Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

Эти выводы, к которым искусствоведение пришло недавно, Эйзен-

штейн предвосхитил в своих трактатах и записях, которые он вел до

самой смерти. В наиболее отчетливой форме анализ ряда картин Дега

(композиций с моющимися женщинами) дан Эйзенштейном в цикле

заметок под общим названием «Дега» («Degas*, GP, ОИС, с. 218-219).

Они сделаны 7-12 января 1948 г. (за месяц до смерти Эйзенштейна)

почти одновременно с серией рисунков, в которых видно по-новому

преломленное воспоминание о японской традиции крупного плана в

живописи. В связанных с этим циклом записях по-немецки, сделан-

ных в те же дни, Эйзенштейн, возвращаясь к мыслям о контррельефе,

выстраивает последовательность различных видов «замкнутого един-

ства» («geschlossene Einheit») начиная со скульптуры. К ним по его мыс-

ли относится замкнутые единства охватывающего пространства («des

einschliessenden Raumes») в контррельефе и архитектуре и «первого абст-

рагирования в замкнутом линейном обведении кругом» («erste Abstra-

gierung in geschloBene lineare Umzirkelung»). При этом, как бы заранее фор-

мулируя выводы, к которым спустя двадцать лет придет Шапиро, он

выделяет роль «всего, что имеет рамку» (alles Rahmenhafte). Четырех-

угольную рамку он понимает как развитие круга, в который вписано

изображение. Он связывал этот процесс с аналогичной эволюцией, обу-

словленной техникой начертания, в китайском письме. В книге Гране

по истории китайской мысли, которую Эйзенштейн тщательно изучил,

описывается, как известные из древнейших изображений круглые

предметы — солнце, луна, циркуль — в руках у мифологических су-

ществ Фу-си и Нюй-ва заменяются четырехугольными. Этому вторит

развитие от знака круга — циркуля — к четырехугольному знаку

«рта» в составе соответствующих сложных иероглифов. Китайскую и

японскую картину без рамки — фигуру на чистом фоне («Figur in freien

Felde») Эйзенштейн изучает с точки зрения внутренней построенности,

взаимосвязанности («innere Zusammenhalten») целого, которое держится

несмотря на отсутствие рамки. Правильно построенное пластическое

явление («der regelhaft komponierte plastische EreigniB») по Эйзенштейну все-

гда отличается внутренней взаимосвязью частей, существенной как

для пластически необрамленных («Un-eingerahmten») элементов, так и

при наличии рамки. До предела (пес plus ultra) рамочный прием высту-

пает в переплетении со внутренней слаженностью в «образе типа обре-

за, предвосхищающем кинематографический кадр, например, у Дега,

где охватывающая рамка порождает знания» (in "Ausschnitt Bild Typus"

[vor cadre cinematogr] — p. ex. Degas, wo der umklammernde Rahmen des Wissens

erzeugt). Дега оказывается прямым предшественником того типа кине-

матографического кадра, к которому тяготеет Эйзенштейн.

