Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

обожетвления искусства. И тогда же в выражениях, почти одинако-

вых с теми, которые потом найдет снова Эйзенштейн, в любви к

Сальери объясняется и Мандельштам, чьи эстетические воззрения

имеют много общего с мыслями Эйзенштейна. Как бы предвосхищая

цитированное посвящение Эйзенштейна, Мандельштам в 1922 г. в

статье «Природа слова» писал: «Сальери достоин уважения и горячей

любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно,

как живую "гармонию"». По словам Мандельштама, создателем при-

влекавшей его новой «живой поэзии слова-предмета», пришедшей на

смену символизму, становится «суровый и строгий ремесленник мас-

тер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных

ценностей, строителю и производителю вещественного мира».

Разумеется, в этом противопоставлении образ Моцарта — литера-

турная условность, лишь именем связанная с его историческим про-

тотипом. В реальном художнике идеализированные типы пушкин-

ских Моцарта и Сальери часто соединяются. Это верно не только по

отношению к Эйзенштейну, но и применительно к самому Моцарту.

Стоит напомнить, что Моцарт обстоятельно изучал и применял спосо-

бы случайного составления вальсов посредством игральных костей.

Ему приписывают специальный трактат на эту тему. Поэтому в наше

время его причисляют к возможным предшественникам изучения ис-

кусства с позиций кибернетики и искусственного интеллекта. И это

не просто курьез: наиболее одаренные люди искусства нередко были

сторонниками проникновенного и строгого научного его исследова-

ния, требующего не меньше изобретательности и бесстрашия, чем

создание самого искусства. Эйзенштейн разбирает имеющие для него

автобиографический смысл случаи плодотворного перехода от заня-

тий искусством к науке и обратно на примере Леонардо да Винчи.

Цитируя замечания Хевеллока Эллиса об изобретении светотени Лео-

нардо, Эйзенштейн подчеркивает совмещение в нем казалось бы про-

тивоположных сторон (4, 667). В тех местах «Истории живописи»

Бенуа, где речь идет об одном из самых близких Эйзенштейну графи-

ков — Пиранези, Эйзенштейн выделяет отмеченную Бенуа его «уди-

вительную способность быть одновременно ученым и поэтом». По

этому поводу Эйзенштейн замечает: «Мы знаем Леонардо да Винчи,

из художника перебрасывающегося в ученого. Последнее мы знаем и

в биографии Гете, где бросок от поэзии в сферу чистой философии

(хотя бы второй части "Фауста") еще разительнее... Пиранези же дает

нам на самой своей биографии переходы скорее обратных скачков: из

археолога в художника, из ученого в поэта, из исследователя в фан-

таста» (3, 156). Направление этого движения — от искусства к науке

(как у Леонардо и Гете) или от науки к искусству (как у Пиранези)

может быть разным, как менялось оно в разные периоды работы у

самого Эйзенштейна.

Особенно остро взаимосвязь науки и искусства видна в таких по-

влиявших на Эйзенштейна течениях, как кубизм. Об одном из наибо-

лее ему созвучных художников этого направления — Хуане Грисе

(Гри) Эйзенштейн писал, что тот «математической стороной своего

склада ума значительно влиял на математизм внутри кубизма. Одна-

ко это не мешало широте и вольности его воображения и полету его

фантазии» (3, 543). Хуан Грис, изучавший математику еще в своей

испанской юности, потом в Париже занимался с Принсе новой (неэв-

клидовой) геометрией и вопросом о четвертом измерении, чтобы по-

нять возможные приложения к живописи (Henderson 1983, с. 70-72).

Кубизм, воздействие которого видно и в ранних опытах Эйзен-

штейна в театре, и в первом его фильме, принадлежал к числу тех

течений искусства XX века, по отношению к которым правомерно ис-

следование их аналогий с наукой. Речь идет о принципиально разных

ответах на однотипные вопросы, решавшиеся приблизительно в одно

и то же время наукой (математикой и физикой) и искусством. Таким

общим для них вопросом в начале века было новое понимание про-

странства-времени.

