Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

таковой, рационалистической технической цивилизации «века побе-

доносного индустриального становления» (3, 416), в частности, и аме-

риканской (хотя многое его отталкивало от Голливуда, где он не

встретил понимания, и от консервативной провинциальной стороны

Америки, что и привело к разрыву, кончившемуся катастрофой мек-

сиканского фильма). Ему была близка современная промышленность,

большой город (хотя в его фильмах мы почти не найдем картин боль-

шого современного города: он хотел изобразить Москву, но ему не да-

ли).

Отсюда и его резкое отвращение к старой деревенской традиции.

Роль индустриальных технических концепций для того времени

несомненна. Ее все больше выявляют историки. 1930-е годы были

временем торжества технического подхода не только к искусству.

Славословия технике становились общим местом, всеми повторяе-

мым, проникали в стихи крупных поэтов: в «Ура, Урал!» Арагон

вставляет в свой текст французский перевод лозунга Сталина «Техни-

ка в период реконструкции решает все». Сталин подразумевал: тех-

ника, а не люди, незаменимых нет, и поэтому террор стал возможен.

Любовь вообще к технике означает и перемену отношения к ма-

шине. В трактатах Эйзенштейна этой поры можно найти наблюдения

об эстетике машины, ее «одомашнении»: «с такой же категорично-

стью,

с какой Бергсон утверждает исходной "механизацию живого",

можно было бы провозглашать "пигмалионизацию машины"» (4,

455);

«если когда-то защищались смехом от ужаса покорения маши-

ной и машинизацией — путем издевки над машинизированы остью, то

доля покровительственного отношения к "одомашненной" машине и

как к дикому некогда волку или бизону, ставшими собакой и волом,

конечно, есть в том очеловечивании механизмов, которым развлека-

ется американец Дисней в своих мульткомедиях» (4, 458; ср. Эйзен-

штейн 1985в). Образы машины как животного даны в «Старом и но-

вом» и непосредственно — метафорическим монтажом, соединяющим

косилку и крупный план кузнечика, и косвенно внутренним контра-

пунктом: с труб сепаратора молоко капает так же, как (в противопо-

ложной мрачной сцене умирания природы) с изогнутых козьих й

овечьих морд капала источаемая сушью влага. В «Старом и новом»

последовательно сменяют друг друга мотивы домашних животных —

быка, коровы, лошади — и домашних машин — трактора, сепарато-

ра. Пишущая машинка, показанная в «Старом и новом» крупным

планом (Лотман, Цивьян 1994, с. 87), становится образом другой ма-

шины — бюрократического аппарата. Эта тема продолжалась и в за-

мысле комедии «М.М.М.», но ей не суждено было развиться.

В конце 1920-х годов и в 1930-е годы пафос техники как таковой,

ее внедрения в деревне в известной мере становится основной темой

для Эйзенштейна, как в «Старом и новом» и в искусственном финале

«Бежина луга». Эстетизация сельскохозяйственной техники в этих

фильмах как бы уже предварена опытом художественного освоения

деталей броненосца в «Потемкине» (недаром в одном из вариантов

сцены с сепаратором в «Генеральной линии» выводные трубки сепа-

ратора монтировались с жерлами орудий «Броненосца», 3, 78) и заво-

дской техники — в «Стачке» (а до этого — в спектакле «Противога-

зы»).

Здесь ранние фильмы и спектакли Эйзенштейна были близки

всему инженерному строю искусства таких художников того времени,

как Леже, чей экспериментальный фильм «Механический балет» вы-

соко ценил Эйзенштейн. Но пафос машины у Эйзенштейна был про-

тивоположен тому контрасту человека и машины, который вскоре по-

сле выхода «Старого и нового» становится темой Чаплина; сам Эйзен-

штейн, задумывая фильм «Капитал», хотел обратиться к теме крити-

ческого анализа Америки еще до поездки туда (ДЭ, т. IV, с. 47, 54).

Интерес к предмету у Эйзенштейна, особенно в поздний период,

обычно перерастает в изучение его происхождения. Задумывался он и

над историей техники. Более всего его занимало то, как развитие

техники продолжает биологическую эволюцию. По его словам,

«больщинство технических методов есть как бы материализованные и

перенесенные на аппараты характеристики не только человеческих

действий, но и ряда психических процессов» (ЭМ, глава «Рильке II»).

