хочет заменить таким, где осу-

ществляется насилие над публикой. В последующих эстетических ра-

ботах Эйзенштейна развивается именно мысль о значимости средств

воздействия (преимущественно иррациональных) на публику, иногда

почти дословно совпадающая с высказываниями о театре Арто. Заме-

чания о том, как эти средства выразительности соотносятся с темой

спектакля, в некоторых из поздних работ (например, в подробном

разборе костюмов из «Мудреца» в «Grundproblem») по существу отсут-

ствуют. Можно ли предполагать развитие мысли Эйзенштейна в сто-

рону отрицания какой бы то ни было идеологической направленности

циркового искусства и тех многочисленных элементов в его собствен-

ном театре (а потом и фильмах), которые предельно близки к цирку?

Альтернативным решением было бы предположение, что, как и

Аксенов, о нем писавший после долгих с ним бесед, Эйзенштейн и

раньше так думал, но по обстоятельствам полемики с официозными

критиками вынужден был прятать свое полноценное высказывание за

словами о социальной направленности всех аттракционов вместе взя-

тых. Но уже и в самых ранних статьях Эйзенштейн выделяет катего-

рию вечных «аттракционных явлений и приемов» (1, 119). Такого

рода образы и способы воздействия, которые мы бы сейчас назвали

архетипическими, Эйзенштейн отделяет от связанных с настоящей

злобой дня. На этих архетипах и сосредоточено его внимание — на-

чиная с берлинской лекции, осмысляющей их роль в «Старом и но-

вом».

Сохранившийся набросок ее тезисов (по-немецки) можно счи-

тать одним из первых набросков «Grunproblem».

Хотелось бы избежать опасности снова представить Эйзенштейна

не таким, каким им был, а каким его кажется легче вписать в после-

дующую культуру. Слишком долго эйзенштейноведение страдало от

попыток сделать Эйзенштейна католичнее папы римского. Теперь

желательно не преувеличить его предполагаемых несогласий с офи-

циальной точкой зрения. Он был противником реалистического ил-

люзионизма и психологизма в театре, который со временем станет ча-

стью государственной догмы. Но его взгляды (как, между прочим, и

политические воззрения Арто и большинства тех западных интелли-

гентов, которых Эйзенштейн встречал во время поездки в Европу в

конце 1920-х годов) отличались сугубой левизной. Политически ему

было достаточно долго по пути с режимом. Только эти свои взгляды

он хотел выразить в форме, ему свойственной. Когда он это мотиви-

ровал соображениями социологическими, ему не всегда веришь, хотя

нельзя полностью исключить и того, что он в какой-то мере хотя бы

короткое время мог так думать. Интересно, почему наиболее ортодок-

сально выглядящие статьи в защиту концепции монтажа аттракцио-

нов он так и не напечатал. Не потому ли, что такая слишком лобовая

ортодоксальность и ему самому могла показаться чрезмерной?

Вместе с тем надо заметить, что ненапечатанным осталось и одно

из наиболее серьезных ранних произведений Эйзенштейна, связанное

с обдумыванием некоторых из насущных проблем тогдашнего экспе-

риментального театра. Вместе с автором поставленных им пьес, по-

этом-футуристом Третьяковым, погибшим в годы террора, Эйзен-

штейн пишет в 1923 г. остававшуюся в рукописи статью «Вырази-

тельное движение», где, в частности, цирковая терминология приме-

нена для характеристики отказного сценического «аттракционного»

движения, особым образом подчеркнутого (А 1.1, 901; Eisenstein,

Tretyakov 1979).

Теория монтажа аттракционов, как и ее практические приложе-

ния, переносила ее автора в сферу кинематографа. Термин монтаж

входит составляющим и в понятие монтажа аттракционов. В спек-

такле «Мудрец» кинолента «Дневник Глумова» вместе с завершаю-

щим представление роликом, где Эйзенштейн раскланивался с пуб-

ликой, обозначали реальный переход к гротескному фильму от цир-

кового театрального действа.

