Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

Эйзенштейна произошло и противоположное движение: обратно к те-

атру, притом музыкальному. Стоит заметить, что мысль об обраще-

нии к спектаклю на сцене Большого театра в дневнике Эйзенштейна

появляется больше чем за 10 лет до постановки «Валькирии»: в

1928 г. он писал (хотя еще в очень общей форме) о возможности по-

становки «революционного revue в ГАБТе» (ДЭ, т. IV, с. 69). Любо-

пытно, что похожую идею совместной постановки «революционного

ревю» Маяковский в те же годы излагал Дягилеву в Париже (мне об

этом рассказывала В. М. Ходасевич, присутствовавшая при их разго-

воре).

Сама по себе возможность возвращения к театру убедительно

говорила о том, что парадоксальное утверждение всесильности кино

по сравнению с другими видами искусств у Эйзенштейна не следует

понимать слишком прямолинейно.

Ограничения, которые на художника налагает театральная форма,

в те же годы излагались в эстетических трудах. Флоренский в своих

лекциях о пространственности, перечисляет ряд задач, для театра не-

выполнимых (Флоренский 1993; Флоренский 1995). В свете мыслей

Эйзенштейна обращает на себя внимание, что эти задачи — измене-

ние размеров героя по сравнению со средой, введение призраков,

двойная изоляция, как в сцене мышеловки в «Гамлете» — оказыва-

ются вполне разрешимыми в кино (ОИС, с. 223-224). Флоренскому

представлялось, что сцены вроде мышеловки неосуществимы в теат-

ре,

потому что они предполагают одновременность двух разных точек

зрения, а зритель неизбежно смотрит со своей точки зрения, а не,

скажем, с точки зрения короля. В кино удается достигнуть именно

видения сцены на экране глазами действующих лиц. Элементарными

примерами могут быть спектакли внутри фильма. К решению сход-

ной задачи приближался Эйзенштейн и в «Пещном действе» во вто-

рой серии «Ивана Грозного». Достаточно традиционный мистериаль-

ный спектакль русского церковного театра, с которого начинались

прежде истории русского театра, Эйзенштейном использован в функ-

ции двойной изоляции по Флоренскому. Он дан одновременно и с

точки зрения царя, которого призван устрашить и образумить. Разви-

вая предположение, высказанное по поводу этого фильма Эйзенштей-

на Роммом (Ромм 1964, с. 90-91), можно было бы задаться вопросом,

не сформулировал ли в этой его части режиссер свою основную

мысль.

Как «Пещное действо» должно было образумить Грозного, его изо-

бражение в фильме имело в виду Сталина. Но любые подобные до-

мыслы должны считаться и с атмосферой всеобщего страха, которая

не могла не влиять и на Эйзенштейна, и с его собственными непро-

стыми отношениями с диктатором.

Труд Флоренского о пространственности можно считать как бы

комментарием к мыслям Эйзенштейна об отсутствии у театра тех

возможностей, которые раскрываются в кино. В театре Флоренский

видел наименьшую активность зрителя и наименьшее многообразие в

восприятии. Его критика театра, датируемая 1924 г.— временем мак-

симального расцвета новых форм в театре, переходивших прямо в

кино (как в «Мудреце» и «Противогазах», поставленных Эйзенштей-

ном),

особенно поучительна как проявление того же кризиса, но в

плане чисто теоретическом (ни этих театральных поисков, ни кино

Флоренский в связи со своей критикой театра не упоминает). Причи-

ной пассивности зрителя (которую в это же время пробует преодолеть

Мейерхольд, в частности, меняя структуру всего театрального про-

странства, зала и сцены) Флоренский считал жесткость материала те-

атра. Актеры тоже слишком крепко связаны с пространством повсе-

дневной жизни, чтобы их было можно хотя бы на время перенести в

другое пространство — сценическое. Интересно сопоставить эту точку

зрения с отказом от самодовлеющей функции актера в театре ранних

20-х годов, в частности эйзенштейновском.

