Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

со звуком средством воплощения темы. Сам Эйзенштейн долгое время

не мог из-за отсутствия соответствующих технических возможностей

реализовать свои намерения в кино и пробовал создать в театре ус-

ловные замены этим кинематографическим замыслам. Театр, как и в

юности Эйзенштейна, оказывался подготовительной лабораторией для

кино — на этот раз цветового. Спектакль «Валькирия», поставлен-

ный Эйзенштейном в Большом театре в то время, когда он задумыва-

ет несколько цветовых фильмов (в частности, о Пушкине), послужил

прямой подготовкой к цветному эпизоду во второй серии «Грозного».

Наиболее существенным промежуточным звеном между ранними

опытами Эйзенштейна по введению цвета в немые фильмы и его

высшим достижением в этом оперном спектакле и в продолжавшем

его цветовом эпизоде звукового фильма, соединившего цветовые обра-

зы с музыкальными, был эйзенштейновский замысел оперы Шоста-

ковича «Катерина Измайлова». Об этом замысле по поводу «цветовой

родословной» его фильмов не упоминали ни исследователи его твор-

чества, ни сам Эйзенштейн, подробно изложивший цветовой замысел

своего фильма о «безымянной любви» Пушкина. Причина, почему

Эйзенштейн не писал потом об этом проекте своего спектакля, скорее

всего связана с судьбой оперы Шостаковича: она была подвергнута

жесточайшему официальному осуждению после того, как Сталин вы-

разил свое неудовольствие, что и послужило сигналом для кампании

против формализма, начатой зимой 1936 г. Но до этого Эйзенштейн

подробно изложил в лекциях о «Режиссуре» свой план постановки.

Для исследования интуитивного роста цветовых образных решений в

его творчестве особенно важна сцена убийства Зиновия Борисовича в

планировавшемся им спектакле.

Замысел этой постановки весьма интересен прежде всего потому,

что Эйзенштейн и Шостакович — близкие по духу художники, во

многом сходные в том, как в их произведениях откликнулось или во-

плотилось их время. В «Монтаже» Эйзенштейн нашел полупародий-

ную формулу для описания своего фильма о Мексике, справедливую

и для его искусства вообще: «ироническое по форме, трагическое по

содержанию» (2, 306). Эта формула переиначивает официальное опре-

деление советского искусства сталинского времени: «национальное по

форме, социалистическое по содержанию». Само это переиначивание

много говорит об отношении Эйзенштейна к господствовавшей идео-

логии. Но представляется, что с неменьшим правом ту же формулу

мог бы применить к себе и к своей гениальной опере Шостакович. И

именно в этом духе Эйзенштейн описывает в своей интерпретации

«соединение трагического и буфонного, комического и патетического»

в опере Шостаковича (4, 539). По его словам, «в этой опере налицо

самый заостренный тип гротеска: если отравляемый свекор скорее

зловещ, то убиваемый муж явно карикатурен... А между тем и свекра

и мужа убивают самым натуральным и трагическим образом, причем

смерть ничего комического или условного не имеет. Это яд и кровь, а

не "истечение клюквенным соком", несмотря на то, что в этих персо-

нажах, особенно в муже, все элементы буффа налицо» (4, 540). Упо-

минание блоковского «Балаганчика», постановка которого была од-

ним из главных достижений Мейерхольда предреволюционной поры,

подчёркивает существенность и вероятную автобиографичность этой

характеристики. В отличие от условного истечения клюквенным со-

ком в постановке блоковской гротескной символической пьесы у ран-

него Мейерхольда (в той же «Режиссуре» в 1934 г. Эйзенштейн под-

робно сочувственно разбирает поздний мейерхольдовский спек-

такль — «Даму с камелиями») в своем искусстве, как и в опере Шос-

таковича, Эйзенштейн думает о реальной крови и настоящем убийст-

ве.

Сцену после убийства Сергеем мужа Катерины Эйзенштейн пред-

лагал решить так: «Люк открывает Катерина. Крышкой от публики.