Эйзенштейн достаточно подробно разобрал сам истоки своего мон-

тажного кино. Он их видел в монтажных приемах американского

массового кинематографа 1910-х годов. Согласно Эйзенштейну, ос-

новной прием кинематографического искусства — монтаж — был со-

здан в этом кино. Роль Эйзенштейна и Кулешова (на занятия которо-

го Эйзенштейн ходил в начале своей работы в кино) состояла в при-

ложении этого уже хорошо отработанного приема к новому материа-

лу. В терминах таких формалистов, как друг Эйзенштейна Шклов-

ский, использование техники монтажа в серьезном (не массовом) ки-

нематографе (только намеченное до того Гриффитом), можно было бы

сравнить с канонизацией младшей линии в литературе (как развитие

цыганского романса в лирике Блока). Здесь еще раз мы сталкиваемся

с той проблемой независимости основных черт искусства от предмета,

содержания и темы, о чем пришлось говорить выше по поводу пафоса

и экстаза, а также цирка, театрального принципа и монтажа аттрак-

ционов вообще. Вопреки настоятельным утверждениям в некоторых

(далеко не всех) статьях Эйзенштейна о связи темы с приемами, ис-

пользуемыми в произведении на данную тему, по поводу монтажа он

говорит другое. Монтаж выступает как некоторый общий принцип,

распространяющийся не только на кино, но и на другие виды искус-

ства, которые он интерпретирует монтажным образом, и на целые

культуры или периоды истории. Но наряду с монтажным принципом

в этом широком смысле Эйзенштейн имеет в виду и технический

прием короткого монтажа, который Кулешов и он переняли из амери-

канского кино. По отношению к кино в еще большей степени, чем по

поводу театра и цирка (у Эйзенштейна друг от друга неотторжимых)

кажется вероятным, что Эйзенштейна занимает прежде всего пробле-

ма киноязыка. В этом он вдвойне дитя своей эпохи. Во-первых, в

том, что он, как многие мыслители и поэты века, занят проблемой

языка. Во-вторых, в выборе кино как такого вида искусства, который

позволяет понять и характерные черты языков других искусств.

Эйзенштейн в своей практике кинорежиссера ставит перед собой

последовательно несколько проблем, которые одновременно обдумы-

вает и в своих теоретических статьях. Первые два фильма — «Стач-

ка» и «Броненосец Потемкин» — создаются в период, когда особенно

остро стоит проблема соотношения типажа и актера, документального

воспроизведения реальности (к чему тяготеет Дзига Вертов в своем

«киноглазе») и монтажной метафоры. Эйзенштейн и в кино последо-

вательный враг реалистического изображения. Но, как он сам заме-

чает, вся постановка вопроса меняется от того, что и действитель-

ность приобретает черты образного построения.

В первом полнометражном фильме Эйзенштейна «Стачка» (1924 г.)

техника и некоторые выработанные штампы революционного театра

жестокости («агит-гиньоля») были применены к кинематографу; во-

прос роли темы как достаточно внешнего оправдания насилия над

зрителем остается открытым и в этом случае. Сюжет фильма, пере-

кликающийся с фабулой пьесы Третьякова «Рычи, Китай!» (Kleberg

1977;

Bordwell 1993, p. 53) основан на классическом для марксистской

революционной мысли противопоставлении хозяина фабрики (пока-

занного вместе со своим окружением сатирически) и рабочих, пред-

ставленных (как и восставшие моряки в «Потемкине» и как участни-

ки взятия «Зимнего» в «Октябре») как единая масса народа, в очень

малой степени индивидуализированная. Показ рабочей стачки и ее

разгрома царской полицией уже предвосхищает описанные самим Эй-

зенштейном садистические сцены в других его фильмах. Фильм поль-

зовался успехом благодаря отчетливости его авангардной поэтики при

его показах во Франции в 60-х годах и постоянно цитируется при об-

суждении историзма кино. В России его для себя вновь открыло но-

вое поколение кинематографистов (см. о «Стачке» как любимом

фильме Сокурова: Ямпольский 1993, с. 77). Его воскрешения можно

ждать и по причинам собственно кинематографическим, и потому,

что глобальный капитализм (в том числе и в его русском варианте)

приводит к оживлению прежних социальных противопоставлений,

которые казались если не снятыми, то смягченными.