В чрезвычайно интересных набросках Эйзенштейна на немецком

языке «О сущности искусства» (А 1, 1035), относящихся ко времени

его берлинских докладов 1929 г., он говорит о «чисто математиче-

ском методе» и вспоминает о своих занятиях геометрией в 1913 г. в

связи с проблемой четвертого измерения. Вскоре после этого Эйзен-

штейн пишет статью о четвертом измерении в фильме, английский

перевод которой, включающий дополнения, связанные с его лекция-

ми в Англии, был напечатан впервые в 1930 г. (Eisenstein 1949, р. 69-

70;

Seton 1960, р. 109-110, 148; Henderson 1983, р. 298-299).

Приводя из Эйнштейна цитату о понимании четвертого измерения

и пространственно-временного континуума в теории относительности,

Эйзенштейн обращается далее к опыту своей работы над фильмом

«Старое и новое», в частности, к сцене крестного хода. Ему представ-

лялось, что средствами кино удается воссоздать специфическое вос-

приятие того, что можно назвать четвертым измерением. А в близком

будущем можно поставить вопрос и о пятом измерении.

Представление времени как четвертой координаты пространствен-

но-временного континуума было впервые намечено математиками —

предшественниками Эйнштейна, в частности Пуанкаре и Минков-

ским. В России во время юности Эйзенштейна эти идеи популяризи-

ровались авторами, близкими к художественному и литературному

авангарду. Особенно интересен один из основателей русского футу-

ризма Кульбин, по главной профессии врач, человек с очень широки-

ми знаниями. Поэт-футурист Крученых в 1913 г. ссылается на пони-

мание у Кульбина четвертого измерения как тяготения, пятого как

движения и шестого или седьмого как времени (Henderson 1983,

р.

263). В авангардистском кафе «Бродячая собака» Кульбин прочи-

тал доклад, где отстаивал необходимость многих измерений (больше,

чем 4-х) для современной науки. Мысли Кульбина были продолжены

Малевичем, который в 1919 г. говорил об экономии как пятом изме-

рении и ввел обозначение «0.10» в заглавие последней «Выставки

футуристов» (Henderson, р. 284, п. 173; 286, п. 181; pi. 174). Возможно,

что именно к Малевичу восходит и замечание о пятом измерении в

статье Эйзенштейна. В математически строгой форме идеи введения

многих измерений после опубликования общей теории относительно-

сти были развиты в теории Калуцы-Клейна. Новая форма аналогич-

ных представлений содержится в теории сверхструн и суперсиммет-

рии Шварца и Грина. Эта теория некоторыми учеными признается

высшим достижением на пути к реализации эйнштейновской идеи

объединения четырех основных физических сил. Было бы преувели-

чением сказать, что эта новейшая теория, предполагающая наличие '

десяти измерений, была предвосхищена Кульбиным или Малевичем.

Но они на свой достаточно интуитивный лад предчувствовали приход

подобной теории, которую многие считают наукой XXI века, хотя не-

которые из следующих из нее выводов настолько головокружитель-

ны,

а математический аппарат так необычен, что часть ученых и те-

перь не готова ее принять.

Едва ли не наиболее отчетливая формулировка новой картины ми-

ра была намечена Риманом еще в XIX веке. Согласно Риману, воз-

можны два понимания пространства. Оно может быть задано извне

как некая абстрактная категория (таково кантово пространство), не-

зависимая от его заполнения предметами (материей). В другом же

случае материя, находящаяся в пространстве, и определяет его свой-

ства. Именно эта последняя возможность, теоретически намеченная

Риманом, была реализована в общей теории относительности Эйн-

штейна (проблема связи идей Римана и теории Эйнштейна освещена

в эссе И. Е. Тамма: Тамм 1956). Идеи Римана были положены в осно-

ву исследования пространственности в изобразительном искусстве эн-

циклопедически образованного ученого (математика по образованию)

священника П. Флоренского. Флоренский обнаружил те же две воз-

можности понимания пространства в живописи, исходя из той же

идеи Римана (Флоренский 1928; 1993, с. 41 и след.; Florenskij 1995).

