Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

го века. Сценарий написан по роману «L'or. La merveilleuse histoire du

general Johann Auguste Sutter* французского писателя-авангардиста и по-

эта-кинематографиста Б. Сандрара, в начале 20-х годов известного

своими опытами и в особенности неосуществленными увлекательны-

ми замыслами в кино (см. о них подробно: Ямпольский 1993, с. 208-

256;

вопрос о связи с Эйзенштейном не рассматривается). Эйзенштей-

на наряду со многими идеями Сандрара, перекликавшимися с его

собственными (о языке кино, о цвете), мог привлечь стиль его прозы,

в некоторых отношениях продолжавшего Золя, романы которого Эй-

зенштейн использовал как главный литературный образец для иссле-

дования в учебных занятиях с молодыми кинематографистами в Мо-

скве.

Он обдумывает замысел фильма и встречается с Сандраром еще

в Париже, после же приезда в Калифорнию ездит в места, связанные

с обнаружением золота фермером Зуттером, и разговаривает там со

старожилами (Seton 1960, р. 149, 172-173; Richardson 1980). Фильм

должен был быть основан на исторических фактах, но сдвиг в сторо-

ну анекдота напоминает почти синхронные исторические произведе-

ния любимого Эйзенштейном Тынянова. В сценарии (Montagu 1969) и

в режиссерских заметках к нему, которые и причудливостью некото-

рых образов, и общей тональностью отвечают духу парижского прото-

типа текста, в финале подчеркнута зловещая роль золота. Фильм был

отклонен по причинам финансового и идейного свойства. Позднее Эй-

зенштейн вспоминал:

Paramount was afraid to produce it. Oppositions from

'Daughters of American Revolution' and other patriotic organization. Panic about bol-

shies treating the subject of gold* (записка, полученная Фрименом, Флейш-

ман 1992, с. 246).

Вторым сценарием была «Американская трагедия» по Драйзеру

(английский текст сценария: Montagu 1969; Leyda, Voynov 1982). Он

содержал новаторскую идею кинематографического внутреннего мо-

нолога, предвосхищавшую опыты великих европейских режиссеров

1960-х годов (Феллини и Бергмана). Этот сценарий в еще меньшей

степени устраивал голливудских продюсеров.

Представляется, что трагическая ситуация великого кинорежиссё-

ра, оказавшегося без поддержки между двумя наиболее мощными ис-

точниками денег для кино (государственного советского и частного

голливудского), заслуживает самого пристального внимания. Несо-

мненно, что к моменту отъезда Эйзенштейн начал уже испытывать

определенные трудности в России, где терпит поражение независимая

авангардная конструктивистская группа «Октябрь», с которой он был

связан после ухода из ЛЕФа, Albera 1990; 1991, ср. Сидорина 1995,

с. 123-125 и др. Его фильмы цензуруют, его замыслам не дают во-

плотиться (достаточно напомнить о реакции Сталина на план фильма

«Капитал»).

Было ли у него намерение эмигрировать, остается загадкой. Самым

сильным аргументом в пользу такого предположения могло бы стать

то,

что роман-антиутопия Замятина «Мы», подвергшийся после его

издания за границей сокрушительной критике в СССР сразу после

отъезда Эйзенштейна, возможно (согласно версии Л ей

да),

послужил

стимулом для одного из несостоявшихся замыслов Эйзенштейна

«Стеклянный дом», который он задумал еще раньше (в 1927 г.), но

попытался осуществить в Голливуде (Эйзенштейн 1979; Seton 1960,

р.

171; Bulgakova 1991, с. 61; Эткинд 1993, с. 387-388). Но в этом по-

следнем случае (как во многих других) он мог надеяться «переиг-

рать» или перехитрить советских чиновников. Вообще говоря, для

людей, пользовавшихся доверием властей (как Эренбург) или экстер-

риториальных в силу своей знаменитости (как Горький), еще было

возможно жить в основном за границей; с одним из таких постоянно

живших за границей (до 1934 г., когда его принудили не выезжать из

СССР) крупных ученых, П. Л. Капицей Эйзенштейн познакомился в

Кембридже (М II, с. 104). Но тогда этого поворота, сделавшего потом

невозможным выезд из СССР не только для Капицы, которого не вы-

пустили после кратковременной поездки в СССР обратно в Англию,

но даже и для Горького, никто из них не предвидел, как не вполне

осознавалось и уже наступавшее резкое изменение во внутренней по-

литике по отношению к искусству и не прогнозировались такие для

Эйзенштейна значимые перемены, как введение в СССР уголовного

преследования за гомосексуализм.

