Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

штейновских звукозрительных построениях изображение подчиня-

лось звуку-слову. Но у Эйзенштейна этот прием всегда вспомогателен

и нужен лишь как фон для разъединения звука и зрительного образа

в следующих эпизодах. Изображения как иллюстрации звукового

рассказа встречаются в том же сценарии «Американской трагедии»

(ч.

2, 9-10), когда Рэттетер объясняет Клайду обязанности мальчика

в гостинице. Его слова иллюстрируются кадрами, где мальчик опус-

кает шторы вечером и поднимает их утром и т. д. Но в следующем

эпизоде (там же, 19), когда Клайд сидит на скамье, дожидаясь, что

его позовут, изображение его ожидания сопровождается звуками.. В

них переплетаются всплывающие в его сознании обрывки инструкций

Рэттетера, звонки клиентов, приказания мальчикам, музыка и смех

гостей, доносящиеся из ресторана. Здесь снова изображение и звук

предельно разъединены. Тот же прием зрительной иллюстрации на-

ставлений начальника, как и по отношению к инструкциям Рэттете-

ра, используется в сценарии «Американской трагедии» и тогда, когда

Джилберт дает указание Клайду не общаться с девушками — его

подчиненными. И с первых же слов Джилберта его кабинет исчезает

с экрана и заменяется кадрами, показывающими девушек за работой,

затем бросающих работу, напряженно глядящих в одном направле-

нии и становящихся все более кокетливыми.

Экспериментирование со звуком было задумано в фильмах, кото-

рые Эйзенштейн предполагал снять за границей, но так и не было до-

ведено до конца, хотя основной целью заграничной командировки

считалась работа над звуковым фильмом. В этом направлении идут

его поиски и сразу по возвращении из-за границы. В 1932 г. напря-

женное внимание к проблеме внутреннего монолога, характеризующее

звукозрительную сторону замысла «Американской трагедии», сменя-

ется пародийным к нему обращением. В неосуществленной комедии

«М.М.М.» «герой ММ, хватая воздух как рыба, вытащенная из воды,

в момент морального затруднения... неосторожно заглатывает съемоч-

ный микрофон. Страшная звуковая баталия вводит нас в круг "внут-

ренней борьбы... Любви и Долга в душе героя"» (М, ОИС, с. 122).

Этот свой нереализованный замысел Эйзенштейн сравнивает с па-

родийным внутренним монологом в пьесе Н. Евреинова «В кулисах

души». В свою очередь внутренний монолог в монодраме Евреинова

он сопоставил с джойсовским «Улиссом». Беккет, во многом продол-

жающий поиск Джойса, применил современную технику звукозаписи

для фиксирования внутреннего монолога в «Последней ленте Краб-

ба».

Подобное применение современной аудиовизуальной техники от-

крыло новые горизонты и в изучении истоков внутренней речи, на-

меченных Пиаже и Выготским. Хотя замысел Эйзенштейна был па-

родийным, в технической его стороне он опережал последующие опы-

ты ученых и драматургов.

Звук занимает его прежде всего с точки зрения его функции — пе-

редачи ритма как образа. Поэтому, начиная с первых же записей Эй-

зенштейна о звуковом кино, он говорит о роли звука как эквивалента

монтажа. В немом кино только монтаж должен был передавать ритм,

что требовало иногда монтирования очень коротких кусков пленки, а

это могло прервать рассказ и помешать восприятию повествования.

Выход из этого противоречия по Эйзенштейну заключается именно в

звукозрительном контрапункте. При нем звук берет на себя функции

передачи ритма, освобождая тем самым режиссера от необходимости

короткого монтажа там, где он мешал бы повествованию.