Светит Сергею свечкой, взятой со столика. Она в ночном уборе. Со

свечой в руках. На фоне черной полосы... Я думаю, что здесь мы

пластически выразили купчиху Измайлову, действительно подняв-

шуюся до "леди Макбет Мценского уезда"! Цветистая купеческая

спальня, купеческая постель, купчиха и приказчик внезапно приоб-

ретают графическую строгость трагизма. После удушения комическо-

го персонажа гротеск и пластически оборачивается своей трагической

стороной. Технические средства, кусок черной материи, ночной убор,

люк и свечка» (4, 571). Заботясь об однозначности записи мизансце-

ны посредством разработанной им системы, Эйзенштейн дает подроб-

ную схему, показывающую, как его идея должна была реализоваться.

Не подлежит сомнению, что это решение сцены в эйзенштейнов-

ском замысле постановки оперы (где смена цветового эпизода черно-

белым графически отвечает введению похоронного марша) подготав-

ливало переход от цветового эпизода пира опричников к «графиче-

ской» сцене убийства Владимира Старицкого в соборе во второй серии

«Ивана Грозного». В описании в «Режиссуре» постановки эпизода

убийства и сцены после убийства в «Катерине Измайловой» и в двух

сходных эпизодах (пире опричников и сцены убийства в соборе) во

второй серии «Грозного» совпадает не только общий прием (характер-

ный в равной мере для Шостаковича и Эйзенштейна и

этим

послед-

ним описанный как главный в его творчестве) внезапного перехода от

гротеска к трагедии (с убийством персонажа, который мог бы выгля-

деть и как комический, если бы не его трагический конец) и цветовое

решение этого перехода. Совпадают и такие детали, как фигура со

свечой и люк (в сцене после убийства в опере Шостаковича), функ-

ционально тождественный узкому проходу в собор в фильме. Все ос-

новные пластические детали сцены убийства в соборе уже наличест-

вуют в описании сцены после убийства в задуманной Эйзенштейном

постановке оперы Шостаковича. Можно заметить, что в том же тек-

сте «Режиссуры» 1934 г. содержатся и подготовительные материалы

к другой гротескной (трагикомической) сцене второй серии «Ивана

Грозного» — Пещному Действу (4, 253).

Сопоставление оперы Шостаковича и фильма Эйзенштейна и тема-

тической основы музыкальной и цветовой композиции двух (планиро-

вавшейся и осуществленной) эйзенштейновских постановок могло бы

быть продолжено и в историческом и социологическом планах. В

обоих случаях можно было бы думать о выражении существенных

черт эпохи, от «цветущей сложности» двадцатых годов двигавшейся

к поре злодейских массовых убийств и пыток. Гениальный компози-

тор и великий кинорежиссер выразили это направление, в какой-то

мере предсказав и будущие общественные катастрофы, и свою собст-

венную судьбу в искусстве. Напомним в качестве более далекой па-

раллели о контрасте черно-белых кадров фашистских концлагерей и

обрамляющей их цветовой безмятежности начала и конца фильма

Алена Рене «Ночь и туман».

До того, как черно-белая световая музыка и музыка цветовая снова

соединились в контрасте двух эпизодов в «Иване Грозном», у самого

Эйзенштейна две эти линии поисков временно разъединяются. Черно-

белая световая музыка, развившая некоторые пластические достиже-

ния «Броненосца Потемкина», стала едва ли не основной целью соз-

нательных экспериментов, нацеленных на ее соотношение с музыкой

Прокофьева, в «Александре Невском». В это время у Эйзенштейна

окончательно складывается то отношение к музыкальному (оперному)

театру и кино, которое все больше сближает его произведения с даль-

невосточным условным театром (в чем опять можно обнаружить пре-

емственность по отношению к установкам Мейерхольда начиная с до-

вольно ранних высказываний последнего).