5. СТРОЕНИЕ КАДРА

Проблема строения кадра была одной из тех основных художест-

венных задач, которые Эйзенштейн напряженно решал в своих кар-

тинах, пробуя в то же время осмыслить их в теоретических обсужде-

ниях пространственных построений в искусстве- Задание, опреде-

ляющее важный для эстетики кино эксперимент, иногда в записях

Эйзенштейна предшествует раскрытию темы задуманного фильма. О

фильме «Glasshouse», еще до того, как в дневниках 1929 г. (ДЭ, т. V)

подробно раскроется тема фильма и его психологическая значимость

для Эйзенштейна, в дневнике 1928 г. он запишет: «Glasshouse, где вы-

ворачивается представление (обычное) о кадре» (ДЭ, т. IV, с. 114). О

снимавшемся через несколько лет мексиканском фильме Эйзенштейн

позднее скажет: «стиль композиции кадра был одной из основных

проблем формы нашего мексиканского фильма» (4, 637). По существу

эта проблема ставилась Эйзенштейном начиная с самых первых его

опытов в кино, начиная с «Дневника Глумова», где пространственная

композиция продолжает особенности структуры сцены эйзенштейнов-

ского «Мудреца».

В первом из полнометражных фильмов Эйзенштейна «Стачка», по

его собственным словам, его «очень увлекала двойная композиция.

Причем двойная композиция предметов, разко различных по мас-

штабности», в чем он сам находил отклики «пространственной много-

планности кубизма» (2, 455). В «Стачке» двойную экспозицию «абс-

трагированной» гармошки, доведенной «до набора сходящихся и рас-

ходящихся светлых полос» (2, 456), сквозь которые проступал пей-

заж с идущей группой рабочих, можно прямо сопоставить с теми

картинами кубистов, где, как у Пикассо, Брака, Хуана Гриса, компо-

зиция включает музыкальные инструменты, разложенные на плоско-

сти.

Но особый интерес представляют не просто черты сходства с ку-

бизмом: они есть и в других фильмах 20-х годов, в том числе в «Ме-

ханическом балете» Леже, который Эйзенштейн отмечал в качестве

близкого ему фильма. Пространственная многоплановость в этом эпи-

зоде «Стачки» получает особое развитие благодаря введению специ-

фического для кинематографа временного измерения. Сцена подчи-

нялась музыкальному ритму, более того — его воспроизводила сред-

ствами немого кино: «Во второй экспозиции, ритмически окаймляя

пейзаж, двигались блестящие полоски — освещенные ребра мехов

громадной гармоники, снятой во весь экран» (2, 196). «Эти полосы,

сходясь и расходясь, ритмически колебались по центру изображения,

давая просвечивать далекой глубине с белым пятном пруда в конце

дорожки, по которой двигалась на аппарат маленькая группа поющей

рабочей молодежи. К краям кадра глубина исчезала, и на первый

план четкости и материальности проступали клавиатуры гармошки и

игравшие на них пальцы» (2, 456). В этом сложном пространственно-

временном построении Эйзенштейн, рассматривающий свои фильмы

как пробы будущей теории искусства, позднее увидит не только пред-

вестие передачи звука в кино, но и попытку передачи образа (сути

явления), отличного от изображения как такового. Иначе говоря, ку-

бистические и продолжавшие их ритмические композиции оказыва-

лись трамплином к той прикладной семиотике кино, которое стано-

вится главным предметом поисков и находок Эйзенштейна.

С опытом живописи тех же лет и с собственным сценическим экс-

периментом молодого Эйзенштейна в «Стачке» перекликается и по-

строение кадра в эпизоде расправы в рабочем квартале. Экран оказы-

вается многоуровневым * Улицы и строения в несколько горизонталь-

ных рядов пересекают экран, напоминая о структуре театральных де-

кораций «Мудреца», запечатленных в «Дневнике Глумова» (использо-

вание пространственного расслоения кадра при передаче сцены наси-

лия продолжено в эпизоде с разведенным мостом и погибшей лоша-

дью в «Октябре»). В духе характерной для тех лет инженерной точ-

ности построения это рассечение кадра на четыре части в «Стачке»

подается в наиболее прямолинейном виде в той части эпизода, где

четверо полицейских агентов выглядывают из четырех частей экрана

(в этот момент превращающийся в полиэкран). Эти агенты превра-

щаются в 4 фотографии. Как и в современном кино, Эйзенштейн ис-

пользовал фотографию как остановленный кадр (как бы предваряя

полудетективное использование этого приема в «Фотоувеличении»

Антониони, он намечал подобное ее применение и в сценарии «Аме-

риканской трагедии»).