Поначалу Эйзенштейн и его спутники исполняли все требования

советских властей, регламентировавших каждый их шаг и предельно

затруднявших их деятельность (Флейшман 1992, с. 223). По-видимо-

му, в планы Эйзенштейна никак не входил разрыв с СССР. Но вместе

с тем он стремился задержаться не только для окончания работы над

мексиканским фильмом, но и для возможной работы в других стра-

нах, например Индии. Выход из осложнившейся ситуации в Голли-

вуде казалось бы был найден благодаря Элтону Синклеру, уговорив-

шему Эйзенштейна довериться ему при работе над мексиканским

фильмом и отказаться от других предложений (там же). В действи-

тельности же Синклер не сдержал ни своих финансовых обещаний,

ни слова, данного Эйзенштейну, которому посулил полную свободу

при съемке фильма. Недаром именно Синклеру Сталин адресует теле-

грамму, вынудившую Эйзенштейна вернуться на родину, не кончив

работы над фильмом, который так и остался несмонтированным (по-

следующие попытки, не исключая и позднего опыта предателя Алек-

сандрова, не имели ничего общего с его замыслом).

Оказалось, что в буквальном смысле слова Эйзенштейну некуда

было деваться на всем Земном Шаре. В западном мире специалисты

по кино и собратья по искусству его чтили, но никто не мог субсиди-

ровать те работы, которые он хотел делать. Россия же, где он хотел

продолжить свои эксперименты, быстро погружалась в беспросветный

мрак власти диктатора, как на беду рано узнавшего о мировой славе

Эйзенштейна и за ним пристально следившего.

Катастрофа, вызванная обращением Сталина к Эптону Синклеру и

вынужденным отъездом режиссера в СССР, помешала реализации ед-

ва ли не наиболее оригинального кинематографического замысла Эй-

зенштейна, в котором его занятия культурной антропологией, пред-

вещавшие замысел «Основной проблемы», соединялись с попыткой

мифологизированного воссоздания истории Мексики. Начиная с этого

фильма все его замыслы в кино и в некоторых других жанрах (в том

числе мемуарном) связаны со категорией времени, в котором он на-

чинает видеть «центральный персонаж нашего столетия».

По приезде в Россию Эйзенштейн пробует силы в замысле гротеск-

ного фильма «М.М.М.». Некоторые черты сценария не только струк-

турно, но и отдельными деталями напоминают писавшийся в те же

годы роман Булгакова «Мастер и Маргарита» (и отчасти связанную с

его первым вариантом сюжетно его же пьесу «Иван Васильевич», где

изобретатель переносится в эпоху Ивана Грозного). И в романе Бул-

гакова, и в эйзенштейновском сценарии советская действительность

начала тридцатых годов (времени начала самодержавной диктатуры

Сталина) показывалась остраненно и сатирически глазами диковин-

ных и чуждых ей посетителей, столкновение которых с ней и опреде-

ляло сюжет произведения. Любопытно, что звеном, соединявшим с

этой реальностью Воланда и его окружение в романе и древнерусских

гостей в сценарии, оказывается Интурист. Дьявол-Воланд со своей

свитой демонических персонажей играет роль знатного иностранца,

как и патриарх и бояре в сценарии Эйзенштейна. Среди чудесных по-

сетителей есть фантастические животные, как Кот-Бегемот у Булга-

кова, и сказочные птицы Алконост и Сирин у Эйзенштейна.