Говоря о том, что «уменьшительный» станок Дюрера (XV в.) и сле-

дующее за ним изобретение, сделанное в XVIII в., «показывают нам

инструментализацию двух стадий фиксации силуэта» и сравнивая эти

технические способы с фиксацией силуэта у японских художников,

Эйзенштейн делает общий вывод: «Инструмент — есть "отвердеваю-

щий" в форму орудия принцип натурального физического процесса»

(ЭМ, ч. II, 22 января 1944 г.).

Проблема соотношения органов человеческого тела и орудий, столь

занимавшая Эйзенштейна, обсуждалась крупнейшими мыслителями

и учеными века, начиная с Бергсона, о котором речь шла выше. На

простом примере соотношение орудия и части тела разбирал Нильс

Бор:

если сделать трость орудием «наблюдения, то при ударе о раз-

личные предметы будет казаться, что чувство осязания находится в

конце трости, а не в держащей ее руке, хотя именно рука восприни-

мает ощущение удара. Трость как бы представляет собой продолже-

ние руки человека» (Дирак 1968, с. 21). Бор приходил к выводу, что

«мозг человека перестраивается на существенную информацию, при-

нимаемую от органов чувств, и не учитывает второстенные промежу-

точные звенья» (там же). Тот же вопрос уже упоминавшийся Флорен-

ский формулировал как «органопроекцию» (Флоренский 1969). Вы-

сказывая близкую к идеям Эйзенштейна мысль о технике как проек-

ции органов человека, он совпадает с ним и в распространении той

же схемы на историю глаза и оптических приборов (ОИС, с. 59-60,

244-245). В рукописи «История кино» Эйзенштейн намечает дли-

тельную предысторию «получения сколка с явления действительно-

сти механическим путем и закрепления его техническими средства-

ми» (там же, с. 244). В этом Эйзенштейн сходится с такими теорети-

ками кино, как Базен, который возводил кино как средство фикса-

ции реальности к способам сохранения отпечатков или к муляжам.

В главе «Получение сколка» Эйзенштейн отмечает в тезисной

форме последовательно «обведенный рукой абрис реального предмета

или силуэта тени как первую попытку механизировать отражение ре-

ального облика», описывая «...фототехнический примитив механиче-

ского получения силуэтного изображения. Силуэты на зреющих пло-

дах путем наклеек, под собою сохраняющих нетронутую поверхность.

Возрождение этого в фотограммах Мак Рэя и Моголи На(ди) на по-

верхности светочувствительной бумаги» (ОИС, с. 244).

В длинном ряду перечисляемых Эйзенштейном технических дос-

тижений восточных и западных цивилизаций древности, средневеко-

вья и нового времени его особенно занимают такие способы закрепле-

ния облика, как печати Вавилона, «древние набойки на материю и

сохранение традиции в кустарном текстиле Востока и Запада», тех-

ника слепка маски, в которой он видел nux (орешек, суть) всего этого

ряда изобретений и открытий. В те же годы близкое сопоставление

части этих же или подобных изобретений в своем незавершенном

труде по истории науки проводит В. И. Вернадский, которого в этих

ранних технических достижениях больше всего интересовала предыс-

тория книгопечатания или его предвосхищение (Вернадский 1981,

с. 107 и след.; Ivanov 1993, р. 2); Вернадскому были бы понятны но-

вейшие опыты выведения письменности из архаичных скульптурных

символов (Schmandt-Besserat 1996). Как и в других чрезвычайно много-

численных случаях, когда пытливый ум Эйзенштейна идет по путям,

сходным с теми, которые открываются самым одаренным ученым —

его современникам, хочется понять причины совпадений. Эйзенштей-

на с Вернадским (при всех огромных отличиях их философско-рели-

гиозной и политической позиций, отчасти связанных и с разницей

поколений) роднил их неуклонный эволюционизм, стремление доис-

каться в прошлом если не истоков современных явлений, то хотя бы

параллельных им процессов. Современная наука, техника и искусст-

во были прямым продолжением весьма от нас удаленных открытий.