«Разгрузка монтажного куска от его временных ритмических

функций была одним из замечательных прогрессивных начал, кото-

рые вводил и мог ввести тонфильм... Ответственность же пластиче-

ской ритмичности изображения в этих условиях возросшей длитель-

ности созерцания куска вырастает еще больше» (2, 453). Поэтому во-

прос композиции кадра Эйзенштейну представлялся для звукового

кино особенно важным. Мысли о замене звуковым образом ритмиче-

ской функции монтажа коротких кусков пленки, о возрастании дли-

тельности отдельных планов и соответственно о возрастающей роли

композиции кадра были сформулированы Эйзенштейном еще в

1937 г. По существу они предвещали те черты и принципы нового

кинематографического стиля, которые обычно связываются с имена-

ми Базена и других теоретиков кино 50-х и 60-х годов. Но следует

оговориться, что Эйзенштейн чаще всего продолжал пользоваться

монтажной терминологией, введя для обозначения звукозрительных

сочетаний едва ли удачный термин «вертикальный монтаж». В лю-

бом случае из его изложения принципиальное отличие таких звуко-

зрительных построений от предшествующего этапа с преобладанием

короткого монтажа если и было видно, то вопреки используемой им

терминологии. Этот способ изложения новых мыслей в старых тер-

минах и уход Эйзенштейна в исторических фильмах в решение задач

того,

что он сам называет «романтическим кино» (подчеркнуто не-

реалистическим), долго мешали увидеть реальные связи ранних мыс-

лей о звуковом кино Эйзенштейна-теоретика с основной линией эво-

люции современного кино и современных теорий кино.

Первым (погибшим впоследствии при запрещении картины, по-ви-

димому уничтоженной) воплощением своей идеи звукозрительного

контрапункта Эйзенштейн считал один эпизод «Бежина луга», пред-

восхищавший то, что потом было сделано в «Александре Невском»

(2,

411; 3, 573). То, как Эйзенштейну перед началом работы над «Бе-

жиным Лугом», виделось сочетание зрительных и звуковых образов,

лучше всего видно из его заметок к фильму «Условия человеческого

существования» по роману Мальро. Близость с писателем начинается

с их встречи в Париже, описанной в мемуарах Эйзенштейна (М, I,

172-175). После первого съезда писателей, во время которой Эйзен-

штейн и Мальро договариваются о постановке фильма по роману, был

заключен договор с Межрабпомфильмом, и Эйзенштейн с Мальро в

1934 г. вместе работали над сценарием в Крыму. Давнишний замысел

постановки фильма о Китае и китайской революции, казалось, начал

сбываться.

В архиве Эйзенштейна сохранился текст сценария и режиссерские

записи, сделанные в конце декабря 1934 г. и в начале января 1935 г.,

когда Эйзенштейн напряженно работает над фильмом. Среди разрабо-

танных эпизодов особенно существенна финальная сцена смерти од-

ного из героев — русского коммуниста Катова, участвовавшего в

шанхайских событиях в качестве представителя Коминтерна. Эпизод

относится ко времени, когда после устроенного Чан Кай-ши перево-

рота в 1927 г. он расправился с коммунистами. Катова чанкайшисты

вместе с его китайскими товарищами сжигают в паровозной топке.

Расправы Катов ждет вместе с китайскими коммунистами, двум из

которых он отдает свою долю яда, сохраненного им на случай пыток.