В десятилетие, которым его жизнь завершается, Эйзенштейн, за-

думывая цветовые фильмы (о Лоурейсе Аравийском, что было осуще-

ствлено на Западе много лет спустя, о Пушкине, о Москве), много и

теоретически занимается проблемой цвета. В эпилоге «Неравнодуш-

ной природы» он писал, что в свете «цветовых катастроф», «чем яв-

ляются почти все цветовые фильмы, сделанные по сей день, теорети-

ческая работа над проблемой предмета фильма, его цвета и сочетания

их с музыкой имеет громаднейшее значение» (3, 425); выражение

«цветовые катастрофы» по отношению к рядовой массовой продукции

цветных фильмов, в том числе и некоторых диснеевских, напоми-

нающих «лубки дурной складки» (3, 426), Эйзенштейн употребляет и

в других статьях (3, 489).

Из утверждения о том, что цвет должен быть первичным по отно-

шению к позднейшей его материализации в конкретных предметах

(3,

428; 508), вытекал интерес Эйзенштейна к тем произведениям

изобразительного искусства, где (как в детском рисунке и в народной

лубочной картине, высоко им ценимой) цветовое пятно не совпадало с

очертаниями предмета (3, 513). Не ограничиваясь этим общим поло-

жением, Эйзенштейн шел дальше, выдвигая мысль о необходимости

отделения зеленого цвета от его носителя — травы.

Много занимаясь синэстетическими соотношениями, Эйзенштейн в

то же время был далек от установления жестких однозначных соот-

ветствий между цветами и другими рядами явлений. Но он очень ин-

тересовался такими системами в древнедальневосточных эстетиче-

ских теориях. В «Вертикальном монтаже» Эйзенштейн собрал и про-

анализировал огромный материал, относящийся к символическому

значению цвета у разных художников.

С этой точки зрения Эйзенштейна занимала сюжетная функция

дополнительных цветов, в частности красного и зеленого. Его мыслям

созвучен один из лучших цветовых фильмов — «Красный шар» Ла-

морисса. В фильме красный цвет шара как бы задает цветовую тему,

развитие которой сходно с идеями Эйзенштейна и поэтому может

быть привлечено для их пояснения и иллюстрирования. В одном из

эпизодов фильма рядом оказываются красный воздушный шар и зе-

леный круг огня светофора, по цвету дополнительный к красному.

Относительно долго два эти образа, одинаковых по форме и дополни-

тельных по цвету, находятся рядом, затем загорается красный огонь

светофора, два красных шара мгновенно находятся рядом и тут же

красный шар отлетает от светофора, как бы отталкиваясь от красного

круга. Здесь соотношения во времени подчинены цветовым соотно-

шениям, как это и должно быть в том цветовом кино, о котором меч-

тал Эйзенштейн. В этом эпизоде фильма Ламорисса буквально вопло-

тилось то сочетание красных и зеленых кружков (в том числе крас-

ного глазка светофора и зеленого), которое мечталось Эйзенштейну в

его этюде о световом фильме, где «в сцене со светофором зеленое и

красное расцветают... эмоцией» (3, 506).

Считая необходимым отделение цвета от его носителя — изобра-

жаемого предмета в развитом искусстве, Эйзенштейн в то же время

учитывал и «обходный путь» передачи цветовых ощущений «с по-

гружением в формы чувственного этапа мышления, когда цвет был

неотделим от предмета» (GP, ОИС, с. 241). Такие ^обозначения цвета

через предметы— носители этого цвета* вызывают, по Эйзенштей-

ну, «чрезвычайно повышенную интенсивность ощущения» (там же).

Эти замечания был им сделаны по поводу материалов о цветовых ме-

тафорах, собранных в замечательной по полноте материала книге

К. Сперджен, посвященной образности Шекспира (Spurgeon 1965). Из

работ о цветообозначениях у писателей едва ли не еще большее впе-

чатление на Эйзенштейна произвела вышедшая почти одновременно с

первым изданием книги Сперджен (1935 г.) и отчасти с ней сходная

(при неизмеримо более глубоком понимании образной структуры в

целом) и характеризующаяся такой же полнотой статистически обра-

ботанных данных книга Анрея Белого «Мастерство Гоголя» (Белый

1934).