Имея в виду те же две возможности, указанные Риманом, Флорен-

ский писал: «По тому ли, что художник насыщает известные области

пространства содержанием, доступным восприимчивости, на которое

рассчитано данное произведение,— оно искривляется и делается осо-

бенно сильно или особенно слабо емким, т. е. организуется; или по

тому, что оно уже организовано, обладает особливыми емкостями,

стало быть, искривлено и потому допускает неравномерность нагруз-

ки потребным содержанием,— то и другое формально есть один факт.

Можно образно пояснить: художник насыщает некоторым содержа-

нием известную область, силою нагнетает туда содержание, заставляя

пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает

без этого усилия» (Флоренский 1993, с. 58; сохраняю написание

Флоренского по его машинописи, предоставленной мне в свое время

К. П. Флоренским). Говоря о выделении в разных видах искусства

способов организации пространства, общих с другими искусствами,

Флоренский (как и Эйзенштейн в позднейших заметках) в живописи

Пикассо с ее «очень большой выпусклостью объемов, окрашенных, но

не играющих внешним на них светом» усматривал «пространствен-

ность скульптурную» (там же, с. 71-72).

Не зная этой работы Флоренского (опубликованной только через

55 лет после расстрела ее автора), Эйзенштейн в своих до сих пор не

напечатанных последних трудах высказывает мысли, к ней чрезвы-

чайно близкие. В главе трактата «Метод» под заглавием «Рильке. II»,

написанной летом 1945 г., Эйзенштейн противопоставляет два пути в

искусстве: «линию Родена», направленную на выявление объема

(внешней-выпуклой-конвексной стороны) и «линию Рильке» (имелось

в виду высказывание Рильке, где сформулирован этот подход к ис-

кусству), направленную на выявление пространственности (внутрен-

ней-вогнутой-конкавной стороны). Ссылаясь на особенно занимавшие

его в это время данные психофизиологии, подтверждающие, по его

мнению, принципиальное различие двух этих подходов, Эйзенштейн

указывает тем не менее на возможность перехода от одного к другому

в творческой судьбе художника: «плацдармом вооруженного столкно-

вения между методами "линии Родена" и "линии Рильке" является

биография Пикассо» (ЭМ, глава «Рильке II»). Стоить отметить в этой

связи интерес Рильке к раннему Пикассо, внушившему ключевой об-

раз одной из «Дуинезийских элегий». Согласно Эйзенштейну, в смене

периодов у Пикассо «мы видим, как гипертрофия объемности, разламы-

ваясь, перекидывается в свою противоположность — сверх-экзальта-

цию пространственности. Распад объема сверх-интенсивную простран-

ственность "кулисного метода" Пикассо — эту нео-перспективу ХХ-го

века — есть уже как бы переход от одного полюса к другому» (там

же).

Рывками от одной крайности к другой у Пикассо Эйзенштейн

объясняет «чехарду неожиданных возвратов от сверхпространствен-

ного разложения форм обратно к "классической" округлости матери-

альных объектов. Таковы сюиты его "толстых женщин" и классиче-

ски-правильных рисунков, которые у Пикассо перемежаются с самым

буйным разгулом "формодробительства"... Отсюда, вероятно, и его

постоянные отбеги к объему в чистом виде — к скульптуре» (там же).

Произведенный Пикассо переворот, по Эйзенштейну, состоял в

том, что у него «поверхность картин... прорвалась из области иллю-

зорно-изображаемых фактур, чем так сильны хотя бы голландцы, в

набор реально-предметных фактур» (там же). Развивая идеи, очень

близкие к мыслям о рельефе |и контррельефе в живописи, высказы-

ваемым Эйзенштейном в цитируемой рукописи, Флоренский прихо-

дил к аналогичному выводу о том, что живопись именно в силу ее тя-

готения к точке (а не к линии) должна находить дополнительные

средства к индивидуализации точек. В частности, этими геометриче-

скими соображениями он объяснял коллажи: «это ведет живопись к

исканию фактур, а еще дальше — побуждает заимствовать эти фак-

туры уже в качестве готовых, из различных произведений техники.