Несмотря на сугубо критическое отношение к автору романа, с кото-

рым они познакомились во время гражданской войны в Испании,

Хемингуэй эту сцену считал одной из лучших в литературе нашего

века (Hemingway 1942, p. XXX; Хемингуэй/Кашкин 1966, с. 281). Ин-

тересно сопоставить диаметрально противоположные оценки романа

Хемингуэем и Набоковым (в письме знаменитому критику Уилсону, с

положительной оценкой которого Набоков энергично спорит). Набо-

ков выписывает длинный ряд эпитетов и сочетаний слов, которые

ему представляются банальными. Нельзя сомневаться в том, что ему

была глубоко чужда вся политическая концепция Андре Мальро, в то

время примыкавшего к левым. Но он формулирует только стилисти-

ческие придирки, которые выглядят несколько старомодным снобиз-

мом: для ключевых сцен романа характер описаний едва ли сущест-

венен (вспомним Достоевского, различные эпизоды из романов кото-

рого Мальро на память цитировал удивленному Эйзенштейну: у само-

го Мальро продолжается эта линия прозы, где писатель мыслит це-

лыми ситуациями, а не отдельными подробностями, тем более сло-

весными). Для Хемингуэя сцена замечательна изображением челове-

ческой психологии и поведения в экстремальной ситуации. Напомню,

что Камю, сравнивая роман Мальро об испанской гражданской войне

«Надежда» с хемингуэевским «По ком звонит колокол», отдавал пред-

почтение первому, находя у Хемингуэя примесь Голливуда. Внутри

противостояния Мальро — Хемингуэй стоит еще заметить, что эту

сцену, высокие литературные достоинства которой Хемингуэй отме-

чал, он тем не менее не включил в изданную во время войны антоло-

гию образцов описания мужского поведения на войне, мотивируя это

еще и тем, что в тот момент Чан Кай-ши был союзником Америки.

Действие эпизода относится к поворотному событию в длительной

революционной истории Китая нашего века. После кратковременного

сотрудничества с коммунистами Чан Кай-ши нанес им сокрушитель-

ный удар. В его политической подготовке ему оказалась полезной ли-

ния поведения, выбранная в то время Сталиным, по поводу китай-

ских событий ожесточенно спорившим с Троцким. Лозунг Троцкого

«Глаза на Китай!» был в то время близок позиции Эйзенштейна, в тот

именно год задумавшего фильм о Китае, соединявший разные хроно-

логические звенья китайской истории (как позднее это было замыс-

лено и в фильме о Мексике); любопытно, что и у Мальро, как и у Эй-

зенштейна, тема Китая проходит через всю жизнь и все книги неза-

висимо от перемен в его политических взглядах вплоть до разговора с

Мао Цзе-дуном в его «Антимемуарах». Оба выдающихся представите-

ля европейского авангарда, работавшие над этой темой в Крыму в

трагическом 1934 г., были едины в своем понимании роли Китая и

китайской революции для судеб человечества в XX веке. Казалось,

было очевидно, что снять фильм об истинном характере этих событий

стало невозможным в России, уже закабаленной Сталиным. Не помог

бы и тогдашний международный авторитет Мальро, с которым в

СССР считались (разрыв Мальро с французским левым движением и

переход его к голлистам произойдет еще много позже и на долгие го-

ды вычеркнет этот замысел Эйзенштейна из его официальной совет-

ской биографии). Тем не менее Эйзенштейн в месяцы, прямо сле-

дующие за убийством Кирова, пытается сделать этот фильм, что

можно объяснить и надеждой на то, что вносимые им изменения в

сюжет романа сделают его приемлемым для чиновников. В отличие

от романа и сценария, в своем финале Эйзенштейн вводит тему на-

ступления на Шанхай партизанских войск, которые должны помочь

коммунистам в Шанхае. Строго говоря, эта тема — из будущего. В то

время коммунисты сразу не могли оправиться от удара, нанесенного

Чан Кай-ши. Но партизанская коммунистическая армия, переформи-

рованная Мао Цзе-дуном и тогдашними его союзниками (которых он

потом преследовал или уничтожал, на свой лад воспроизводя преда-

тельство, раньше совершенное Чан Кай-ши по отношению к его быв-

шим союзникам-коммунистам), после долгих походов окрепла и в

конце концов после войны (и через год после смерти Эйзенштейна)

взяла верх в борьбе за власть. Уже в середине 30-х годов сведения об

этой партизанской армии и управлявшемся ей особом районе Китая

стали регулярно появляться в советской печати.

Вместе с тем фильм кажется одной из попыток выхода из уже на-

ступавшего перед тем внутреннего кризиса Эйзенштейна. По словам

предсмертных стихов Байрона, «если нет свободы, за которую ты бы

мог сражаться на родине, борись за свободу соседних народов». За-

мысел фильма — последний, где еще видны все темы и черты ранне-

го творчества Эйзенштейна (кончая мексиканским фильмом и за-

мышлявшимся в те же годы после Мексики фильме о восстании в

начале прошлого века на Гаити, где главную роль должен был играть

Поль Робсон) — движение масс, их противопоставление силе властей,

их подавляющей, гибель одного из руководителей неудавшегося вос-

стания. Как и в «Потемкине», с этой последней темой связан один из

центральных эпизодов фильма.