Новейшая техника служила Эйзенштейну для осмысления далеких

технических изобретений. Их он связывал с чертами ренессансного и

авангардного нового искусства. В заметке «Круг-ротация» (12 октяб-

ря 1947 г., GP, ОИС, с. 245) Эйзенштейн обращается к истории коле-

са для того, чтобы объяснить закономерности развития круговой и

ротационной (крутящейся) композиции. И в собственном кинемато-

графическом эксперименте (от «изобразительно парящего» быка в сне

Марфы из «Старого и нового», ОИС, с. 224-225, до рисованных изо-

бражений на потолке зала в «Иване Грозном» ), и в теоретических

занятиях Эйзенштейн хочет понять возможности этой композиции.

По его словам, «на определенной стадии вдохновенности — а мастер-

ство состоит в том, чтобы наиболее полно закреплять в видимых об-

разах видения вдохновенности — зрительный образ достигает в раз-

резе композиции — всесторонней (круговой) устойчивости. Букваль-

ной "внутренней гармонии" — через создание "своего" собственного

нового самостоятельного "мира", подобно планетам и земле имеющего

свой внутренний центр кругового притязания для всех слагающих его

частей. Равно гармоничный и в себе всесторонне законченный» (27

октября 1946 г., ОИС, с. 226). В качестве примера в этой заметке из

«Grundproblem» он приводит «статически-ротационную» композицию

«Страшного суда» Микельанджело, где «сочетание фигур изобрази-

тельно представлено парящими в воздухе» (ОИС, с. 224). Он собирал-

ся свести вместе записи о Тинторетто, «композиционно (иногда) на-

столько завершенном, что картину можно "крутить" — во всех поло-

жениях "пятно" равно композиционно уравновешенное» (запись 12

октября 1947 г.). Такое же «не только круговое, но и шаровидное»

построение Эйзенштейн находит у Караваджо. От круговых и шаро-

видных построений Микельанджело, Тинторетто и Караваджо Эйзен-

штейн переходит к «овалам и кругам портретов» классической и но-

вой живописи, а далее к произведениям современного и близкого ему

авангардного искусства. Он записывает: «К "летающим фигурам" не

забыть ... Шагала» (А 1, 1299, л. 29 и 351). «Уже чисто ротационно

задуманные вещи» Пикассо, подобные «Плывущей женщине», 1929 г.,

которую Эйзенштейн характеризовал как «освобожденную от силы

тяжести» (ОИС, с. 225), еще остаются предметными в отличие от во-

все абстрагированного решения той же задачи у Л

еже.

Он предпола-

гает «здесь в живописи (видимо) повторение процесса от статики

нормы круга к динамике ротации (или наоборот), которая в динамике

развития имеет свой момент видимо в изобретении колеса, т. е. роти-

рующего круга!». Сделав в связи со своими заметками о колесе и

круге в искусстве пометку для себя «заняться историей колеса», Эй-

зенштейн затем формулирует свою гипотезу в виде серии рисунков. В

подписях к ним образцы современной техники — тяжеловозы рас-

сматриваются как Rtickgang — возврат к раннему этапу. А само разви-

тие колеса ему видится в виде цепочки, воссоздаваемой как движе-

ние от переваливания к перекатыванию, от круга, в частности, ствола

дерева в разрезе, к ободу со спицами (рис. 5). О необычной образной

интуиции Эйзенштейна свидетельствует то, что в качестве прототипа

он изобразил то сплошное трехчастное колесо, которое до появления

спиц было древней формой на всей территории цивилизаций Евразии

IV-III тыс. дб н. э. (Childe 1954; Littauer, Crouwell 1976-1986; Hausler

1985;

1986).

Сходным образом в другой серии поздних (предсмертных) записей

изобретение абака рассматривается как веха в становлении понятия

нуля. История техники и развитие сознания, по Эйзенштейну, идут

рука об руку.

Едва ли не наиболее тонким наблюдением Эйзенштейна, касаю-

щимся воздействия техники и производства на раннее искусство, бы-

ло объяснение некоторых особенностей орнаментации древнеперуан-

ских сосудов, очень его занимавших именно тем, что на их округлую

форму были перенесены законы орнамента, первоначально связанные

с плетением (ОИС, с. 245-246). Вывод о том, что орнамент в ряде

случаев развился из техники плетения или тканья, в настоящее вре-

Рис. 5.