В то время Эйзенштейн ощущает значительную близость к Бе-

лому, как он сам, сочетавшему в себе художника-новатора и исследо-

вателя, который пролагал новые пути в экспериментальной эстетике

(термин Белого). Эйзенштейн в равной мере интересовался цветовой

символикой романа Белого «Петербург» и разысканиями Белого о

символике цветов у разных русских писателей. Эти наблюдения Анд-

рея Белого оказались очень важны и для художественного творчества

Эйзенштейна (3, 570). Сравнивая воспоминания Эйзенштейна о нача-

ле замысла его цветового биографического фильма о Пушкине с его

же рассуждением, основанным на статистических материалах Андрея

Белого, можно наглядно увидеть путь, который связывал научные (в

данном случае литературоведческие) занятия Эйзенштейна с художе-

ственными проектами фильмов. Но духу Эйзенштейна противоречило

бы выведение замысла фильма только из научных (у Белого, на кото-

рого он ориентировался, преимущественно статистических) исследо-

ваний. Самым существенным, по словам самого режиссера, было со-

пряжение их с автобиографическим впечатлением, давшим в сочета-

нии с «чернотой» Европы 1933 г. (после прихода гитлеровцев к вла-

сти и — добавим от себя — усиления личного единовластия Сталина)

эмоциональный фон замыслу фильма. «Цветовая родословная» эйзен-

штейновских замыслов служит едва ли не лучшей иллюстрацией его

мыслей о «протоплазматическом» зарождении образа, постепенно раз-

растающегося в дифференцируемую структуру.

8. СИМВОЛ-ОБРАЗ И ИЗОБРАЖЕНИЕ

В КИНОЯЗЫКЕ

Мыслью, занимавшей Эйзенштейна на всем протяжении его теоре-

тических и практических занятий искусством, было стремление по-

нять и применить практически законы языка искусства (в частности,

языка кино). Предваряя современные семиотические исследования,

Эйзенштейн описывал единицы языка кино как знаки, наделенные

значением. Внимание, уделяемое именно значению, составляло отли-

чительную особенность Эйзенштейна и немногих близких ему ученых

(таких, как Тынянов), опередивших свой век. Проблемой языка ис-

кусства в то время занимались многие — не только ученые, но и лю-

ди искусства прежде всего. Если в философии XX век останется пре-

жде всего как эпоха исследования языка (у Рассела, Витгенштейна,

Карнапа, Бора, Гуссерля, Флоренского, Лосева, Шпета), то в искусст-

ве в центре внимания оказались средства выражения, которыми до

этого пользовались почти бессознательно.

В своей замечательной статье о Гриффите, остающейся едва ли не

важнейшим его вкладом в изучение этой проблемы, Эйзенштейн го-

ворил о себе, что он, как и вся его интеллектуальная эпоха, «не мог-

ли не прочесть в кадре прежде всего его свойства идеологической эн-

граммы — знака; ... мы раздвигали рамки параллельного монтажа в

новое качество, в новую область; из сферы действия в сферу смысла.

Период подобных достаточно наивных сопоставлений прошел до-

вольно быстро...

Однако осталось главное — осталось понимание монтажа не только

как средства производить эффекты, но прежде всего как средства го-

ворить,

средства излагать мысли, излагать их путем особого вида

кинематографического языка, путем особой формы кинематографи-

ческой речи* (5, 172).

Исключительный интерес этих мыслей заключается в том, что

здесь в точности сформулирована та проблема кино как языка, кото-

рая для Эйзенштейна явилась продолжением его занятий кадром как

знаком. Многие современные исследователи заново открыли для себя

эту проблему отчасти в полемике с ранним Эйзенштейном. Для Пазо-

лини и Метца, как и для Эйзенштейна времени его работы о Гриффи-

те,

основным вопросом становится кино как язык.