Как и Хемингуэй и как многие литературоведы, писавшие о Маль-

ро (Goldmann 1963, р. 349; Fitch 1964, р. 64), Эйзенштейн выделял сце-

ну смерти Катова как наиболее значительную. Эйзенштейну предста-

вилось, что на основании этой сцены можно задумать и написать «ве-

личайшую из когда-либо созданных фуг» («the greatest fuga ever made»,

Режиссерские заметки и рисунки к сценарию Мальро «Условия чело-

веческого существования», 20 декабря 1934 г. — 6 января 1935, А 1,

363,

л. 17)" В этой фуге

Должны

были сплетаться разные герои й

группы героев романа и фильма —

КлТОВ^-И—ДРУгие

коммунисты-

китайцы, изображенные Мальро в этой сцене, и отсутствующие в

этом именно эпизоде романа и сценария Мальро «массы внутри Шан-

хая»,

и партизанские «войска, наступающие на Шанхай». Особенно

близкая раннему Эйзенштейну тема массового революционного дви-

жения, намеченная в предшествующих главах романа, в его финале

отсутствует. Массы внутри Шанхая были вместе с коммунистами до

того,

как Чан Кай-ши совершил военный переворот, разгромил ком-

мунистическую организацию Шанхая и пересажал ее руководителей:

их гибель и составляет содержание финала романа и сценария. Пере-

черкнув не удовлетворявший его конец сценария Мальро, Эйзен-

штейн написал на своем экземпляре, что вместо этого конца надо

дать три параллельных действия этих групп, сплетающиеся в образе

Катова. Не меняя центральной роли этого образа, Эйзенштейн хочет с

ним связать и победоносную тему из будущего. Две группы связаны с

Катовым прямо: он один из заключенных коммунистов и один из ру-

ководителей того движения масс, которое происходило в Шанхае.

Третья же тема — из будущего: движение партизанских войск, кото-

рые должны противостоять чанкайшистам. В реальности последние

сумеют на долгие годы (до победы Мао) закрепить господство дикта-

тора. Их победа сливается с темой смерти Катова.

Предвосхищая на 20 лет позднейшие опыты анализа романов

Мальро в терминах кинематографических планов и игры черно-белой

светотенью (Fitch 1964, pp. 61-62), Эйзенштейн в набросках режиссер-

ского сценария пробовал соединить зрительную образность Мальро со

своей звуковой. После того, как Катов отдает китайским

коммуни-

стам свою долю яда, за ним приходит чанкайшистский офицер. Его

уводят на расправу. В романе эта сцена описана так: «Фонарь отбра-

сывал тень Катова, теперь ставшую очень черной, на большие ночные

окна^-ОН

грузно переступал с одной ноги на другую, раны мешали ему

идти; по-мере того, как его раскачивающийся шаг приближал его к

фонарю, очертания его головы терялись нсГпбТ'б^ЗКег-ВсЯ^йноТа ЗйЛы

ожила и следила не отрываясь за каждым его шагом. Тишина стала

такой, что пол откликался каждый раз, когда он тяжело становился

на него ногой; все головы, то подымаясь, то опускаясь, следили за

ритмом его ходьбы» (Malraux 1933, р. 369; перевод мой). Конец этого

«марша» Эйзенштейн разработал подробно, поясняя и воплощая свой

замысел в рисунках-схемах: «Шаги Катова на замедление к дверям

(спиной к другим, следящим за каждым его шагом). Катов останав-

ливается. Поворот ног. Панорама вверх до лица. Глаза и 1) общий

план: он один» (судя по рисунку, дан общий план темной залы —

внутреннего двора школы, ставшей тюрьмой для двухсот коммуни-

стов.