Происхождение колеса

мя можно считать доказанным. Следы архетипической тяги к плете-

нию (спутыванию и распутыванию узлов) Эйзенштейн пробовал обна-

ружить и во многих более развитых областях и жанрах искусства, в

частности, в строении детектива и запутанного сюжета в драме и ро-

мане. Ему были близки идеи школы Г. Земпера, предполагавшей

техническое понимание стиля. Связанное с этим допущение первич-

ности техники по отношению к искусству можно было бы проиллю-

стрировать и занимавшими Эйзенштейна этимологическими довода-

ми:

создание произведений искусства в древних языках описывалось

посредством терминов, первоначально относившихся к таким ремес-

лам, как плотницкое и ткацкое, и к таким занятиям, как плетение

или кузнечное дело (Блок в своих рассуждениях о значимости инже-

неров для будущего России ссылался и на смысл того греческого сло-

ва, от которого происходит русское техника: оно означает «искус-

ство», у Гомера оно используется также и в ремесленном значении

«способ», «искусный в тканье»).

Мысли Эйзенштейна о роли ремесел для развития ранних форм

искусства были побочным продуктом его интенсивных занятий со-

временной техникой, прежде всего кинематографической. По мнению

Эйзенштейна, кино открывает не только невиданные возможности в

самом искусстве, но вместе с тем позволяет открыть и проверить ос-

новополагающие эстетические законы. В написанных частях своего

завершающего эстетического труда Эйзенштейн подчеркивал, что к

излагаемой концепции он пришел именно через кино. Объяснение

этому он видел в том, что «в наиболее совершенной разновидности

искусства, каковой автор полагает кинематограф, совершенно естест-

венно должны проступить методы искусства вообще» («Кино и основ-

ные черты метода искусства. Die rhytmische Trommel", GP, ОИС, с. 245).

В кино (при изучении монтажа) «эстетика проверяема локтем и дюй-

мом» (2, 335). При исследовании звукозрительных сочетаний в зву-

ковом кино «в руках наших обе сочетающиеся области существуют в

виде двух самостоятельных лент, на одну из которых нанесены изо-

бражения, на другую — записан звук» (3, 385). Недаром Эйзенштейн

жалеет Сальери за то, что в его время не было кино — главного сред-

ства, чтобы проверить алгеброй гармонию.

Кинематограф Эйзенштейну мыслился как грандиозный эстетиче-

ский эксперимент, позволяющий осуществить прежде казавшееся не-

сбыточным и в самом искусстве, и в теории искусства. Другие виды

искусства, независимо от их возраста, осмыслялись им через кино

(как это делал Шкловский по отношению к строению сказки в ранней

работе, повлиявшей на Проппа). Любимой мыслью Эйзенштейна,

много раз повторявшейся, было утверждение, что в кино удается

осуществить все то, перед чем остановилось искусство «второго ба-

рокко» — первых десятилетий XX века. Пространственные экспери-

менты кубизма, аттракционы левого театра, сюрреалистические ви-

дения, внутренний монолог Джойса — все эти замыслы и опыты но-

вейших течений искусства Эйзенштейн рассматривал как подступы к

кино.

А недостатком, пагубно повлиявшим на эти течения, он считал

то,

что они пытались другими средствами решить те задачи, которые

полностью под силу только кинематографу: «то, что служит призна-

ком затухания для "предыдущих" искусств, прямо переходит в на-

чальные формы молодости нового вида искусства — кино!» (3, 298).

Как это естественно по отношению к столь заостренной формулиров-

ке,

она не должна пониматься вполне буквально без оговорок. Из

других замечаний Эйзенштейна, например о Джойсе и кубизме, ясно,

что он признавал й самостоятельную ценность за крупнейшими дос-

тижениями этих течений (но не за сюрреализмом, ему чуждым —

здесь затухание надо понимать в прямом смысле: еще одно расхожде-

ние с Тарковским). Но его самого эти течения занимали как проме-

жуточный мост от всех предшествующих видов искусства к кино.

Например, некоторые из рисунков Давида Бурлюка Эйзенштейн рас-

сматривает с точки зрения того, что «наиболее отчетливое связующее

звено между живописью и кинематографом — это футуризм, в тех его

первоначальных наиболее отчетливых искажениях, которые группи-

руются вокруг "шестиногих фигур людей" как попытки передать та-

ким приемом... ощущение динамики бега» (3, 284).