Пространственные эксперименты, вначале связанные с опытом ле-

вого театра и изобразительного искусства, позднее сосредотачиваются

на задачах собственно кинематографических. Сквозным для всех

фильмов Эйзенштейна принципом построения кадра оказалась глу-

бинная его композиция, подробно им самим изученная (в этом смыс-

ле он намного опередил Базена и его последователей, хотя многие

пионерские разборы не были напечатаны вовремя и не оказались в

центре внимания киноисследователей, пришедших к тем же выводам

после Эйзенштейна; тому виной отчасти и многозначность употреб-

ленного им термина «монтаж», о чем ниже).

Эту композицию кадра Эйзенштейн обычно называл «первоплан-

ной».

Для Эйзенштейна ее сутью было «динамическое — драматиче-

ское!

— взаимодействие переднего плана и глубины» (3, 439), которое

должно предстать либо как их единство, либо как их резкое противо-

поставление. Эйзенштейн позднее сравнивал этот излюбленный им

вид пластической выразительности в собственных фильмах с даль-

нейшим его использованием у Уайлера и в «Гражданине Кейне» Ор-

сона Уэллеса. Эйзенштейн вспоминал, что ранние опыты в этом духе

в «Стачке» оказались не очень удачными из-за отсутствия соответст-

вующего объектива. Он, по всей видимости, имел в виду не столько

сходные задачи, решавшиеся в фильме с помощью двойной экспози-

ции (как в сцене с гармошкой), сколько кадры, тематически близкие

к позднейшему использованию глубинной композиции в его фильмах.

То основное социальное противопоставление, на котором строится фа-

була и сюжет «Стачки», выражено в кадре с первопланной компози-

цией. На первом плане голова директора завода у окна, за которым

толпа рабочих. Голова показана в профиль крупным планом. Этот

кадр тематически и графически (хотя еще не по техническому реше-

нию в кино) можно считать прообразом сцены в конце 1-ой серии

«Ивана Грозного», когда гигантский профиль царя виден на фоне

крестного хода народа, пришедшего в Александровскую слободу. В

рисунках к «безмолвному походу на Новгород» в предполагавшейся

3-й серии эта же композиция с вереницей людей в глубине использу-

ется так, что в одном случае на первом плане оказывается царь, а в

другом — казненные. В подобных случаях у Эйзенштейна глубинная

композиция кадра становилась иконическим (в смысле семиотики

Пирса) средством выражения одной из главных тем его искусства —

соотношения личности (обычно вознесенной над людьми и им проти-

вопоставленной) и массы. Хотя сам Эйзенштейн появление этой темы

в своих фильмах датировал 30-ми годами, упомянутый кадр «Стач-

ки» и соответствующие эпизоды фильма показывают, что в негатив-

ном плане гротескного развенчания вознесшейся личности воплоще-

ние той же темы подготавливалось уже в первых его фильмах. Бе

развитие средствами интеллектуального кино можно видеть в кадрах

«Октября», где Керенский иронически сравнивается с Наполеоном.

Эта тема для фильмов и исследований Эйзенштейна имела не только

политическое звучание. В записях, посвященных проблеме психоана-

литической интерпретации образа сверхчеловека на примере бальза-

ковского Вотрена, Эйзенштейн разбирает вопрос об андрогинном или

бисексуальном характере такого персонажа. Поскольку последние

термины он нередко употребляет и в автобиографическом смысле,

можно спросить, в какой мере сверхчеловеческие образы персонажей,

вознесшихся над толпой, могли в его творчестве соотноситься и с

личным опытом. В таком случае напряженное внимание к перво-

планной композиции могло бы иметь и еще одно объяснение.