Так возникают наклейки, набивки, инкрустации и т. п.» (Флорен-

ский 1993, с. 108). Предельным выражением той же тенденции мож-

но считать коллажи кубистов, включавших в состав картины матери-

альные фактуры разного рода (газеты и другие печатные тексты

и др.).

Прослеживая в том же духе преемственность, связывающую контр-

рельеф и работы Баухауза с переворотом, произведенным Пикассо в

кубистический период, Эйзенштейн писал: «Следующим шагом было

так же последовательно разбить иллюзорную пространственность этих

полотен» (ЭМ, глава «Рильке II»). Если, таким образом, контррельеф

оказывается продолжением Пикассо кубистического периода, то вме-

сте с тем Эйзенштейн находит и то новое, что по сравнению с ним

внес контррельеф: в контррельефах пространственность «картины...

стала физически подлинной: разломав поверхность холста, она пре-

вратилась в набор материальных элементов, где фактическая пустота

пространства, охвачиваемого изломами их вывернутых из себя форм,

в сочетании с ними являла беспокоящий сознание сверх-предметный

материальный образ, вместе с тем лишенный всякого смыслового

представления» (там же). Заслугой Баухауза Эйзенштейн считал то,

что здесь было найдено поле приложения этих поисков синтеза раз-

решения формы как рельефа и как контррельефа, беспомощных слу-

жить изобразительности. Такой областью явилась архитектура, для

которой в равной мере характерно решение формы как «внутреннего

пространства», и «как внешнего объема», и как «неизобразительного

образа» (там же). Предтечей этих поисков и находок Баухауза Эй-

зенштейн считал Татлина, для которого в высшей степени было ха-

рактерно свойственное в молодости и самому Эйзенштейну сочетание

занятий художника с инженерными проектами, опиравшимися на

точные науки. Здесь нельзя не вспомнить и об оформлении самим Эй-

зенштейном «Норы» Ибсена в ГВЫРМе. По словам И. А. Аксенова,

Эйзенштейн и его товарищи на сцене «соорудили такую систему

плоскостей, которой мог бы позавидовать не только Хуан Грис, но и

сами члены единосущной двоицы Пикассо-Брак» (Аксенов 1991). Ар-

хитектура, которая была вместе с инженерным делом первой профес-

сией, опробованной в молодости Эйзенштейном, и позднее остается в

сфере его интересов. Он почти мимоходом планирует реконструкцию

города Нальчика (Хадыка 1971) и предполагает использование своих

архитектурных схем в задуманных им фильмах «Стеклянный Дом» и

«Москва» (Bulgakova 1991). Его связи с конструктивистами в группе

«Октябрь» в большой степени касались именно архитектуры, что ска-

залось и в сотрудничестве с Буровым в «Старом и новом».

Чем объясняются далеко идущие сходства между текстами Фло-

ренского и Эйзенштейна, по времени написания отстоящими друг от

друга примерно на 20 лет? Их мировоззренческие установки, в част-

ности отношение к православной религии, различались радикальным

образом, что не могло не сказаться и в соответствующих местах кни-

ги Флоренского. Но они оба были образованными историками искус-

ства, получившими в юности математическое образование. К тому

времени математика подводила к уяснению некоторых простых прин-

ципов изобразительного искусства, которые и пробовал сформулиро-

вать Флоренский. Если и он местами сбивается на эссеистическое

рассуждение, то в еще большей степени это характерно для текста

Эйзенштейна, где к попытке классификации произведений искусства

примешивается и стремление описать получаемое от них впечатле-

ние.

Эйзенштейн в какой-то степени и играет вводимыми им терми-

нами и противопоставлениями.