Каждое достижение авангардного искусства Эйзенштейном мысли-

лось как преддверие нового открытия в кино. Эти мысли Эйзенштей-

на, повторяемые им по поводу каждого из крупных течений искусст-

ва первых трех десятилетий века, представляют огромный интерес с

точки зрения такой сравнительной истории искусств, которая не за-

мыкалась бы в каждой отдельной области, а попыталась бы устано-

вить соответствия между этими областями. Так же, как каждую

культурную традицию (соответственно русскую, западноевропейские,

китайскую, японскую или мексиканские) Эйзенштейн изучал на фоне

общей типологии культур, так и каждый из видов искусств — и пре-

жде всего кинематограф, особенно его занимавший — исследовался

им в свете общей типологии искусств. Из этого, разумеется, еще не

следует, что общая типология культур или же общая типология раз-

ных искусств для Эйзенштейна (или же для любого из его современ-

ников) существовала уже в готовом виде. И тогда, и теперь, о таких

общих теориях можно говорить только как о проектах, в той или

иной мере частично реализуемых. Но при всей фрагментарности соот-

ветствующих набросков Эйзенштейна они отличаются силой интуиции

от других аналогичных попыток, предпринимавшихся в то же время

или позднее. По существу уже на протяжении нескольких десятиле-

тий литературоведы при характеристике стиля писателя обращают

внимание на его кинематографические эквиваленты, т. е. идут по то-

му же пути. Но чаще всего речь идет об отдельных разрозненных на-

блюдениях, тогда как Эйзенштейн при его тяге к общим построениям

набросал эскиз движения всего искусства века. По его мысли эволю-

ция средств выражения вела всюду в сторону кино, выступающего в

качестве венца эволюции. Здесь можно было бы видеть аналог, на-

пример, тем телеологическим моделям эволюции, которые по отноше-

нию к биосфере, переходящей в ноосферу, в те же годы предложили

Вернадский и Тейар де Шарден (мысль Вернадского в письмах к нему

развивал Флоренский, говоря по поводу религиозного искусства о

«пневматосфере» — сфере духа, более широкой, чем ноосфера — сфе-

ра разума). По отношению к эволюции самой биосферы телеологиче-

скую модель, отличную от дарвиновской, выдвинул Л. Берг. Его идеи

оказались близки той телеологической концепции эволюции языка и

литературы, которую Пражский Лингвистический Кружок выдвигал

в период между двумя войнами, а один из создателей этой теории

Роман Якобсон пробовал осмыслить позднее в общем контексте раз-

вития науки нашего времени. По-видимому, можно говорить о телео-

логии и применительно к антропному принципу в физике.

Всякая телеологическая модель предполагает обращенность разви-

тия к некоторой цели (если не касаться особенно значимого для эсте-

тики кантовского принципа целесообразности без цели). Даже тогда,

когда (как в случае Вернадского и Эйзенштейна) телеологические вы-

воды основаны на реальных опытных данных, они содержат и прив-

носимый извне оценочный критерий. Предположение Эйзенштейна о

том, что кино является «высшим этапом живописи» (3, 285), театра,

литературы, означает оценку одного из видов искусства по отноше-

нию к другому, которое не может быть мотивировано внутренними

эстетическими критериями (хотя внешние социологические данные в

его пользу в то время и можно было бы привести). Сам Эйзенштейн

был творчески увлечен кино и уже поэтому его выдвигал в центр сво-

ей системы развития искусств. Здесь сказывался тот подчеркнутый

эволюционизм, который вообще был для него характерен. Но его вы-

воды допускают и такую их переинтерпретацию, при которой сохра-

няется их типологическая значимость, не обязательно предполагаю-

щая однозначного хронологического и эволюционного приурочения

каждого вида искусства. Увлечение техникой предполагало, что в ис-

кусстве, где на первый план ставилась техника, можно говорить о по-

стоянном векторе, определяющем развитие в одну сторону. Эйзен-

штейн сам не раз оговаривался, что в искусстве (как и в науке о нем)

часто происходит зигзагообразное движение, иногда попятное. Нельзя

сомневаться в том, что кино последних лет во всем мире несопоста-

вимо со временем, когда одновременно работали Феллини, Бергман,

Висконти, Тарковский, Антониони, Параджанов. Гипотеза непре-

станного движения вперед противоречит природе и самого искусства,

и того переплетения социальных и психологических факторов, от ко-

торых оно обычно не может освободиться.