Как позднее у Феллини, родство кино и цирка демонстрируется

введением типично цирковых персонажей, например лилипутов.

Часть примененных Эйзенштейном цирковых аттракционов восходит

к его изобразительной эрудиции или к оживающим с ее помощью ар-

хетипам. К ним относятся упомянутые маски персонажей-осведомите-

лей (один из наиболее важных социальных типов в новейшей русской

истории). Каждый из них ассоциирован с одним из животных (лиси-

цей, совой, бульдогом или обезьянкой). Несомненно отражение здесь

традиции французской политической карикатуры прошлого века, Эй-

зенштейну хорошо известной с раннего детства и повлиявшей на него

как рисовальщика. В книге «Мысль дикаря», о сходстве идей кото-

рой с эйзенштейновскими говорилось выше, Леви-Стросс приводит

подобные карикатуры, метафорически представляющие людей как

животных, в качестве аналога тотемизма в культуре нового времени.

В таком сближении, правомерном и по отношении к его фильму, Эй-

зенштейн увидел бы иллюстрацию своей «основной проблемы».

Из собственно кинематографических языковых задач в «Стачке»

Эйзенштейном решалась проблема ракурса изображения, не завися-

щего от психологической мотивировки (от точки зрения персонажа).

Хотя эту черту фильма сравнивали с кубистической живописью (ср.

Лотман, Цивьян 1994, с 61), скорее важнее другое: Эйзенштейн про-

бовал освободиться от того психологического направления, с которым

он спорил и в театре. Изображаемый предмет показывался как тако-

вой вне его связи с персонажами и сюжетом.

«Броненосец Потемкин» был поставлен в 1925 г. к юбилею рево-

люции 1905 г. Уже сравнивались опыты обращения к этой теме в ки-

но у Эйзенштейна и в поэзии у Пастернака (в главе, посвященной

восстанию на «Потемкине» в первой из его поэм о 1905-м годе). Оба

члена ЛЕФа отступили от его принципов в одинаковом направлении,

подсказанном материалом. С этим фильмом в творчество и в теорети-

ческие размышления Эйзенштейна вошла «неравнодушная природа».

Место лирических картин моря в фильме Эйзенштейн разбирает в

статьях, относящихся к лучшим из его постанализов.

В этом фильме Эйзенштейн начинает ту сознательную подмену ис-

тории мифом, которая объединяет его фильмы разных периодов и

может быть соотнесена с последовательным отрицанием реализма в

его теории. Документализм фильма более чем относителен. Смещена

хронология многих событий (Amengual 1980, р. 155-159; Wenden 1981;

Brodwell 1993, p. 62).

Успех «Броненосца Потемкина» в большой мере связан с перепле-

тением как бы (псевдо)документального рассказа с потрясающими

символами насилия, которые достигают вершины в эпизоде Одесской

лестницы и особенно в образе рушащейся детской коляски (этому

символу суждено было продолжать катиться по всему искусству века

вплоть до таких на первый взгляд стилистически и хронологически

от него далеких шедевров, как «Леопард» Ламцедузо). В этом образе

как бы овеществился знаменитый вопрос Достоевского о слезах одно-

го ребенка. Изображение расправы слепой разрушительной силы с

беззащитными женщинами, детьми и традиционно невоинственными

интеллигентами показано с силой, выводящей фильм далеко за пре-

делы излагаемых событий. В фильме можно усмотреть предвидение

зверств наступившего века, гитлеровского и сталинского преследова-

ния целых народов и отдельных интеллигентов, геноцида и бомбар-

дировок Ковентри, Хиросимы и Дрездена. Когда осенью 1943 г. в

Алма-Ате Эйзенштейн переживал мучительный внутренний кризис,

вызвавшее его отчаяние и отображенное в «Grundproblem» сползание

человечества к первобытной орде ему виделось в образе солдат, не-

умолимо спускающихся по одесской лестнице в его фильме. Осужде-

ние садизма века (быть может, в какой-то мере и наперекор собствен-

ным комплексам режиссера) делает фильм одним из его главных па-

мятников рядом с «Герникой» Пикассо и «Свидетелем из Варшавы»

Шенберга.