Если пытаться определить терминологически вид искусства, к ко-

торому принадлежат оба произведения, его можно было бы окрестить

словосочетанием фантастический реализм. Этот термин вслед за Дос-

тоевским (в частности, в предисловии к напечатанным в его журнале

переводам рассказов Эдгара По разъяснившим принцип сочетания ре-

альных деталей с фантастическим сюжетом) и Вахтанговым приме-

нил Синявский по отношению к характерным произведениям неофи-

циальной литературы советского времени. Он противопоставлял не-

официальный фантастический реализм официальному социалистиче-

скому. По отношению к последнему термину и Эйзенштейну нужно

сказать со всей определенностью, что к его творчеству это понятие

бесспорно неприложимо. Там, где он пытался в качестве компромисса

или (в ранний послереволюционный период) более или менее искрен-

но следовать советской идеологии, это никогда (даже и в почти нату-

ралистических или псевдодокументальных частях ранних фильмов),

не делалось средствами того, что он называл «позитивистским реа-

лизмом». Значение идей социализма (в отличие от бунта или восста-

ния, для него чрезвычайно характерного) также в его творчестве (ху-

дожественном и научно-критическом) не просматривается: Маркс для

него — убедительный критик капитализма, а утопической стороной

его учения он не занимался.

Вместе с тем стоит отметить, что вообще понятию «социалистиче-

ский реализм» с легкой руки таких недавних авторов, как Кларк и

Гройс, придано совершенно неоправданное исторически непомерное

значение. Как очевидец, хорошо знавший видных представителей ли-

тературы и искусства сталинского времени и последующих периодов,

я могу удостоверить, что не встречал никого, кто бы к этому термину

относился всерьез. Он был изобретен партийными идеологами и чи-

новниками как один из инструментов воздействия на писателей и

людей искусства. Но никто из занимавшихся литературой и искусст-

вом не понимал, что именно имелось в виду под этим. Использование

этого термина для удобства изложения истории культуры современ-

ными зарубежными профессорами нисколько не делает его оправдан-

ным, не говоря уже о совершенно абсурдной идее Гройса об историче-

ской связи авангарда с социалистическим реализмом. Это понятие

использовалось как дубинка для избиения «формалистов», т. е. аван-

гардистов, и все они понимали, что если и есть какое-нибудь опреде-

ление «социалистического реализма», то оно чисто отрицательное:

все,

что противоположно новым веяниям искусства двадцатого века.

В отличие от социалистического реализма фантастический реа-

лизм, представленный в зрелых вещах Платонова («Котлован»,

«Джан»), Булгакова, Хармса (темы времени, истории, нуля у которо-

го,

см. Ямпольский 1997, прямо соотносятся с эйзенштейновскими) и

других обэриутов, Ахматовой («Поэма без героя» и сожженная пьеса-

мистерия, восстановленная автором перед смертью) представляет со-

бой направление с явственно ощутимыми приметами стиля, излюб-

ленных тем и сюжетосложения. Для образного языка Эйзенштейнов-

ского сценария «М.М.М.» особенно характерна свободная игра с сю-

жетом в духе популярной тогда пьесы Пиранделло с персонажами в

поисках автора, отсылка к которой есть в самом тексте. Как и в по-

следующих кинозамыслах, Эйзенштейн больше всего занят пробле-

мой времени и переосмысления истории. В сценарии она ставится иг-

ровым образом. Входящие в советскую действительность древнерус-

ские бояре и церковный чин как бы знаменуют сосуществование раз-

ных хронологических слоев истории России (которые, заметим, скоро

переопределят тематику исторических фильмов Эйзенштейна). В этом

можно было бы видеть (как уже и в замысле несмонтированного мек-

сиканского фильма) пластическое соответствие научной идее «основ-

ной проблемы». Житейское и жизненное же ее соответствие оказа-

лось для Эйзенштейна крайне мучительным. В это роковое для Евро-

пы и человечества время, когда Гитлер и Сталин пришли к власти,

Эйзенштейн на судьбе своих разбивающихся один за другим планов

фильмов начал видеть, в какой степени и в России (как до того в

Америке — в Голливуде, но и в компании советизированного Эптона

Синклера) ему не дают делать то, что он хочет, в искусстве. И одно-

временно (как почти в те же годы если не самому Томасу Манну, то

его герою — Адриану Леверкюну — «Доктору Фаустусу») ему откры-

вается во всей неприглядности та темная сторона творчества, которая

когда-то так пугала Кафку, писавшему об этом Максу Броду. Эйзен-

штейн (как оказалось, только на время) решает бросить искусство

как занятие, адресованное низменным силам в человеке. Преодоление

этого

высшей степени тяжелого кризиса было достигнуто

помо-

щью психологов-друзей Эйзенштейна, прежде всего Выготского.