Эйзенштейн был наследником культуры начала века (хотя во мно-

гом от нее и отталкивался). Такие наиболее художественно ему близ-

кие ее создатели, как Скрябин, были в той или иной мере захвачены

той философией сверхчеловека, которую Владимир Соловьев призна-

вал наиболее перспективным из трех главных течений конца преды-

дущего столетия (рядом с этой ницшеанской философией он называл

марксизм и этическое учение Льва Толстого). В эстетическую концеп-

цию Эйзенштейна входило понимание особой значимости художника

такого типа, как он сам. Но при глубокой ироничности (в частности,

по отношению к самому себе) и зашифрованности большинства авто-

биографически значимых символов ее выражение скорее всего можно

искать на уровне стилистических приемов. Поэтому исследование

первопланной композиции в фильмах Эйзенштейна может оказаться

одним из существенных направлений анализа его творчества.

Технически глубинную композицию кадра Эйзенштейн и Тиссэ

смогли осуществить благодаря широкоугольному объективу с фокус-

ным расстоянием 28 мм. О его достоинствах Эйзенштейн говорил

много раз. На занятиях со студентами во ВГИКе он предлагал его ис-

пользовать для съемки эпизода из «Преступления и наказания», ко-

гда Раскольников приходит к старухе-процентщице (Нижний 1958,

с. 120-121). Последнее особенно интересно, т. к. Эйзенштейн исполь-

зует этот объектив как отвечающий стилистике романов Достоевско-

го.

На семиотическом языке, введенном в киноведение и литературо-

ведение Романом Якобсоном, можно говорить о метонимическом сти-

ле романа XIX века, перекликающемся с этим типом композиции

кадра (подробно соотнесение стиля писателей-реалистов, таких, как

Диккенс, и кинематографического крупного плана, входящего как

составляющая и в глубинную композицию, рассмотрено Эйзенштей-

ном в статье о Гриффите, открывшей серию работ по теории крупного

плана). Уже после того, как Эйзенштейн закончил «Генеральную ли-

нию», он увидел «Страсти Жанны Д'Арк» Дрейера с их подчеркнутой

стилистикой крупного плана и переднего плана (в фильме Дрейера

есть кадр, очень близкий к сцене в Александровской слободе). В «Ге-

неральной линии» уже были использованы возможности «объектива

28» — «то в порядке "гоголевской" гиперболизации (так, в "манере

Мантеньи" от ног к голове снята туша спящего кулака), то в порядке

монументализации — например, при засъемке отдельных статей быка

и самого быка от задней ноги к рогам в глубине, в сцене "бычьей

свадьбы", создававшей впечатление о быке как о полумифологиче-

ской громаде» (3, 80). Мифологическая громада быка, данная двой-

ной экспозицией, встает над стадом в кадрах сна Марфы. Хотя здесь

композиций не глубинная, она отвечает тому же принципу противо-

поставления одного (быка) и всех остальных (стада). О целесообразно-

сти сравнения этого эпизода фильма с композицией произведений

изобразительного искусства свидетельствует и то, что, судя по днев-

никовой записи, сделанной летом 1928 г., Эйзенштейн думал сперва

решить этот сон рисунками, дав эпизод «рисованной мультипликаци-

ей — белым по черному с досъемкой в нее натуральных элементов»

(ДЭ,

т. Va, § 84, с 83; § 86, с. 102-105). Сохранившиеся в дневнике

наброски к этому эпизоду показывают, насколько ему были в те годы

близки находки Диснея (позднее, в 40-е годы, он много им занимает-

ся теоретически в связи с кругом своих интересов в области психоло-

гических истоков искусства, ЭМ, 1, 282). Но при этом, в отличие от

Диснея, ему хотелось добиться слияния рисованных частей и снятых.

Приближением

этому были декорации

(в

частности, включающие

рисованные изображения

на

потолке зала)

«Ивану Грозному».

рисунке Эйзенштейна «Прием послов»

(30

марта

1942 г.) к

эпизоду

«Детство Ивана»

и в

соответствующих кадрах фильма

на

практике

решается

та же

задача круговой

или

ротационной композиции, кото-

рой

в те же

годы Эйзенштейн занят теоретически.