— В. #.); «2) средний: он в дверях» (на рисунке силуэт Катова в

дверях); «3) общий: в дверях, 4) тот же (2) средний: его уже нет!

5) общий план и изобразительный повтор схемы

1-2-3-4

в ритме сви-

стка паровоза ("Катов сожжен")» (А 1, 363, л. 2. 4 января 1535 г.).

Свисток в этой финальной сцене выступал дважды: Эйзенштейн на-

мечает «показать непременно паровозы и сжигание (приготовление—

переходящее в свист) раньше до казни Катова. Его же казнь лишь в

звуке свистка» (там же, л.6). Изобразительно после смерти Катова в

финале фильма (в отличие от романа) Эйзенштейн хотел дать наступ-

ление на Шанхай партизан: «После свистка смерти Катова, сквозь

общий ход наступления резко вступает ритм хромоты Катова (как

продолжение его темы). Так же "грубо", как басы sanc-tus (N 20 мессы

Баха) сквозь все остальное полифонии. И: хромота переходит посте-

пенно в марш на обе ноги» (там же, л. 8, 5 января 1935 г.). Упоми-

нание мессы любимого композитора Эйзенштейна Баха (возможно, он

имел в виду мессу h-mol, b-minor, pars 4 «In spirito sanctum*) существенно

для понимания того, в какой мере Эйзенштейн реально в своих опы-

тах создания звукозрительного контрапункта ориентировался в это

время на опыт музыки. Как и в романе Мальро, на первый план вы-

двигается хромота Катова. В духе построений последних рукописей

Эйзенштейна можно было бы напомнить об архетипической роли

хромоты главного персонажа в

древних мифологических сюжетах,

подобных эдиповскому, которая выявлена антропологией и семиоти-

кой нового времени вслед за С. Я. Лурье и В. Я. Проппом. Ритм хро-

моты Катова для Эйзенштейна становится ключом композиции всего

финала фильма, определяя его монтажную схему. Для уяснения

принципов эйзенштейновского контрапункта важно то, что смерть

Катова он считает нужным дать не только звуковым образом — сви-

стком, но не изобразительно. Изображением вводится уже первона-

чально противоречащий звуку образ наступающих войск, к которому

затем-уже находится эквивалент в звуке. Весь фильм (как позднее,

например, «Героика» Мунка) был задуман в духе музыкальной ком-

позиции. Использование звука должно было выявить скрытую музы-

кальность всего фильма, сказывавшуюся в его монтажной структуре^

Последние свои фильмы — начиная с «Бежина луга^г — Эйзен-

штейн рассматривал прежде всего как_реа^вдаа*^ию~-аям4<когоя звуко-

зрительногбТКШтаЯса. Сравнивая ранние теоретические высказыва-

ния Эйзенштейна с его историческими фильмами, можно увидеть,

как много из этих замыслов ему удалось осуществить вместе с Про-

кофьевым. Это касается как эстетики звукозрительного контрапункта

в ненатуралистическим (оперном, как сказали бы его противники)

кино в целом, так и отдельных его деталей, вплоть до технических. В

частности, намеченное еще в высказываниях Эйзенштейна 30-х годов

пути преобразования обычных звуков в фильме нашли развитие в

том, как в музыке к «Алексанру Невскому» Прокофьев использовал

деформацию звучности инструментов при их различном расположе-

нии перед микрофоном (Никольская 1958, с. 222). Звукозрительные

построения «Александра Невского», созданные вместе с Прокофье-

вым, воплощали концепцию контрапункта, принципы которой были

изложены позднее Эйзенштейном в работе «Вертикальный монтаж«.

В ней дан детальный разбор 12 кадров этого фильма (сцена рассвета

перед Ледовым побоищем), остающийся в некоторых отношениях до

сих пор непревзойденным образцом исследования соотношения звука

и изображения. Об этом свидетельствует и сравнение с последующи-

ми теоретическими и экспериментальными работами по световой му-

зыке (Галеев, Ванечкина 1969).