Цикл записей «Degas-Gogol» начинается с утверждения двойственно-

сти композиции кадра в кино, в котором осуществляется одновременно

заполнение четырехугольной рамки и обрез, оставляющий только

часть происходящего перед камерой (Einfullung des Rahmen und Ausschnitt

aus dem GeschehniB vor der Kamera). Эта двойственность по Эйзенштейну

аналогична обсуждавшемуся выше разграничению линий Рильке и

Родена (соответственно вогнутой-внутренней и выпуклой-внешней сто-

рон искусства в духе системы бинарных оппозиций Вельфлина). Для

картин Дега особенно существенна «охватывающая рамка». У Дега она

становится «принципом приема». Эйзенштейн разбирает его на приме-

ре самой любимой своей картины из цикла, изображающего моющихся

женщин. В ней Эйзенштейн обнаруживает «многократность Umgren-

zung» (обрезания рамкой) или «многорамность: при этом тройная (чет-

верная) многорамность во всех трех случаях разного качества. От

предметного обрамления (тазом) через смешанное (рама + деталь внут-

ри картины: крышка умывальника (или скамейки с кувшинами) к

чисто отвлеченному ("формальному"), т. е. обрезу — обрамлению рам-

кой картинки» (Degas, GP, 7.1.1948; ОИС, с. 219). Эйзенштейн отмеча-

ет, что в этой картине Дега «изыск очертаний еще в том, что полный

круг (таза) дописывается линией спины... Второе обрамление строго

говоря строится наверху того же не рамкой, а линией пола и куска сте-

ны...,

т. е. дает графическое очертание из стыка двух пространственно

разобщенных плоскостных построений: линии края умывальника-ска-

мейки и линии стыка пола со стеной!» (там же). В этой картине Дега

создается тройное обрамление. Рамки последовательно образуют, во-

первых, таз, в котором моется женщина, и часть ее спины, во-вторых,

край умывальника-скамейки и линия стыка пола и стены, и, в-

третьих, сама рама картины. Эйзенштейн сравнивает это тройное об-

рамление с «системой сбитых концентрических кругов» в «Балерине»

(«Арабеске») Дега. В этой картине «смещение концентрических кругов

решает проблему "втягивания" неизображенного зрительного зала в

картину». По Эйзенштейну, в ней возникает «взаимодействие втяги-

вающей стрелки и системы нормальных концентрических кругов»,

как лассо * втягивающей «закадрового» зрителя. «Подобное "закадро-

вое"

вовлечение для Дега особенно характерно в виду его внимания к

показу части вместо целого».

В картине Дега, где купальщица выходит из ванны, Эйзенштейн ус-

танавливает сходное наличие серии концентрических «оболочек», охва-

тывающих купальщицу последовательно «А — носком туфли, В —

ванной с водой, С — мягкой простыней, D — креслом, Е — «кадром»

(вырезом рамки), F— комнатой (и пространством картины)». Эйзен-

штейн подчеркивает кажущееся противоречие в своем анализе этой

картины: «вырез картины есть не последняя точка: ... пространство

комнаты попадает на одно звено дальше обреза рамки!» Объясняя по-

добные композиции Дега схемой спирали, Эйзенштейн утверждает, что

здесь «идеально соблюдена последовательность разворачивающейся

спирали... А "вырез" и есть "вырез", ибо он масштабно меньше, чем

общий захват пространства помещения, которое шире его, "обнимает"

его,

как последующие изгибы спирали обнимают предыдущие!» (ОИС,

с. 220).

В последних записях из той же серии Эйзенштейн замечает, что к

циклу «Baigneuses» («Купальщицы») «примьфают по духу и стилю ...

те вещи Дега, которые считаются картинками к "Мэзон Теллье" Мо-

пассана. 22 из них помещены в издании Воллара в качестве иллюстра-

ций к разговорам куртизанок Лукиана» (GP, «Dega», 10.1.1948, ОИС,

с. 220). Эйзенштейн отмечает «абсолютную безвоздушность всех ве-

щей» этого последнего цикла, роднящую его с «Купальщицами», где

он также отмечает «резко выраженную безвоздушность их, отсутствие

чистых поверхностей стен, что, например, в балетных вещах как раз

имеет место (Масса воздуха. Громадные участки свободного пола.

Большие прямоугольники гладких стен!)» (там же, 7.1.1948). В серии

иллюстраций к Мопассану (или Лукиану) Эйзенштейн находит «наи-

более интересное... в еще большей сгущенности атмосферы замкнутого

удушья в этих глухих интерьерах... здесь среда... особенно пол "рас-

творяется"» (там же, 10.1.1948). От структурного и геометрического

анализа пространственной глубинной композиции и обрамляющего вы-

реза у Дега Эйзенштейн переходит к исследованию функций этой ком-

позиции, для которой он предлагает и психологическое объяснение.