Но не подлежит сомнению, что сами по себе соответствия между

новейшими течениями в искусстве и кино, выявленные Эйзенштей-

ном и широко им использованные в его кинематографической прак-

тике,

очень важны для установления общих типологических черт в

разных видах искусства. В частности, время подтвердило верность

его вывода относительно монтажа как принципа, объединяющего

разные виды современного искусства от «киноглаза» в прозе Дос Пас-

соса (и «Экрана» в эпопее Солженицына) до коллажей Раушенберга.

Но остаются нерешенными два вопроса, естественно возникающие в

связи с гипотезами Эйзенштейна. Во-первых, распространение кино и

в определенном смысле с ним прямо связанного (или отчасти его за-

менившего) телевидения мало сказалось на судьбе других авангард-

ных искусств. Если, как думал Эйзенштейн, и нашлись новые техни-

ческие средства, которые позволяют решать самые головоломные

формальные проблемы, стоявшие перед авангардом, то чем объяснить

упорство всех тех, кто продолжает пользоваться арсеналом традици-

онных и явно менее эффективных средств? Во-вторых, все яснее обо-

значается парадокс авангарда: он предполагает постоянный поиск но-

вых средств выражения, отличных от уже найденных. В то же время

авангард давно уже повторяет свой начальный период, варьируя на

разные лады начатое почти век назад. А звукозрительная техника

ушла далеко вперед, но за исключением рекламных клипов и филь-

мов на заданную тему, использующих все возможности компьютер-

ной обработки снятой ленты, эти технические достижения еще в

очень малой степени вовлечены в сферу кино и телекинематографа.

Поэтому соединение задач современного искусства и возможностей

новейшей техники лежит скорее в плоскости пожеланий на будущее,

чем констатации уже совершившегося, как об этом, опережая свой

век на много десятилетий, поторопился написать Эйзенштейн.

Мысль о том, что кино является завершением всех современных

поисков в искусстве, у Эйзенштейна была выведена, несомненно, из

его собственного опыта. По поводу левого театра в его отношении к

кино это отчетливо сформулировано им самим. Ранние театральные

опыты, в которых Эйзенштейн обращался к «Коломбине двадцатых

годов» (если воспользоваться строкой из «Поэмы без героя» Ахмато-

вой) для того, чтобы дать гротескную интерпретацию классической

пантомимы, были предвестиями многих его кинематографических

открытий и планов. Задолго до того, как во время заграничной по-

ездки Эйзенштейн выступает с программной речью о вертикальном

экране, он (вместе с С. Юткевичем) работал над новой версией панто-

мимы Донаньи. Среди придуманных им трюков по его собственным

воспоминаниям «не последнее место занимала вертикальная площад-

ка сцены (потенциальный экран) — своею вертикальной площадью

противостоящий орхестре — театрального действия» (М, ОИС, с. 248).

Эйзенштейн много раз описывал переход поставленного им «Мудре-

ца» в фильм («Дневник Глумова»), реализовавший буйные сцениче-

ские метафоры спектакля. «Преломление» театра в кинематограф со-

вершилось, по словам самого Эйзенштейна, в последнем из его теат-

ральных спектаклей 20-х годов — в «Противогазах». Согласно свиде-

тельству Штрауха, выбирая место для фотосъемок этого спектакля,

Эйзенштейн вел себя уже как кинорежиссер (Штраух 1974, с. 51).