Для того, чтобы убедиться, в какой степени игра геометрическими

схемами была свойственна культуре рассматриваемого времени, стоит

обратиться к любимому роману и автору Эйзенштейна — Джойсу и

его «Улиссу». Джойс, согласно хорошо известным формулировкам его

писем, писал главу «Итака» «в форме математического катехизиса»

(Tindal 1971, р. 226; Джойс 1993, с. 659), производя «математико-астро-

номико-физико-механико-геометрико-химическую сублимацию Блума

и Стивена» (там же). В черновых записках к главе «Улисса» «Итака»

есть набросок, проясняющий геометрическую часть замысла:

Eucl[idian] space no total curvature of spine (Milly)

Lobatschewsky constant] tot[al] curv[ature] neg[ative]

Riemann " " " " positive]

(Herring 1972, p. 86-88; Baker 1986, p. 294)

«Эвкли[дово] пространство не полная кривизна позвоночника (Милли)

Лобачевский постоянная] полн[ая] крив[изна] отрицательная]

Риман " " " " положительная]»

В недавнем комментарии это место Бейкер (Baker 1986, р. 294, 297)

правильно толкует в связи с параллельными линиями, которые упо-

мянуты в начале катехизиса при описании совместного путешествия

двух героев (Joyce 1934/1961, р. 649/666; Джойс 1993, с. 459) и далее

продолжаются в качестве лейтмотива в других частях «Итаки». В не-

эвклидовой геометрии Лобачевского (написание имени которого за-

ставляет думать, что о Лобачевском Джойс читал в немецкой — или

французской, использовавшей немецкую транслитерацию,— книге)

параллельные линии пересекаются. Но возможны два типа неэвкли-

довых пространств: пространство Лобачевского с константной отрица-

тельной кривизной и пространство Римана с константной положи-

тельной кривизной. Этими понятиями Джойс думал охарактеризовать

двух героев-мужчин. Эвклидова же геометрия уже в явно игровом

ключе соотнесена с дочкой Блума Милли и, вопреки тому же ком-

ментатору (Baker 1986, р. 294), это место, относящееся к Милли и ее

спине, содержится в тексте главы в отличие от ученых геометриче-

ских терминов, в текст не вошедших. По поводу сравнения Милли с

кошкой в одном из ответов катехизиса сказано: Inasmuch as leaning she

sustained her blond hair for him to ribbon it for her (cf. Neckarching cat) [Joyce

1934/1961,

p. 677/694, курсив мой; «В том, что она, наклонившись и

подхватив свои белокурые волосы, предоставляла ему завязать бант

на затылке (ср. с кошкой, выгибающей спину)», Джойс 1993, с. 481

(буквально: «спиновыгибающей»; психоаналитик из сцены эксгиби-

ционизма хромой девушки извлек бы и значение позы наклонившей-

ся женщины для Б л ум а, как для Дега, геометрию дуг у которого изу-

чал Эйзенштейн). Вскоре после этого в катехизисе утверждается: the

way to daughter led through mother, the way to mother through daughter (Joyce

1934/1961,

p. 679-695) «путь к дочери ведет через мать, а путь к ма-

тери через дочь» (Джойс 1993, с. 482, буквально: «вел»). Решусь

предположить, что и мать-Молли, как дочь-Милли, характеризуется

эвклидовой геометрией. К Молли относится выше the false apparent par-

allelism (Joyce 1934/1961, p. 670-686) «наблюдаемой мнимой парал-

лельностью» (Джойс 1993, 475). Тогда очевидно, что два вида неэвк-

лидовой геометрии — Лобачевского и Римана — относятся соответст-

венно к Блуму и Стивену, обозначенным как — и +. Интерес Блума к

параллаксу звезд может продолжать ту же тему, причем параллакс

использовался именно Лобачевским для измерения реального про-

странства. Любопытно и замечание об угле меньше прямого, образо-

ванного руками двух героев при прощании.

Во время редактирования главы (Groden 1977, р. 185-194), в 1921 г.

все говорили об общей теории относительности и кривизне простран-

ства. Но Джойс мог заинтересоваться пересечением параллельных

линий еще до приезда в Париж — в Цюрихе, например читая о них в

1918 году в манифесте Цара (Henderson 1983, р. 223; там же, р. 318-

319,

о Париже в 1920-1921 гг., для Джойса в это время важен Па-

унд).

В русском футуризме, как следует из сказанного о Кульбине, те

же темы возникли раньше. У Хлебникова, изучавшего математику в

Казани, образ пространства Лобачевского и его кривых повторяется

постоянно.