Цитированные разборы картин Дега особенно интересны тем, что

Эйзенштейн их прочитывает одновременно глазами наследника кубиз-

ма и кинорежиссера.

Посткубистическими представляются четкие геометрические струк-

туры, выделяемые им у Дега. Сосредоточенность же на рамке имеет в

виду аналогии со строением кинематографического кадра. Для своего

курса композиции кадра Эйзенштейн внимательно подбирал примеры

из разных эпох истории изобразительного искусства. Судя по сохра-

нившимся записям разных лет, Эйзенштейн исследовал постепенное

становление живописных структур, из которых вырастают крупный

план и глубинная композиция в кино. Этому посвящена большая рабо-

та «История крупного плана сквозь историю искусств», включившая в

себя вместе с исследованием о Гриффите и Диккенсе также «Пе-

рипетии pars pro toto», где разбирается метонимический принцип (часть

вместо целого) в живописи. Как и семиотики, следовавшие за откры-

тиями Якобсона, этот принцип Эйзенштейн понимал очень широко,

обнаруживая его проявление в детективе, загадке, некоторых случаях

каламбурной игры слов (ОИС, с. 176-177). Психологические истоки

увлеченности крупным планом он пробует искать в своих детских впе-

чатлениях, с которых начинается главка «История крупного плана» в

его мемуарах (ЭМ II, 26-40).В ней он мимоходом касается и своих за-

нятий Эль Греко, зачаткам крупного плана и глубинной композиции у

которого он посвятил особое исследование (Eisenstein 1980, с. 15-104),

первоначально составившее часть трактата «Неравнодушная природа».

По поводу взаимоотношения перспективы у Эль Греко и Тинторетто

можно отметить любопытное несоответствие интерпретаций двух ис-

кусствоведов-современников, чьи пространственные разборы живопис-

ных произведений иногда совпадают почти дословно. В сопоставитель-

ном разборе Тинторетто и Эль Греко Эйзенштейн и Флоренский расхо-

дятся. Флоренский находит перспективу Тинторетто натуралистиче-

ской. С этой именно точки зрения он его противопоставляет Эль Греко,

в картине которого находит изображение двух противопоставленных

друг Другу пространств (Флоренский 1967). Эйзенштейн же интерпре-

тировал некоторые композиции Тинторетто как построения «в манере

Дега» (& la Degas). Он писал, как бы возражая Флоренскому (чья руко-

пись не была ему известна): «к Тинторетто можно отнестись "мягче" и

в "Перенесении тела Св. Марка" считать за единый вынесенный круп-

ный план

la Degas всю группу несущих. Если сощуриться, то роль это-

го массива именно такова. Ей придан объем, значение и соответствую-

щий вынос, на который еще не хватает решительности запрокинутой

почти "грековской" фигурке. Если это читать так, то здесь выброс пер-

вого плана даже еще решительнее, чем в Св. Маврикии Эль Греко (где

центральную фигуру — не главного действия — а предварительного

(домученического) надо читать именно в таком понимании)» (запись к

GP,

ОИС, с. 221). Эйзенштейн называет не главной группой вынесен-

ных вперед героев главного действия, где Маврикий отказывается вы-

полнить приказ (в центре и справа на картине Эль Греко). Последова-

тельно прослеживая развитие этой композиции, Эйзенштейн замечает,

что Моро младший (XVIII в.) знает ее, но без вынесения на первый

план детали (части — pars).

В качестве примера он приводит картину Моро «В ложе», где «в

глубине капитель в виде головы барана и намек на другие ложи. Баран

дает ощущение зала и отсветы сцены на нем — ощущение подмостков.