Одним из основных рабочих приемов экспериментального исследо-

вания эстетики кино, а возможно, и других искусств, становится

анализ того, как один и тот же элемент (скажем, лицо в ранних опы-

тах Кулешова, ср. Клейман 1968, с. 99) производит различный эф-

фект в зависимости от той целостной структуры, в которую этот эле-

мент вставлен. В этом отношении исключительно интересны резуль-

таты проведенного Эйзенштейном анализа повторяющихся музыкаль-

ных фраз в их соотношении со зрительными изображениями в этом

эпизоде «Невского». «...Вся музыка данной сцены состоит из двух

чередующихся двухтактных фраз А и Б, определенным образом сме-

няющих друг друга. Отличие будет состоять здесь лишь в том, что,

принадлежа структурно к одной и той же фразе А, они различны то-

нально: I и III одной тональности (c-moll), a VI-VII и IX-X (cis-moll)

другой тональности» (2, 247).

«Сюжетный смысл этого сдвига в тональности» (2, 247) Эйзен-

штейн объясняет тем, что «через три куска I-II-III шла фраза князя

на скале, после чего начиналась фраза общих планов войск к подно-

жью скалы... Этот существенный переход от "князя" к "войскам" от-

мечен и существенным сдвигом в музыке — переходом из тонально-

сти в тональность (c-moll в cis-moll)» (2, 251).

Эйзенштейн анализирует соотношение музыкальных фраз и кусков

изображения, отмечая их взаимные совпадения и несходства, так же,

как это делается в стиховедении при занимавшем его в те же годы

исследовании соответствий и несоответствий (переносов) ритмическо-

го и синтаксического членения: «если фраза А целиком (всеми свои-

ми тактами) ложится на одно изображение, то ... на фразу А\ (равную

А в новой тональности) приходится почти полных два изображения

VI и VII» (2, 248); «музыки фразы Aj на всю длину кусков VI и VII

не хватает и в куске фразы VII уже вступает начало музыкальной

фразы Bj — точно три четверти такта 12. Что же это за три четверти

такта? А это как раз тот же аккорд с резко акцентуируемой шестна-

дцатой» (2, 249), который Эйзенштейн выделил и при анализе смены

кадров III-IV (2, 247). Эти выводы Эйзенштейна на уровне звукозри-

тельного контрапунктического синтаксиса представляются несомнен-

ными. Заслуживает внимания и предлагаемый им анализ сходства

пластической структуры всех кадров кроме кадров-пауз — «IV и XII,

которые работают не как самостоятельные кадры, а как продолжение

движений предыдущих. Действительно, у них у всех в левой части

кадра — наиболее темное, плотное, тяжелое, сразу же приковываю-

щее внимание подобие тяжелого пластического "аккорда"... И во всех

этих кадрах вправо располагается то, на что обращаешь внимание во

вторую очередь: нечто легкое, воздушное, поступательно "идущее",

заставляющее глаз следовать за собой» (2, 255). В духе своих струк-

турных разборов (например, яликов в «Потемкине» или триптиха

Утамаро) Эйзенштейн устанавливает для всех этих кадров основное

бинарное противопоставление «левое-правое»: «для системы пласти-

ческих кадров: левое — это "прежде", а правое — "потом", ибо глаз

совершенно определенным образом через каждый в себе неподвиж-

ный кадр действительно движется слева направо» (2, 255).

Бинаризм Эйзенштейна (отчасти связанный и с его занятиями

классическими эстетическими учениями Дальнего Востока, где эта

черта была одной из основных) ставит его в один ряд с другими его

великими современниками, которые, как литературовед Бахтин и эт-

нолог Хокарт, широко пользовались подобными двоичными представ-

лениями. В этом можно видеть выявление самой сути изучаемых яв-

лений. Но обращение к бинаризму у большой группы ученых и дея-

телей культуры, которые все принадлежали к одной эпохе, может

быть и ее характеристикой.