Но

принятое

до

того решение,

чем-то параллельное самоубийству Мая-

ковского

почти десятилетнему молчанию Ахматовой

как

поэта,

на-

полнено таким

же

символическим смыслом,

как

злоключения

Эй-

зенштейна

во

время заграничного путешествия.

двадцатом веке

не

так мн9го_ крупных людей искусства пробовали пойти (сознательно

или

интуитивно)

по

пути Рембо

—

вовсе отказавшись

от

своего искус-

ства.

этом ряду кроме неисполненного завещания Кафки

испол-

ненного самоубийства Целана можно назвать долгие

ГОДЫ

Написания

стихов

во

время первой мировой войны

Рильке

уход

Сэлинджера

из американской литературной жизни. Отказ Эйзенштейна

от

искус-

ства

—

знак,

не

менее

(а

может быть

определенном смысле

более)

нагруженный смыслом,

чем

спор

веком

и с

диктатором, который

начинают распознавать

в его

последнем фильме

который будет про-

чтен

в его

дневниках

неизданных последних книгах.

В этих книгах отразился

тот

путь преодоления кризиса,

по

кото-

рому Эйзенштейн было направился вместе

Выготским

Марром

(вскоре умершими)

Лурия, остававшимся

его

верным другом

(Лу-

рия

Е. 1994, с.

117-128). Вернувшись

искусству, Эйзенштейн

за-

нимался прежде всего

его

анализом

возобновившихся после воз-

вращения занятиях

со

студентами

Институте кинематографии

и в

своих многочисленных статьях

трактатах, выраставших часто

из

курсов лекций.

Но

в том, что

касается искусства

как

практики, первый

же

нача-

тый (после ряда запретов

неудач) фильм оказался одновременно

иллюстрацией мысли

темных силах, находящих себе выражение

искусстве,

свидетельством невозможности найти общий язык

вла-

стями даже

на

почве,

ими

самими выбранной. Фильм «Бежин луг»

был

по

своей теме едва

ли не

самой серьезной данью официальной

со-

ветской идеологии.

В нем

речь

шла о

кулаке, убивающем собственно-

го сына.

Но

Эйзенштейн

эту

тему решает

духе тогда

уже

отрицав-

шегося психоанализа

своего тяготения

мифологическим образам-

архетипам. Поэтому правомерно этот фильм интерпретировать

на фо-

не психоаналитических записей Эйзенштейна.

Наиболее отчетливо влияние классического фрейдовского психо-

анализа выступает

эйзенштейновском разборе

его

собственного

от-

ношения

отцу. Согласно

его

истолкованию едва

ли не

наибольшее

значение

для

формирования основных

его

комплексов имел характер

отца

и им

обусловленные конфликты внутри семьи.

автобиографи-

ческих

других заметках Эйзенштейн подробно анализирует

во

фрейдовском ключе свой эдипов комплекс. Враждебные отношения

карающего отца

восставшего

на

него сына определили тему фильма

«Бежин луг».

Он

построен

на

мифе советского времени

Павлике

Морозове. Герой двух вариантов фильма

—

мальчик, выступивший

против отца

и им

убитый. Насколько можно судить

по

сохранившим-

ся кадрикам, критике

самокритике,

которой принудили Эйзен-

штейна, тема решалась им в мифологическом ключе. Такой друг Эй-

зенштейна, как тонко чувствовавший искусство и достаточно иро-

ничный психолог А. Р. Лурия, утверждал, что фильм был его выс-

шим достижением. В это нелегко поверить. Остается неясным и то,

почему Бабель согласился быть сценаристом второго варианта филь-

ма. Богоборчество, в фильме выраженное и в основном его сюжете, и

в сцене разгрома иконостаса (включавшего классические произведе-

ния живописи на мифологические темы, чем подчеркивалась услов-

ность всего сюжета) в церкви, по напряженности соответствовало то-

му фанатическому религиозному чувству, которое у Эйзенштейна бы-

ло в ранней молодости (по его воспоминаниям, в последний раз он

причащался в 1916 г., но еще спустя 4 года он увлекся розенкрейце-

ровской мистикой). Оба варианта фильма были запрещены и, по-ви-

димому, уничтожены. В последующие годы Эйзенштейн безуспешно

пробует осуществить опыты соединения разных эпох в одном фильме

(как это предполагалось в мексиканском фильме и в «М.М.М.»). На

этом основаны были проекты фильмов о Москве и Фергане. По пово-

ду второго из них Эйзенштейн острил, что у него «вырезали Тамерла-

на».