От монтажных метафор двух первых фильмов естественно совер-

шается переход к первым опытам интеллектуального кино в «Октя-

бре» (1927). В той своей части, которая вписывается в изображение

безличной толпы в мировом кинематографе этого времени (ср. Лот-

ман, Цивьян 1994, с. 91), фильм продолжал массовые театральные

действа начала двадцатых годов, в постановке которых Эйзенштейн

принимал участие. В этих официальных публичных празднествах

впервые возникла идея инсценировать никогда не происходившее

взятие Зимнего Дворца. Она была подхвачена и развита Эйзенштей-

ном в фильме. Оттуда советский миф штурма Зимнего вошел в офи-

циальную историографию и учебники истории, использовавшие и

кадры фильма на правах реальных фотографий. В какой мере Эйзен-

штейна можно считать если не инициатором, то участником этого

грандиозного исторического подлога? Режим нуждался в этом мифе и

скорее всего его изобрели бы и без Эйзенштейна. Что же касается

фильма в целом (а не отдельных кадров, печатавшихся без указания

источника), он не устроил режим даже и после его задержки, вы-

званной необходимостью устранить из уже снятой ленты Троцкого и

все упоминания о нем (в дневниках этого времени просвечивает со-

чувствие к опальному Троцкому; у него Эйзенштейн заимствует на-

звание «Об уроках Октября», которым хочет назвать свою статью о

фильме). Фильм не шел в кинотеатрах на всем протяжении времени

до смерти Сталина. Эйзенштейну было близко бунтарство народной

массы, показанное в фильме с гиперболическими преувеличениями,

касающимися разгрома имущества восставшими. Эйзенштейн отсту-

пает в фильме от канонов ЛЕФа, введя на экран изображения руко-

водителей большевистского переворота, но и этим официальная кри-

тика осталась недовольна. Из реальных исторических событий он

отобрал те, которые, как участие женского батальона в защите Зим-

него,

кажутся придуманными в угоду его комплексам, хотя они удо-

стоверены документально.

Киноязык «Октября» с его нагромождением вещей, которыми

фильм затоварен, и дал основание Шкловскому говорить о «вещизме»

нового барокко. Некоторые его стилистические черты (в частности,

роль в нем дворцовых скульптур) напоминают «В прошлом году в

Мариенбаде» Алена Рене. На первом плане в фильме были далеко

зашедшие опыты создания монтажных образов. Если в «Потемкине»

комбинация скульптурных изображений сидящего и встающего львов

была только пробой создания единого монтажного образа («взревев-

шего льва», рис. 10), то в «Октябре» подобные метафоры проводятся

последовательно. Из них Эйзенштейн придавал значение способам

иронического изображения Керенского (сравнение Керенского с пав-

лином, Цивьян 1991, с. 354-355, развенчивающий показ прохода Ке-

ренского по лестнице) и монтажной фразе «Боги» (рис. 7). В послед-

ней скомбинированы изображения богов и идолов различных религий

(многие взяты из ленинградского Музея антропологии и этнографии).

Но на этом примере видны и трудности, возникавшие перед задуман-

ным Эйзенштейном (и во всем объеме до сих пор нигде не осуществ-

ленным) интеллектуальным кино. Что означает монтаж изображений

от гиляцкого идола до барочного Христа? Можно было бы согласить-

ся с тем, что общее в них имеет отношение к понятию «Бога». Но в

постанализах этой монтажной фразы Эйзенштейн приписывает ей

значение отрицания этого понятия. Как этого можно достигнуть? Од-

ного словесного заявления для этого недостаточно.

Кинематограф для Эйзенштейна становится все в большей степени

областью экспериментирования на основе его собственных теорий. В

этом смысле Эйзенштейн много сделал для подготовки будущей нау-

ки об искусстве как экспериментальной эстетики. В том же ключе

были задуманы и его занятия со студентами, ставшие регулярными.

Параллельно с планом развития интеллектуального кино в фильме

«Капитал», о чем говорилось выше, Эйзенштейн с 1926 г. до 1929 г.