Использование бинарной оппозиции правый-левый именно для

описания звукозрительных построений может вызвать предположение

о большей роли зрительного ряда по сравнению со звуковым. Но вы-

зывает сомнение возможность прямого отождествления музыкальной

последовательности с пространственным членением кадра. На это об-

ращает внимание сам Эйзенштейн: «все наши рассуждения имели бы

силу, если бы в кадре отдельные элементы появлялись бы последова-

тельно» (2, 252). Эйзенштейн отвечает на эти возможные возражения

указанием на развертывание кадров в данной сцене слева направо (2,

252-253), что согласуется с новыми гипотезами об оптическом вос-

приятии (о чем он не мог знать). По Эйзенштейну, «искусство пла-

стической композиции в том именно и состоит, чтобы вести внимание

зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, кото-

рые автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины»

(там же).

Возможно, что постанализ воспроизводит ход монтажа. На этом

могла быть основана попытка провести непосредственное соответствие

между вертикальным членением кадров и выделением долей тактов.

Соответствующее свидетельство режиссера о монтаже (2, 255) пред-

ставляет психологическую ценность. Эйзенштейн сам оговаривает су-

губую субъективность тех ощущений, которые помогали ему при

монтаже (2, 248). «Жест», который ему видится в музыке Прокофье-

ва, интересен для анализа истоков его кинотворчества, но это описа-

ние остается вполне субъективной записью его восприятия музыки.

Но на этом основана и таблица соответствий между рядами кадров,

тактами музыкальных фраз и жестами, которые эти музыкальные

фразы родят в восприятии Эйзенштейна.

7. ЦВЕТ И ТЕМА

Решение задачи звукозрительного контрапункта Эйзенштейн видел

в цветовом кино. В своей кинематографической практике Эйзенштейн

очень рано начинает экспериментировать с введением цвета в черно-

белый фильм. Он уже в 20-х годах предвосхищает опыт второй серии

«Ивана Грозного», позднее развитый в кино второй половины века.

По словам самого Эйзенштейна, зачатки «вторжения цвета в порядке

водораздела между серым и черно-белым» во второй серии «Ивана

Грозного» можно видеть уже в «Потемкине» (3, 90). Следующим эта-

пом на пути поиска цветовых решений кульминационных моментов

было два эпизода в «Старом и новом». В первом из них — в сцене с

сепаратором — были введены цветовые куски бьющих струй, сме-

нявшихся кусками черно-белыми (см. 3, 85), рис. 6. В цветовых кад-

рах эпизода с сепаратором внимание сосредотачивалось на неизобра-

зительной функции той световой и цветовой музыки, которую созда-

вал Эйзенштейн. Но при этом такая музыка, становясь неизобрази-

тельной, в то же время была программной. В этом состоит принципи-

альное расхождение между Эйзенштейном и такими близкими ему

художниками авангарда, как, например, Кандинский. Подобно этим

новаторам в живописи, Эйзенштейн хотел освободить цвет от пред-

метных ассоциаций. Но делалось это с целью передачи максимально-

го эмоционального напряжения — экстаза. Во втором цветовом эпи-

зоде того же фильма свадьба коровы и быка была представлена со-

единением двух дополнительных цветов. Позднее сам Эйзенштейн

увидит в этом осуществление мысли Ван Гога о том, как надо выра-

жать любовь живописными средствами (3, 507). Этот основной прин-

цип использования цвета не как способа изображения, а как средства

выражения темы, сохраняется во всех позднейших опытах цветовой

музыки Эйзенштейна.

Сила цветовых находок Эйзенштейна заключалась не в конкретных

технических достижениях, а в таком понимании тенденций развития

цветового кино, которые намного опережали возможности кинемато-

графа его времени. Эти тенденции начали реализовываться лишь в

последующий период, в таких фильмах, пока остающихся изолиро-

ванными шедеврами, как «Цвет граната» Параджанова и «Красная

пустыня» Антониони. В них, как об этом и мечтал Эйзенштейн, цвет,

освобожденный от предметной изобразительности, становится вместе