Разумеется, предшественники могут быть найдены и в гораздо бо-

лее ранних традициях. Многократно отмечалась неэвклидова геомет-

рия в «Братьях Карамазовых», риманова, как установил Р. И. Пиме-

нов,

специалист по геометрическим проблемам общей теории относи-

тельности (Достоевский, имевший математическое образование, был

одним из редких авторов в XIX в., знавших о Римане). Данте, на ко-

торого есть ссылки в «Итаке», был с этой точки зрения изучен тем

же Флоренским. Его небольшая книга «Мнимости в геометрии», вы-

шедшая в начале 20-х годов, завершается главой, где на основании

анализа текста Данте он приходит к выводу, что пространство, опи-

санное в «Божественной комедии»,— эйнштейновское, а не эвклидово

(Флоренский 1991). В этом выводе он не одинок. Сходные мысли не-

зависимо от Флоренского позднее высказывали и другие историки

точных знаний в Европе (Calahan 1976). Вопрос остается дискуссион-

ным. В одной из поздних работ к нему вернулся Ю. М. Лотман. При-

соединяясь к интерпретации Данте у Флоренского, Лотман обсуждает

и более общий методический вопрос (Лотман 1992, с. 407-463). Когда

мы описываем пространство у какого-либо автора, мы должны дове-

рять его свидетельствам (к сходному выводу приходит и Франк в из-

вестной работе о пространственное™ в литературе, оказавшей влия-

ние на американское литературоведение). Заранее не нужно думать,

что у всех писателей и художников (или у всех персонажей: об этом

и сделана заметка Джойса, приведенная выше) одинаковое простран-

ство.

В доказательстве обратного состоит ценность названных сочине-

ний Флоренского и Эйзенштейна.

В сопоставлении современных научных представлений о простран-

стве и тенденций освоения пространственности кубизмом и европей-

ской культурой посткубистического времени содержится уже та неос-

поримая истина, что некоторые из кубистов и их последователей в

какой-то мере вдохновлялись идеями точной науки начала века. Но

дальнейшее претворение кубистических и посткубистических тенден-

ций, например у Пикассо или Джойса, нельзя прямо выводить из

этих идей. Отчасти поэтому и описание особенностей пространствен-

ности у Пикассо оказывается в цитированной рукописи Эйзенштейна

основанным скорее на образном ощущении полотен, чем на геометри-

ческом их анализе. Нельзя забывать и постоянно присутствующего

элемента стилистической игры. Хотя Эйзенштейна из ликов Протея-

Мейерхольда меньше всего (как он уверял, еще со времени «Любви к

трем апельсинам») устраивала маска Доктора Далертутто — Болон-

ского Доктора, и в этом некоторая преемственность между Мастером

и учеником все же прослеживается. Часть совсем серьезных утвер-

ждений, выглядящих по-научному, у представителя смеховой куль-

туры может обернуться и карнавалом, как в приведенном месте у

Джойса.

ИСКУССТВО И ТЕХНИКА

Проблема соединения науки и искусства, столь важная для пони-

мания эстетики Эйзенштейна и его современников, частично упомя-

нутых выше, представала перед ними не как двуединство, а как

триединство. Рядом с наукой все большее место занимала техника, к

которой человек начала и первой половины XX в. чаще всего отно-

сился с изумлением и восторгом. Художник же, посвятивший себя,

как Эйзенштейн, кино, не мог не видеть того, как много в этом ис-

кусстве определяется технической его стороной. Само эксперименти-

рование в искусстве становилось возможным, а иногда и вызывалось,

благодаря развитию техники.

Искусство 1920-х годов было в большой степени доведением до

полного совершенства тех средств, которые могут находиться в рас-

поряжении человека. Отсюда происходило то самодовлеющее внима-

ние к средствам выражения, которое характеризует и науку и искус-

ство того времени. В семиотических терминах можно было бы ска-

зать,

что они были сосредоточены на синтаксической стороне явле-

ний. Пришедший на смену этому интерес к семантике поставил в по-

вестку дня и проблему новых тем. Развивая эти мысли в последних

своих работах, Эйзенштейн писал с присущим ему вниманием к глу-

боким связям разных сторон культуры, что в эпоху счетных электрон-

ных машин (на теперешнем русском языке, компьютеров) и управля-

емых по радио снарядов, совершающих полет «в дальних сферах дру-

гих небес», потребуется искусство «совершенно новых, невиданных

форм и измерений, далеко за пределами тех паллиативов, которыми

на этом пути окажутся и традиционный театр, и традиционная скуль-

птура, и традиционное... кино... Надо готовить место в сознании к

приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможно-

сти новой техники, потребуют небывалой новой эстетики» (3, 483).