работает над фильмом о деревне, сперва называвшемся «Генеральная

линия», а потом переименованным в «Старое и новое». Урбанизм Эй-

зенштейна делал его противником традиционной деревни, что видно

и в этом фильме, и в последовавшем за ним через несколько лет

«Бежином луге». Сам Эйзенштейн в постанализах (в частности, в

упомянутой выше берлинской лекции) подчеркивал значимость для

этого фильма архетипических образов, например, огромного космиче-

ского быка, встающего в небе, как символ плодородия. Не все образы

были понятны современникам. Шкловский как пример зауми приво-

дил изображение свиней на скотобойне, рис. За, за которым следуют

кадры с вертящейся или танцующей веселой игрушечной свинкой,

рис.

36 (эта монтажная фраза рассмотрена также в работе Bordwell

1993,

р. 44 как пример внесюжетных вставок). Для того, чтобы ис-

Рис. 3.

Кадры из фильма «Старое и новое»:

а — свиньи на скотобойне; б — танцующая свинка

толковать эту монтажную фразу как сатирическое изображение оп-

тимистического искусства, возникающего из страдания и гибели, не

требуется большого воображения. Нужно только допустить, что такая

интерпретация возможна, а это не приходило в голову даже Шклов-

скому. Но и сам Эйзенштейн отдал дань в фильме обязательно опти-

мистическому изображению «нового», в частности, в сцене с сепара-

тором, исследованной им позднее в связи с пафосом и экстазом. Если

последние могут возникать по любому поводу, то почему бы и не сде-

лать им молоко, струи которого бьют из сепаратора? Мы снова воз-

вращаемся к проблеме связи с тематическим заданием. В фильме есть

и сильные сатирические образы, как гигантский крупный план пи-

шущей машинки.

Техническим новшеством киноязыка фильма была глубинная ком-

позиция кадра, благодаря которой выдвинутая на первый план деталь

резко отличается ото всего фона (Базен в этой стилистической черте

видел основное достижение кинематографа следующего десятилетия,

фильмов Уайлера и Ренуара). Так достигается искажение прямой пер-

спективы, с которой в теоретических статьях этого времени борется

Эйзенштейн. В ее насаждении, по его мысли, повинен позитивистский

реализм, приходящий вместе с политическим абсолютизмом. Очень

откровенные высказывания на этот счет, напечатанные в год полного

прихода Сталина к власти (1929), до сих пор удивляют смелостью, но

и тем, что они остались без последствий: критика была слишком

убийственной для того, чтобы кто-либо решился отнести ее к режиму.

В 1929-1932 гг. Эйзенштейн за границей (путешествию в Америку

предшествовала поездка в Европу в 1929 г.). История этих поездок

полностью до сих пор не написана. Им посвящена большая часть его

мемуаров. Но по причинам, касающимся обстоятельств их создания,

он явно намеренно сосредотачивается на своей деятельности пропа-

гандиста советской культуры в Ebpone. Несомненно, что эта сторона

играла существенную роль для многих левых интеллигентов, в част-

ности французских (таких, как Арагон и другие сюрреалисты, сохра-

нявшие еще симпатии к СССР). Но в Западной Европе Эйзенштейн

был своим человеком и по другой причине: его воспитание и образо-

вание делали тамошнюю культурную среду для него вполне родной.

Он был там среди своих - и общерусских — «святых камней» Евро-

пы.

А характер его авангардизма сближал его с самыми крайними

новаторами во всех областях искусства и науки. Это проявилось, на-

пример, на конгрессе независимой кинематографии в Швейцарии в

1929 г. Перед приходом к власти Гитлера и в самом начале правле-

ния Сталина европейское новое искусство еще обнаруживало свое

единство. Но когда Эйзенштейн поехал работать в Америку, оказа-

лось,

что там места для авангардного кинематографа нет.

В Голливуде и еще до приезда в него в Париже Эйзенштейн пред-

ложил несколько новых проектов, над которыми продолжал работать.

В Америке он написал два сценария. Первый из них — «Золото Зут-

тера» посвящен золотой лихорадке в Калифорнии в середине прошло-