В других случаях колесо кареты частью в кадре etc Но в основном —

это в глубинных кадрах — т. е. не более, как значительно более тонкое

и классное исполнение того же, что у Дюрера и Джорджоне появляется

впервые. Правда второй план (pars) здесь уже работает из-за toto (перед-

ний план), не показывая его» (GP, 27.11.1942, ОИС, с. 221-222). Как

видно из приведенных примеров, Эйзенштейн в этих более поздних за-

писях по истории живописной композиции постоянно пользуется ки-

нематографической терминологией, относящейся к кадру и его строе-

нию,

а не к монтажу, постоянно проходящему лейтмотивом в более

ранних работах. Особенностью набросков, связанных с замыслом по-

следних эстетических монографий Эйзенштейна, было и то, что эти

проблемы постоянно соединяются с обсуждением соотношения части

(лат. pars) и целого (лат. totum/toto). По мысли Эйзенштейна, именно в

соотношении части и целого можно увидеть в формальной стороне со-

временного искусства, в том числе и кино, след первобытной логики

партиципации, выявленной Леви-Брюлем. Если эта идея остается не-

доказанной и спорной с точки зрения и структурной антропологии и

искусствознания, то вместе с тем приведенные формулировки и дру-

гие,

им подобные, особенно интересны для сопоставления с современ-

ной семиотикой, ищущей опоры в феноменологии Гуссерля. Идя по

этому пути, Роман Якобсон пытался найти общие принципы соотно-

шения части и целого в языке и поэтике (Якобсон 1985, с. 301-305;

1987,

с. 17-18, 29, 102, 114, 126, 144, 171, 201, 210, 215, 228, 232,

261-262, 330-326, 388). Намеченное Якобсоном в связи с этим пони-

мание метонимического кино в его противопоставлении метафориче-

скому нашло продолжение в трудах многих киноведов. В этом плане

можно отметить и впечатляющую перекличку идей Эйзенштейна и

Якобсона (ср. Якобсон 1987, с. 404-405; замечание Якобсона в его об-

щей классификации семиотических текстов, основанных на метони-

мическом принципе, о сходстве метонимического кино с метонимиче-

скими ритуалами представляет еще одну параллель мыслям, изложен-

ным в последних рукописях Эйзенштейна, хотя последнего больше за-

нимал эволюционный момент, а Якобсона — вневременная типология,

ср.

Якобсон 1985, с. 27). Особенной близостью отличается характери-

стика роли детали в метонимическом реализме у таких писателей, как

Диккенс (с этой точки зрения исследованный в статье Эйзенштейна о

Гриффите) и Достоевский (разбор эпизода в Мокром в этом плане вхо-

дит составной частью в последнюю рукопись Эйзенштейна). В этом от-

ношении поздние записи Эйзенштейна о композиции существенны и

для понимания его эстетической концепции в целом.

Для современной науки о кино эти его мысли о предкинематографи-

ческой истории живописи могут представить особый интерес не только

для сопоставления с современными взглядами на глубинную компози-

цию кадра, но и для ретроспективной оценки его собственных кинема-

тографических открытий (начиная со сделанных в мексиканском

фильме). Весь этот круг мыслей Эйзенштейна о «спиральной», или

«концентрической», глубинной композиции, где последовательно ис-

пользуется несколько «обрезов», обычно излагается (например, в кни-

ге В. Нижнего, в воспоминаниях Э. Шуб о лекциях Эйзенштейна и в

статьях последних десятилетий об эстетике Эйзенштейна) лишь на ос-

нове ставшего уже хрестоматийным разбора серовского портрета Ермо-

ловой (2, 376-386). Этот разбор самим Эйзенштейном был дан в мон-

тажной терминологии, обычно повторяемой и в последующих переска-

зах его разбора или в комментариях к ним. Но не эта терминология,

важная только для оценки преемственности внутри хода мыслей Эй-

зенштейна, была здесь существенной. В цитированных заметках о Де-

га, сделанных перед самой смертью, Эйзенштейн находил в портрете

Ермоловой «тот же самый прием в виде концентрических прямоуголь-

ников» (GP, Degas, 7.1.1948, ОИС, с. 222). С его точки зрения, у Дега

тот же прием предстает в виде концентрических кругов, втягивающих

зрителя. Задачи обоих художников и геометрические особенности по-

строения у обоих художников различны, но самую формулу Эйзен-

штейн считал одинаковой. Предвосхищение и опережение выводов со-

временного искусствознания (в частности, М. Шапиро) в отношении

Дега и Тулуз-Лотрека (и всей проблемы рамки в изобразительном ис-

кусстве) оказалось возможным именно потому, что Эйзенштейн сам

решал сходные задачи в своих фильмах, в этом намного заглядывая

вперед в будущее кино. Понять его находки легче, сопоставив их с его

же открытиями в истории изобразительного искусства.

6. ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ

В первых немых фильмах Эйзенштейна музыкальные построения

осуществлялись с помощью пластических средств, как в эпизоде с

гармошкой в «Стачке», продолжавшем приемами кино кубистические

изображения музыкальных инструментов. В своих трактатах Эйзен-

штейн разбирает пластическую музыку древнекитайских пейзажей и

живописи Чюрлениса, которую он сравнивает с собственными пей-

зажными построениями в «Потемкине».

Вспоминая о «музыке машин», которая по его замыслу должна

была прозвучать в «Потемкине» при встрече с эскадрой в финале, Эй-

зенштейн позднее говорил о том эксперименте, который он задумал,

заказывая композитору Майзелю музыку к фильму: «для этого места

я у композитора категорически потребовал отказа не только от при-

вычной мелодичности и ставки на обнаженный ритмический стук

ударных, но по существу этим требованием заставил и музыку в этом

решающем месте "переброситься" в "новое качество: в шумовое по-

строение"» (3, 67). Однако подобное решение он не считал универ-

сальным. Майзеля он (присоединяясь к мнению историков кино) уп-

рекал в том, что тот атональную музыку, пригодную для этого имен-

но места «Потемкина», развил в прием, который повторил и в других

фильмах (2, 459-460). Следует, однако, заметить, что при этом Эй-

зенштейн, в частности, имел в виду музыку Майзеля к документаль-

ному фильму «Берлин» В. Руттмана, более ранние работы которого

по праву считаются предварением новейшей световой музыки. Совре-

менные искания в этой области во многом идут по пути соединения

световых и цветовых абстрактных образов с атональной музыкой или

чисто ритмическими построениями. В этом смысле работа Майзеля

созвучна, например, экспериментам конструкторского бюро «Проме-

тей» в Казани, выполненным Булатом Галеевым и его сотрудниками.

Одним из первых шагов по этому пути была совместная работа Май-

зеля и Эйзенштейна. Но для Эйзенштейна это был лишь один из воз-

можных способов реализации звукозрительного контрапункта, и он

на нем не хотел останавливаться.