Пафос этих слов отчасти можно отнести к тем риторическим фигурам,

которых немало в словесных текстах поздних фильмов Эйзенштейна.

И все же нельзя сомневаться, что слова эти сказаны серьезно.

Обозревая искусство и эстетику прошедшей после этого половины

века, приходится сказать, что пророчество (пока?) не оправдалось.

Продолжаются традиционные виды искусств. Голливудское кино, ко-

гда-то не допустившее работы Эйзенштейна в США, постепенно рас-

пространяется на весь мир, вытесняя и остатки подлинного искусства

в Западной Европе и России. Более того, тот авангард, в создании ко-

торого участвовал молодой Эйзенштейн, продолжается, став класси-

кой и поэтому потеряв когда-то бывший у него заряд. Присущее

авангарду невнимание к содержанию или принципиальное им пре-

небрежение в новом историческом контексте лишает ценности по-

пытки его воспроизведения, как и соответствующие ему виды искус-

ствознания и литературоведения. Новая эстетика так и не возникла,

хотя разные течения от деконструкции до Франкфуртской школы и

ее социологических продолжений делали на это заявки. «Небывалые

новые темы» появились, но скорее в документальной литературе и

искусстве века (например, в лагерной прозе Шаламова), чем в фор-

мах, преображенных недокументальным искусством (к которому тя-

готел Эйзенштейн, в отличие, например, от Тарковского, для которо-

го создание идеального фильма состояло бы в отборе и комбинации

наиболее значимых документальных кадров, заранее отснятых). Если

и возникают новые направления, как латиноамериканский магиче-

ский реализм (который отчасти сродни неофициальному фантастиче-

скому реализму советского времени), то они пока используют старые

средства словесного искусства. Почему появление новых возможно-

стей компьютерного монтажа и аудиовизуальной техники скорее ос-

тается в сфере рекламных клипов и вообще чрезвычайно богатого но-

выми средствами прикладного телевидения, не превращаясь в то но-

вое искусство, о котором мечтал Эйзенштейн? Отдельные поразитель-

ные исключения, как лучшие фильмы Феллини, Бергмана, Параджа-

нова, именно в силу отсутствия у них достойного продолжения в сле-

дующих поколениях подтверждают общий негативный тезис. Дело не

в отсутствии или полной непризнанности отдельных достаточно оди-

ноких талантов (которые могут долго оставаться незамеченными со-

временниками), а в отсутствии у века большого оригинального стиля

(постмодернизм при всей расплывчатости термина этой претензии не

оправдал), которому бы отвечала и новая эстетика. Пока это заменя-

ется если не повторением прошлого, то его пародированием (напри-

мер,

расцветом «экскрементализма» и других форм обыгрывания на-

рушений привычных культурных табу в литературе и в инсталляциях

или перформансе), лишь внешне напоминающим карнавал авангарда.

Музеи современного искусства производят впечатление гибели циви-

лизации, достигнутой без третьей мировой войны, и только в этом

отношении чрезвычайно обнадеживающее. По отношению к странам,

где развитие на целые поколения было оборвано или искажено не-

смываемыми следами сталинизма и фашизма, можно все списывать

на это жуткое историческое наследие. Но и в странах с внешне более

благополучной историей развитие техники пока никак положительно

не сказалось на судьбе искусства. Взгляд на прошлое на примере Эй-

зенштейна и его современников может оказаться поучительным.

Эйзенштейн в 1920-е годы прошел через техницистический подход

к искусству. Более того, свою социальную роль он определял именно

через отношение к технике. Он отдал дань увлечению техникой как