Очевидно, чиновники оказались предусмотрительными: сопос-

тавление Сталина и Тамерлана могло оказаться не менее опасным,

чем сближение двух властителей, проглядывавшее во второй серии

фильма о Грозном. Эйзенштейну пришлось на время ограничиться

историческими фильмами об одной эпохе.

Теоретические работы о вертикальном монтаже возникли из опыта

работы вместе с Прокофьевым над комбинацией музыкальных и зри-

тельных образов сперва в фильме «Александр Невский», потом в

фильме об «Иване Грозном». Постановка оперы Вагнера «Вальки-

рия»,

ставшая наиболее явным воплощением идей «Основной про-

блемы», была одновременно звеном и в разработке той области прак-

тической эстетики, которая относится к звукозрительному синтезу, и

в работе над цветом в театре и кино. Последняя была намечена в не-

осуществленном фильме о Пушкине и развита в цветовом эпизоде пи-

ра опричников во второй серии фильма о Грозном. Безусловно оправ-

дано истолкование фильма в историческом контексте как реакции и

на официальный культ Грозного, и на сталинский террор (Uhlenbruch

1990;

Козлов 1992). Но в еще большей степени, чем по отношению к

ранним вещам Эйзенштейна, несомненно, что для него самого было

важно решить целый ряд формальных задач.

Метаязыковые занятия Эйзенштейна на протяжении всей его жиз-

ни несли на себе отпечаток серьезности его отношения к науке. Под

влиянием отца в 1916-1916 гг. Эйзенштейн начинает учиться в Пет-

роградском институте гражданских инженеров, что потом предопре-

делило его участие в гражданской войне в качестве техника-

смотрителя. Ои сдает экзамены по полному курсу математики, вклю-

чавшему анализ (интегрирование и дифференцирование). Из усвоен-

ного в инженерном училище он в дальнейшем пробует использовать в

особенности аналитическую геометрию для решения волновавшей

Мейерхольда издавна (о чем говорилось выше) задачи создания точ-

ной (как бы нотной) системы записи мизансцен.

Но важнее другое. Эйзенштейн усвоил принципы современной

науки. Объясняя впоследствии, для чего понадобилось ввести понятие

аттракциона, он говорил, что это была элементарная единица, без ко-

торой невозможно научное описание.

Из наук, с которыми Эйзенштейн столкнулся в своей собственной

работе, для него на первом плане на протяжении всей жизни остава-

лась психология. В юности большое впечатление на него произвели

психоаналитические исследования искусства. Первой из них была не-

большая работе Фрейда о Леонардо да Винчи (Фрейд 1991). О ее

влиянии на Эйзенштейна можно судить и по его мемуарным свиде-

тельствам, и по его рисунку, где Леонардо изображен под знаком инь-

ян,

символизирующим его андрогинную сущность, рис. 4; отчасти

схожие графические интерпретации темы Леонардо у Фрейда возни-

кают и в недавнее время, Podwal 1977. Следующим и более сущест-

венным шагом оказалось ознакомление с психоаналитическими ис-

следованиями Ранка и других учеников Фрейда, вслед за ним пы-

тавшихся проникнуть в механизмы творческой деятельности. Особое

впечатление на Эйзенштейна произвела идея травмы рождения и свя-

занного с ней комплекса обратного погружения в материнское лоно.

Одной из причин, почему именно эта гипотеза была для Эйзенштейна

более приемлемой, было отсутствие в ней прямой сексуальной моти-

вации, преувеличение роли которой в других случаях он считал сла-

бой частью психоанализа в целом.

В 1920-е годы Эйзенштейн продолжает покупать книги по психо-

анализу, но, судя по пометам на некоторых из них (например, на

книге Бахтина-Волошинова о фрейдизме), скорее их просматривает

частями, чем читает. Одно время, как и многие его современники-

психологи, он думает о соединении методов Фрейда и Павлова, тогда

ставшего особенно популярным. Рефлексология в тех формах, в кото-

рых она тогда в России стала экспериментальной наукой, кажется

ему особенно заманчивой сферой деятельности. Вместе с Лурия он

начинает эксперименты по изучению движений загипнотизированно-

го человека. В Берлине во время поездки 1929 г. он знакомится с

психологами (главным образом представителями гештальт-психоло-

гии) и психологическими и сексологическими институтами и был

приглашен читать доклад о психологии искусства в берлинском уни-

верситете (Булгакова 1988; Bulgakova 1989; Лурия Е. 1994, с. 123).