Начиная с 1928 г., когда им была написана Заявка о будущем зву-

кового фильма, подписанная вместе с ним Пудовкиным и Александ-

ровым, Эйзенштейн мечтает о звукозрительном контрапункте. В

дневнике 1928 г. Эйзенштейн записывает мысль о звуковом фильме

(«Tonfilm»), позднее им развитую в трактате «Монтаж* уже после

осуществления этого кинематографического эксперимента. Тогда в

дневнике он записал: «к Tonfilm'u надо готовиться овладеть 1) меха-

никой интонации (NB необязательно в дальнейшем диалог крупных

планов — мб. это будет душераздирающая мелодекламация "чте-

ца" — типа Кабуки — под пейзаж» (ДЭ, т. V, с. 61, § 28). Переплете-

ние («контрапункт») в японском театре Кабуки эквивалентных зву-

ковых и зрительных образов, равноценных, а потому не дублирую-

щих, а усиливающие друг друга, было тогда же разобрано им в осо-

бой статье. Будущее звукового кино он видел в продолжении такого

именно переплетения, благодаря которому, например, в спектакле

«Цюсингура» («47 верных») звучащая флейта подчеркивает драмати-

ческий момент обнаружения хижины — места укрытия злодея и за-

ставляет как бы *сльпцать» пейзаж (5, 307; 4, 233). В Кабуки Эй-

зенштейна привлекают не только такие случаи усиления воздействия

зрительного образа благодаря звуковому и обратно. Не менее ему бли-

зок и образный параллелизм звукозрительных сочетаний, не стано-

вящихся никогда натуралистическим сопровождением изображения

звуком. Сочетание жеста с движением звука Эйзенштейн впоследст-

вии разберет в «Вертикальном монтаже» на примере сцены перед Ле-

довым побоищем в только что им поставленном фильме «Александр

Невский». Но за десять лет до того этот же прием он' описывает на

примере сочетания «движения руки Ицикава Энсио, перерезающего

горло в сцене харакири, с рыдающим звуком за сценой, графически

совпадающим с движением ножа» (5, 307). Это понимание японского

театра Эйзенштейном близко к тому, как его учитель Мейерхольд

еще в 1909 г. представлял себе синтетический театр, приводя в каче-

стве примера Шаляпина, «который, точно следуя за указаниями нот-

ной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот

пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим ри-

сунком партитуры» (Мейерхольд 1968, с. 145). При этом в качестве

образца синтетического театра Мейерхольд приводил древнеяпонский

театр Но (там же, с. 148; 193-194). В нем он отмечал и близкую к

зрителям постановку актеров (там же, с. 193), как бы предвосхи-

щавшую и его собственные позднейшие опыты введения «крупного

плана» в театр (ср. выше). Эта ранняя характеристика связи жеста и

музыки, предполагающая отсутствие иллюстративности, Мейерхоль-

дом была предложена именно в связи с постановкой Вагнера, к кото-

рому позднее в поисках звукозрительного (в частности, звукоцветово-

го) синтеза обратится Эйзенштейн.

О японском театре Эйзенштейн снова вспомнит на рубеже 20-х и

30-х годов, в частности, выступая в Сорбонне с программой развития

звукового фильма, противопоставляя его говорящему (1, 553-554),

как позднее он цветовой фильм (эпизод пира опричников в «Иване

Грозном») противопоставит цветному. Под звуковым фильмом, к ко-

торому он сам стремился, он имел в виду такой, где «звук использу-

ется не в натуралистическом плане» («О звуке», запись П. М. Аташе-

вой, АА; ОИС, с. 229). В качестве примера он приводит «великолеп-

ные фильмы» Диснея о Микки-Маусе, где «изящное движение ногой

мышонка сопровождается соответствующей музыкальной фразой»,

которая является звуковым слышимым выражением механического

действия> (там же; ср. 1, 553-554). Звуковые фильмы он сопоставля-

ет с классической японской драмой, в которой харакири сопровожда-

ется исполняемой за сценой мелодией. По существу вся работа с Про-

кофьевым была реализацией программы ненатуралистического звуко-

вого кино, которое ориентировалось на опыт синтетического дальне-

восточного театра.

Одной из главных заслуг Мэй Лань-фана перед китайским театром

Эйзенштейн считал то, что тот воскресил его синтетическую природу.