Роль глубинной композиции кадра

Эйзенштейна возрастает

по

мере того,

как он

подходит

звуковому фильму.

По

существу

неза-

вершенном мексиканском фильме, насколько

его

можно реконструи-

ровать, были заложены черты того кинематографического стиля,

где

монтаж коротких кусков пленки

не был уже

самодовлеющим прин-

ципом

и в

качестве средства,

ему

равноценного, выступает глубинная

композиция вместе

движением камеры

(как в

планах тропической

реки

первой, новелле,

где,

по-видимому следуя Флаэрти, Эйзен-

штейн

приблизился

современной поэтике кадра-эпизода). Эйзен-

штейн

сам в

трактатах

40-х

годов обратил внимание

на это, но в

духе

прежних своих суждений

монтаже (почти дословно повторяя свои

статви^двадцатилетней давности) утверждал,

что

внутрикадровый

конфликт^дсадрах

глубинной композицией естественно взрывает

их, превращая^даа-Кадра, соединенных монтажно

(3, 443).

Нетруд-

но,

однако, видеть,

что

у^амрго Эйзенштейна развитие

шло в

обрат-

ном порядке:

от

преимущественйомонтажных решений «Октября»

глубинной композиции кадра

в мексиканском

фильме,

где в

финале

достигнуто

то

равновесие этих двух стилистйЧ§ск

их

тенденций, кото-

рое многими киноведами признается наиболее плоДЭЗ^орным (Мартен

1959,

с. 187).

Здесь Эйзенштейн своим пристрастием

^с^афой

своей

монтажной терминологии может помешать увидеть ранние прсйфгаия

Эйзенштейна-режиссера,

мексиканском фильме приблизившегося

f£

той стилистике, которую позднее используют Уайлер, Орсон Уэллес

Ренуар

будет исследовать Андре Базен, увидевший

глубинной

композиции замену прежнему монтажу (Базен 1972).

Но к

этому

времени Эйзенштейн начинает использовать термин «монтаж»

очень широком

(не

узко техническом, относящемся

коротким кус-

кам монтируемой ленты) смысле.

Это

затрудняет соотнесение

его

поздних работ

терминологией, принятой многими киноведами.

Продолжая заниматься возможностями глубинной композиции,

Эйзенштейн видел

в ней и

преддверие предполагавшегося

будущем

«объемного» кино. Появление широкого экрана, отчасти реализовав-

шего

эти

надежды, создало новые отношения между предметом,

по-

казываемым крупным планом,

рамкой кадра, сохранив значимость

видоизменившейся глубинной композиции

создав предпосылки

для

возможного расслоения кадра

на

несколько планов.

У Эйзенштейна

(в

частности,

мексиканском фильме) глубинная

композиция была способом разрушения привычной перспективы,

благодаря которому

пределах одного кадра одинакового размера

становились профиль индеянки

пирамида

из

Чичен-Ицы. Дальней-

шее развитие

эти

эксперименты могли получить

«Бежином луге»,

где Эйзенштейн предполагал снять по принципу «транспаранта»

Степку на фоне экрана, где до того уже было бы изображение его от-

ца. Последний выглядел бы большим по размеру, чем сын, хотя в

кадре сын должен был бы быть ближе отца к зрителю. Предполага-

лось,

что отца и сына будут снимать разными объективами и в разной

величине. Несоблюдение обычной (прямой) перспективы очень харак-

терно для многих рисунков Эйзенштейна (например, «Эстрадная пе-

вица», «High Life»).

В те годы, когда вместе с друзьями-психологами, Выготским и Лу-

рия, Эйзенштейн начинает работать над истоками психологии выра-

зительности, он утверждает органичность диспропорционального изо-

бражения явлений. Он иллюстрирует эту мысль на примере глубин-

ной композиции детского рисунка на тему «топить печку». На нем

основные части картины — дрова, печка, труба — изображены добро-

совестно и в соотношениях более или

менее

реальных. Но посредине

комнаты нарисован огромный коробок спичек — важнейшая деталь с

точки зрения ребенка (2, 288; 4, 564). Аксонометрическую перспек-

тиву у китайских художников Эйзенштейн связывает с особенностя-

ми их мировоззрения (3, 466-467). Формировани^прдмо!Гперспекти-

вы в европейской традиции он изучает в С^ЯЗЙ с ролью театральных

декораций (3, 466-467).