План работы совместно с А. Р. Лурия намечен в мексиканских днев-

никах. Он начинает реализовываться, но Лурия и вся школа Выгот-

ского подвергается полному разгрому и для продолжения научной

деятельности, в Москве запрещенной, Лурия переезжает в Харьков.

Возобновление их совместных занятий предполагалось перед самой

смертью Эйзенштейна.

Рис.

Леонардо

В связи с занятиями «Основной проблемой» Эйзенштейн начиная с

мексиканского периода изучает антропологическую литературу, Фре-

зера и Леви-Брюля, пытаясь понять законы дологического мышле-

ния. Этим же объясняется его интерес к лингвистическим теориям

Марра и его учеников. Эстетическая теория Эйзенштейна была по-

пыткой соединить эти познания с психологией выразительности. Ес-

ли Эйзенштейн (по его. словам, вняв уговорам Выготского) и не отка-

зался от занятий искусством в начале 1930-х годов, вернувшись из

Мексики, то он все больше увлекается наукой (особенно антропологи-

ей и психологией) и искусством как воплощением научных идей. В

замысле интеллектуального кино была уже идея синтеза науки и ис-

кусства. Дальнейшее ее развитие можно видеть в «воплощении ми-

фа» в спектакле «Валькирия», где Эйзенштейн вслед за Вагнером

раскрывает структуру мифа средствами «синтетического» театрально-

го действа.

По мере нарастания цензурных трудностей, делавших невозмож-

ной реализацию кинематографических замыслов, Эйзенштейн в са-

мые последние годы и месяцы жизни уходит в науку как таковую и в

научное описание антропологических параллелей к архаическим сло-

ям психики, отраженной в искусстве. Все записи и фрагменты, отно-

сящиеся к книге (или двум книгам) «Grundproblem» и «Метод», по-

священы этой всепоглощающей теме. То, что книги до' сих пор оста-

ются неизвестными, подтверждает, что в них (как и в последних

предсмертных сериях рисунков) Эйзенштейн добивается полной сво-

боды выражения и независимости от идеологии режима. Ожидая

(после убийства Михоэлса уже с часу на час) собственной гибели, он

спешил свободно выразить свои мысли, что до того ему не удавалось.

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник; перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность духу. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты,

Я стал творить...

А. С. Пушкин. • Моцарт и Сальери»

Первую свою книгу Эйзенштейн хотел посвятить памяти «бедного

Сальери», который для того, чтобы поверить «алгеброй гармонию»,

принужден был музыку разъять, «как труп». И все потому, что еще

не было кинематографа, который (в отличие от всех других искусств)

позволяет., не теряя «моцартовской жизнерадостности — подслуши-

вать и изучать не только его алгебру и геометрию, но и интегралы и

дифференциалы, без которых на стадии кинематографа искусству

уже не обойтись» (3, 33). В собственных своих работах Эйзенштейн

видел отражение одновременно и поиска «все уточняющихся точных

данных об искусстве» и «жизнерадостной непосредственности Моцар-

та» (3, 34). Эти слова в особенности верны, если иметь в виду всю со-

вокупность созданного Эйзенштейном, включая его рисунки, часто

представляющие собой наиболее непосредственную запись проносив-

шихся перед ним образов.

Внимание к рационально постигаемой стороне искусства не состав-

ляло отличительной черты одного только Эйзенштейна. Его разделя-

ли многие крупнейшие художники того же поколения, не только то-

варищи Эйзенштейна по ЛЕФу. В пору своих «лефовских» увлечений

Эйзенштейн возненавидел «фиктивность» искусства, его «основную

очковтирательскую стихию», как в те же годы скажет Пастернак

(Пастернак 1991, с. 373). Тогда Эйзенштейн задумал сорвать с искус-

ства маску и «стать мастером» для того, чтобы разоблачать тайны ис-

кусства. Он начал описывать искусство в производственных терми-

нах, противопоставляя их возвышенному словарю символистического