Согласно Эйзенштейну, Мэй Лань-фан соединил культуру зрительной

стороны театра, расцветшую на юге страны, с "вокальным началом,

которое в ущерб пластическому, закрепилось на Севере (5, 314). Вер-

ность этой характеристики можно подтвердить ссылкой на автобио-

графический рассказ самого Мэй Лань-фана, описывавшего, как мно-

го поездки в Шанхай дали для обогащения зрительной стороны его

исполнения (Мэй Лань-фан 1963, с. 316). Стремясь освободить вос-

приятие китайского театра от ненужного «экзотизма», Эйзенштейн

объясняет профильную посадку зрителей в китайских театрах следо-

ванием той старинной традиции, по которой «ухо, а не глаз должно

быть обращено к сцене» (5, 313). Правильность такого объяснения

видна из слов того же Мэй Лань-фана, вспоминавшего впоследствии,

что в старинном китайском театре «у зрителей выработалась привыч-

ка слушать, не глядя на сцену. Вот почему, отправляясь в театр, то-

гда говорили, что идут слушать представление, и если бы кто-нибудь

сказал, что идет смотреть представление, его наверняка высмеяли бы

как профана» (Мэй Лань-фан 1963, с. 49). В качестве близкого рус-

скому зрителю примера Эйзенштейн ссылается на Малый театр, где

«старики еще помнят об Островском, который никогда не смотрел

своих пьес из зрительного зала, но всегда слушал их из-за кулис, по

речевым достоинствам произносимых текстов судил о достоинствах

исполнения» (5, 313). Отношение к театру как спектаклю, который

надо услышать, попробовал возродить в 60-е годы Пазолини (Pasolini

1968) с учетом опыта звуковых фильмов, в том числе и им самим по-

ставленных (ср. Taddei 1966).

Одним из главных достижений по пути к такому звукозрительному

«контрапункту», где звуковой образ перестает быть избыточным до-

полнением зрительного, явился закадровый голос в итальянском нео-

реалистическом кино и позже у Феллини в автобиографических

фильмах — в тех случаях, когда он переставал быть комментарием к

изображению. О введении «чтеца» в кино, который мог бы заменить

«диалог» крупных планов, осуществляемый коротким монтажом, Эй-

зенштейн писал еще в той цитированной дневниковой записи, где

упоминается Кабуки. В статье «Гордость», написанной 12 лет спустя,

Эйзенштейн в той же связи вспоминает не только о чтеце в Кабуки,

но и о чтеце в театре Поля Фора (5, 91-92). Сравнивая такой голос

чтеца с титром в немом кино, Эйзенштейн замечал, что драматурги-

ческие возможности этого голоса в звуковом кино почти не использо-

ваны. Эйзенштейн обсуждал эти возможности (в какой-то степени

осуществленные позднее в итальянском реализме, одним из предтеч

которого был Пиранделло в лучших своих прозаических произведе-

ниях и пьесах) с Пиранделло во время их встречи в 1929 г. (5, 93),

т. е. через год после того, как появляется первая запись об этих бу-

дущих путях кино в дневнике Эйзенштейна. В собственной режиссер-

ской практике Эйзенштейна попытка осуществления такого голоса

чтеца, вводящего зрителя и слушателя в фильм, была сделана в увер-

тюре ко второй серии «Грозного». Развить этот принцип, сделав его

основным для всего фильма, Эйзенштейн собирался в последнем из

задуманных им фильмов — «Москва 800». Но при этом, следуя духу

времени, и в этом фильме, как и в увертюре ко 2-ой серии «Грозно-

го»,

Эйзенштейн хочет сделать этот голос патетически-торжествен-

ным, пригласив для чтения знаменитого в те годы радиодиктора Ле-

витана, оглашавшего вслух приказы Верховного Главнокомандующе-

го (Сталина) об успехах Советской Армии. Эйзенштейн здесь отдавал

дань монументально-торжественному имперскому стилю, который по

существу противоречил его исходной задаче: эмоциональному исполь-

зованию звука (при всей ироничности Эйзенштейна и слоясности пе-

реплетения гротескных мотивов с серьезными в этом фильме у нас

нет достаточных оснований предполагать чисто пародийный характер

этой патетики, хотя это и не исключено полностью). У современного

слушателя торжественная декламация в увертюре ко 2-ой серии

«Грозного» едва ли может вызвать положительные эмоции.

Реализацию голоса «чтеца» в фильме «Москва 800» с помощью

Левитана Эйзенштейн задумал осуществить в те именно годы, когда

она была наконец совсем по-другому достигнута итальянским неореа-

лизмом. Неореализм, возникший после крушения фашизма с его па-

радно-официальной помпезностью, был сознательно противоположен

всему торжественно-монументальному. Напротив, чистая монумен-

тальность ставилась как главная задача неосуществленного замысла

Эйзенштейна. Лирический голос диктора в неореалистическом филь-

ме по сути (и по своему первоначальному воздействию, позднее ос-

лабленному тем, что этот прием стал слишком общепринятым) гораз-

до ближе к тому голосу чтеца в Кабуки, о котором столько думал Эй-

зенштейн. Но неореалистическое кино, предвещая и будущее увлече-

ние синхронным звуком в документальном кино (киноправде нового

поколения) 60-х годов, использовало и разъясняющий голос диктора.