В 1929 г. Эйзенштейн печатав замечательную статью «За ка-

дром», в которой в связи^е^ общей характеристикой классической

японской культуры^§5^^о

Нтажно

й касается и диспропорционального

изобря^^ния^ О^Гутверждает, что «представление предмета в дейст-

вительно^^отноеительно) ему свойственных пропорциях есть, ко-

не^йо,

лршь дань ортодоксальной формальной логике, подчиненности

Нерушимому порядку вещей. И в живопись и скульптуру периодиче-

ски оно и неизменно возвращается в периоды установления абсолю-

тизма, сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регуляр-

ную "табель о рангах" казенно устанавливаемой гармонии. Позитиви-

стский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто —

функция определенной формы социального уклада, после государст-

венного единовластия насаждающего государственное единомыслие.

Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах

униформ гвардейских лейб-полков» (2, 288). Это программное выска-

зывание исключительно важно для понимания эстетической позиции

Эйзенштейна в самом конце 1920-х годов. Начнем с даты. 1929 год —

время окончательного прихода Сталина к абсолютной власти. Высыл-

кой Троцкого за границу заканчивается многолетняя борьба, коснув-

шаяся рикошетом и эйзенштейновского фильма «Октябрь», который

режиссер был вынужден переделывать, убирая из него Троцкого. К

1928 г. относилась запись в дневнике о варварстве Сталина, уничто-

женная Аташевой (Bergan 1997, р. 21). Нельзя сомневаться в том, что

установление абсолютизма Эйзенштейн видит в развитии событий в

России. Та борьба за эстетическую свободу, которую в это время еще

пробовали вести вместе с ним относительно немногие художники, ос-

тававшиеся вне официальных рамок, ему представлялась одновре-

менно и борьбой с абсолютизмом. Приведенный текст не допускает

другого толкования. Он содержит одновременно и достаточно суровую

оценку происходящего в стране, и полное и категорическое отрица-

ние официального «позитивистского реализма» и «государственного

единомыслия». Поскольку после написания этого текста Эйзенштейн

уезжает за границу, его позицию можно было бы считать относитель-

но ясной. Но подлинная ситуация достаточно сложнее этого. Перед

отъездом Эйзенштейн встречается со Сталиным и уезжает в команди-

ровку с его ведома. Оставаясь в пределах его собственной аналогии с

абсолютизмом, можно было бы сказать, что он вступает в отношения

с абсолютным правителем, которые подобны описанным (на собствен-

ном опыте драматурга) в булгаковской пьесе о Мольере и Людовике.

Но идя на компромиссы с властью, Эйзенштейн не уступал ей в эсте-

тической программе. Когда требовались фильмы в духе «позитивист-

ского реализма», он предпочел кинематографическое подобие оперы.

Как и в некоторых других уже отмеченных выше случаях, точку

зрения Эйзенштейна на отличие прямой (реалистической или пропор-

циональной) перспективы от обратной представляется возможным со-

отнести с высказываниями на эту тему, сделанными приблизительно

в то же время П. А. Флоренским. Хотелось бы подчеркнуть одновре-

менно и разительное сходство утверждений по этому конкретному во-

просу (они в сходных выражениях описывают роль театральных де-

кораций в становлении перспективы и связь обратной перспективы с

духовными задачами художника), и полную мировоззренческую про-

тивоположность сопоставляемых теоретиков искусства. Флоренский

исходит из своей очень последовательной православной религиозной

философии. Он признает только ту модель восприятия мира, где на

первый план в качестве основной выдвигается точка зрения Бога, в

его терминологии это птолемеева модель. С ней связана детально им

изученная обратная перспектива, в частности, в христианском сред-

невековом искусстве (Флоренский 1993; Флоренский 1995; Иванов

1995).