Возвращаясь в своей последней книге к взаимодействию нового те-

атра и кино, Эйзенштейн утверждал, что театр раздваивался на две

линии — Станиславского и Мейерхольда — перед их синтезом, кото-

рый был осуществим лишь в кино. Попытка Вахтангова добиться

этого синтеза в театре была обречена на неудачу, потому что только в

кино возможно одновременно выполнение требования Дидро — «каж-

дый момент картина» (что осуществляется кадром без натяжки) и

создания «четвертой стены» («нефиксированного действия», GP). Вза-

имоотношение систем Станиславского и Вахтангова в связи с тем же

диалогом об актере Дидро было предметом одной из поздних статей

Выготского в пору его интенсивного общения с Эйзенштейном. Для

Выготского, в то время занятого теорией аффекта (изложенной в его

незавершенной книге о Декарте и Спинозе), основное противополо-

жение заключалось в характере связи внешнего действия актера и

его внутреннего состояния. Последнее в системе Станиславского ин-

тересовало и Эйзенштейна, видевшего аналог в тех восточных спосо-

бах достижения экстаза, которые и его самого занимали. Таким обра-

зом, противоречие двух театральных концепций шире, чем их воз-

можный синтез, достижимый в кино. Однако проблема недостаточ-

ных технических возможностей театра ощущалась не одним Эйзен-

штейном.

Замечательно, что именно Станиславский сетовал на отсутствие

применения в театре современных технических средств в выражени-

ях, напоминающих замечания Эйзенштейна о необходимости соответ-

ствия уровня современного искусства современной технике (Стали-

славский 1928, с. 594). Свою неосуществившуюся программу пера-

стания театра в цветовую или световую музыку Станиславский изла-

гал в связи с рассказом о своих терзаниях, вызванных невозможно-

стью осуществить на сцене замысел постановки «Гамлета», задуман-

ной Крэгом (Бачелис 1988; Рудницкий 1990, с. 134). Об этом замысле

постановки Крэга Эйзенштейн вспомнит много лет спустя, говоря о

том, как он сам пробовал создать эффекты цветовой музыки в финале

«Валькирии», поставленной им в «Большом театре» («Потоп», GP).

Путь от театра начала века к кино был естественным, и на него

вступил не один Эйзенштейн. Его будущий учитель — Мейерхольд

еще в 1915 г. пробует силы в фильме о Дориане Грее, формулируя в

связи с этим (в лекции, прочитанной в 1918 г.) глубокие мысли о ро-

ли времени в кино (Мейерхольд 1965). Тогда же в кино снимается и

актер, которому суждено было стать любимым театральным персона-

жем Эйзенштейна, окрестившего его «Волшебником грушевого сада»:

в 1916 г. Мэй Лань-фан снимается в фильмах, запечатлевших его иг-

ру в старинных костюмах в спектаклях «Лин Дай-юй хоронит цветы»

и «Чун-сян мешает занятиям» на манер старинной китайской драмы.

Позднее Эйзенштейн покажет, что этот вид дальневосточного театра

близок европейскому авангарду и современному кино.

Мейерхольд и позднее был увлечен возможностями, которые перед

театром открывает техника кино. Практику игры актера в кино, свя-

занную с крупным планом, Мейерхольд, по его собственным словам,

использовал в театре в «Ревизоре». Речь шла при этом не о механи-

ческом перенесении приемов игры киноактера в театр, что было оди-

наково чуждо Мейерхольду и Эйзенштейну.

Задачей стало сознательное ограничение пространства, на котором

играет актер. По формулировке тезисов Мейерхольда к докладу о

«Ревизоре», где он возвращается к излюбленной им и Эйзенштейном

терминологии старого итальянского театра, он ставил задачу «исполь-

зования достигнутого в кино мастерами», думая о преодолении с по-

мощью их приемов «шуток, свойственных театру (lazzi)» (Мейерхольд

1968,

с. 133; Рудницкий 1969). Крупный план Мейерхольд рассмат-

ривал не как технический прием, а как способ формирования нового

отношения к сценическому пространству и к ограничению театраль-

ной сцены. Этим новым понятием он продолжает оперировать вплоть

до последних своих постановок (Мейерхольд 1994, с. 45).

По существу по сходному пути пойдет Эйзенштейн, когда он по-

пробует, вернувшись в театр, в своей постановке «Валькирии» Вагне-

ра в «Большом театре» «рельефно выделять системой "крупных пла-

нов"

(как мы сказали бы в кино!) отдельные выразительные фазы

общего течения звукового потока» (5, 355). Но здесь речь может идти

лишь о сходстве общего подхода. При этом Эйзенштейн, указывая на

роль крупного плана в театре (4, 401-402), резко возражал против

перенесения кинематографических приемов в театр и обратно (Ниж-

ний 1958, с. 122-124). Взаимовлияемость искусств противилась идее

однолинейного восхождения только к кино. В творческой практике