Последний был прямо противоположен антинатуралистической эсте-

тической установке Эйзенштейна. Его Эйзенштейн еще в 1937 г. на-

звал «родным братом» бытово-синхронного звука — «звукового ком-

ментария к видимому явлению» (2, 463). Этот вид говорящего кино

был глубоко чужд Эйзенштейну. В кино он искал эквивалент того,

что Мейерхольд (1968, с. 135) в театре когда-то назвал «пластикой,

не соответствующей словам». По словам Эйзенштейна, «звукозритель-

ное кино, как особая область выразительности в искусстве, начинает-

ся с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения

скрипучего сапога и приставлен не к сапогу, а к ... человеческому

лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу» (3, 585).

Поэтому в глубочайшем противоречии с эстетикой звукозрительно-

го контрапункта Эйзенштейна находится озвученный при участии

некоторых бывших его сотрудников искаженный вариант «Октября»,

где последовательно шум аплодисментов приставлялся к изображе-

нию хлопающих ладоней, музыка танца — к изображению танцую-

щих и т. д. Этого тем более нельзя было делать, что, как это подроб-

но разъяснял сам Эйзенштейн, структура фильма и монтаж многих

эпизодов определялись желанием передать средствами немого кино

звук, в частности, «эхо, катящееся в глубь дворца через бесконечную

анфиладу его залов» (2, 457). По словам Эйзенштейна, в «Октябре» в

подобных немых звукозрительных опытах «являлся звук натурально

не локализуемый, условный и приводивший через это монтаж к ус-

ловным барочным построениям звуковых ассоциаций» (2, 456). Их

разрушение в озвученном варианте фильма — один из ярких приме-

ров того, как наследие Эйзенштейна систематически фальсифициро-

валось при участии и попустительстве людей, подобных Александро-

ву и Юткевичу, когда-то начинавших вместе с ним, а потом спекули-

ровавших на его имени, но непрерывно искажавших его работы, уст-

раняя из них то, где всего острее сказывалась его борьба с позитиви-

стским натурализмом, ведшая в сторону нового барокко.

Разъединение звука и изображения было задумано уже в первом

сценарии звукового фильма Эйзенштейна — «Американской траге-

дии»,

где звуки города возникают из затемнения еще до того, как по-

казывается город (сценарий по тексту Montagu 1960, р.

207-301,

также по фотокопии текста из архива Э. Синклера и параллельным

текстам из А 1, 2). В сценарии звук может в узловых местах исполь-

зоваться для выражения эмоции, становясь лейтмотивом. Для выра-

жения экстатического состояния героя — восторга по поводу зарабо-

танных им 50 центов служит соединение восклицания незнакомого

голоса за кадром с музыкой (ч. 2, 33). Та же музыка, что и при пер-

вых чаевых, позднее звучит при первом поцелуе (ч. 5, 5), а затем при

первых объятиях (ч. 6, 23) и при первых мгновениях близости с дру-

гой женщиной (ч. 7, 25). В сценарии «Американской трагедии» при-

менение звука для воплощения эмоции объединяет частые звуковые

закадровые метафоры, напоминающие о приведенных эйзенштейнов-

ских характеристиках звуковых образов в Кабуки: звук, как если бы

кто-то пнул собаку и она завыла (ч. 6, 12), смех ребенка преследует

героя (7, 17), особенно когда Клайд заходит в аптеку узнать о средст-

вах для аборта (ч. 8, 1, 3, 5).

Если в случаях, подобным «музыке машин» Майзеля для «Потем-

кина», основным организующим началом было изображение, мон-

тажному строю которого подчинялась музыка, то в других эйзен-