Противоположный взгляд Флоренский соотносит с именами

Канта, Эвклида и Коперника. В кантово-эвклидовой модели нет одной

привилегированной точки зрения. Поэтому с ней и связана прямая

(линейная) перспектива, подчиненная точке зрения зрителя. Взгляды

Флоренского на разные виды перспективы были развиты художником

Жегиным, входившим в группу «Маковец», с которой Флоренский

был связан в начале 20-х годов (Жегин 1970). Они были продолжены

в недавнее время Б. В. Раушенбахом в серии исследований по геомет-

рическим особенностям перспективы в русской и европейской живо-

писи и Б. А. Успенским в семиотических трудах на эту тему.

В отличие от своих продолжателей, исследовавших перспективу

как самодовлеющую проблему, Флоренский подчеркивал (в духе своей

общей философии, насквозь семиотической) символический характер

любой принимаемой системы перспективы. В этом смысле его подход

к перспективе сопоставим, с одной стороны, с тем, что независимо от

него в те же годы делает Панофский, семиотическая сторона работы

которого выявлена в недавнее время (Gerlach 1978), с другой стороны,

с высказываниями о прямой и обратной перспективе Эйзенштейна.

Для Эйзенштейна, как и для Флоренского, противоположение двух

этих видов перспективы стояло в одном ряду с другими подобными

различиями, которое оно символизировало. Эйзенштейну и Флорен-

скому (при самых далеко идущих различиях богоборца и священни-

ка, бунтаря и принципиального консерватора) одинаково чуждо было

все,

связанное с линейной прямой перспективой. И это отрицание бы-

ло одновременно отрицанием позитивистского (натуралистического)

реализма. Нельзя не поставить вопрос: не являются ли подобные сти-

листические пристрастия, объединяющие выдающихся людей одной

эпохи при всех других значительных различиях между ними, наибо-

лее показательными эстетическими признаками эпохи в целом? Эй-

зенштейна с его явно росшим отвращением к политике как таковой

положительный ответ на такой вопрос явно бы устроил.

В занятиях Панофского, Флоренского, Эйзенштейна разными ви-

дами перспективы сказывались тенденции современного им искусст-

ва. Наиболее отчетливо это взаимоотношение занятий историей пер-

спективы с ее трансформацией в современном искусстве видно в се-

рии работ Франкастеля, где, как в высказываниях конца 1920-х го-

дов у Эйзенштейна, на первый план выдвигается роль социальных

факторов, воздействующих на искусство (Francastel 1948; 1951; 1952).

Но от других подобных искусствоведческих исследований перспекти-

вы,

ее типологии и истории высказывания Эйзенштейна (этим и на-

поминающего Флоренского) отличаются четкостью семиотической

формулировки проблемы.

Осмысление живописных достижений Дега и Тулуз-Лотрека через

глубинную композицию в кино позволило Эйзенштейну увидеть те их

черты, которые сформулированы в семиотических работах недавних

лет. Один из немногих крупных искусствоведов, применивших в сво-

ей области семиотические понятия,— М. Шапиро пришел к выводу,

что у Дега и Тулуз-Лотрека рамка становится конституирующим

фактором в построении образа благодаря тому, что она обрезает пред-

меты, находящиеся впереди, так, что они кажутся расположенными

близко к наблюдателю. Рамка кажется пересекающей поле зрения,

которое простирается по обе стороны от нее. Эта глубинная компози-

ция, согласно Шапиро, является поздним достижением, завершаю-

щим развитие рамки в изобразительном искусстве (Шапиро 1972). В

данном случае история искусства говорит в пользу того, чтобы рас-

сматривать глубинную композицию как завершение длинной эволю-

ционной цепочки. Здесь можно было бы видеть если не полное под-

тверждение, то возможную иллюстрацию мысли Эйзенштейна о кино

как высшем этапе развития живописи. Любопытно, что и в кино глу-

бинная композиция (хотя у Эйзенштейна и Дрейера она была наме-

чена уже в их ранних фильмах) завоевала себе окончательное при-

знание относительно поздно.