И на начальном этапе исследования и конструирования киноязыка

как состоящего прежде всего из знаков-кадров, и на последующем

этапе более широкого изучения его выразительных возможностей Эй-

зенштейн рассматривал киноязык одновременно как средство воздей-

ствия на зрителя и как способ изложения мыслей. На первом плане

для него всегда были эти функции киноязыка. «Переход к понятию

нормальной киноречи* (5, 172), о котором в связи с описанием эво-

люции своих взглядов говорит Эйзенштейн, соответствует наиболее

кардинальному сдвигу в современных работах о языке кино и других

ему подобных системах знаков (например, телевидения). Этот сдвиг

характеризуется перемещением центра внимания от отдельного знака

(в частности, кадра как знака, что соответствовало ранним концепци-

ям Эйзенштейна) к исследованию целого связного текста (например,

кадра-эпизода) как единого высказывания. Целый текст может состо-

ять из отдельных знаков, как фраза естественного языка или как

монтажная фраза, например, «Боги» в фильме Эйзенштейна

«Октябрь» (рис. 7). В последнем примере каждый кадр внутри целого

имеет свое четко определенное значение (иногда, как в этом конкрет-

ном случае, более ясное, чем смысл всей монтажной фразы). Мон-

тажное немое кино 20-х годов кончающегося столетия легко описы-

валось, в частности, в ранних работах Эйзенштейна и других теоре-

тиков кино того времени, в качестве аналога словесного языка пото-

му, что каждая монтажная фраза членилась на отдельные единицы-

кадры, которые можно было соотнести со знаком естественного язы-

ка. Поэтому же Эйзенштейн в своих кинематографических экспери-

ментах того времени, воплощавших ранний этап развития теории ки-

ноязыка, мог ставить перед собой задачу передать словесный образ

посредством монтажной фразы.

В период выработки принципов интеллектуального кино Эйзен-

штейн обращает внимание на разницу между застывшим знаком —

условным символом и живым образом — «символом в становлении».

Последний он изучает в связи со «становлением образа» (ДЭ, т. IV,

с. 63, § 32). Для него это различие было изменчивым: «с течением

времени, в специфических условиях образ способен застывать в непо-

движность символа, а символ — проникаться динамикой и возвра-

щаться в образность» (4, 669). Стирание образов, становящихся в ес-

тественном языке условными обозначениями, Эйзенштейн разбирает

на примере «Малый Гранд-отель» (ДЭ, т. IV, с. 106, § 18), «где

"Гранд" кастрирован» (там же, с. 119, § 44): значение французского

прилагательного «большой» в этом слове уже не воспринимается, ос-

тается только значение «малый». Подобные «семантические анома-

лии» (типа «этот маленький слоненок — большой») обратили на себя

внимание по мере развития лингвистической семантики, осущест-

вившегося за последние десятилетия.

Разницу между окаменевшим символом и «символом в становле-

нии» Эйзенштейн в пору работы над интеллектуальным кино и филь-

мом «Капитал» (по Марксу) пояснял сопоставлением ходячих симво-

лов:

«Трешка — символ и распятие — символ. Первое — "живой".

Второе — мертвый. Почему — первый живой? Неужели из-за "копи-

руемости" его? Из-за его постоянно меняющейся ценности? Не бир-

жевое падение, а изменение его значимости в связи с окружающим...

Соотношение номинальной ценности с товарной — делают его дина-

мичным, неокаменелым» (ДЭ, т. V, с. 39, § 35). Внимательно изучая

в это время политическую экономию в связи с идеей фильма, против

замысла которого возражал Сталин, Эйзенштейн не мог пройти мимо

глубоких аналогий между выводами этой науки и положениями наук

о языке и других системах знаков. Эти аналогии, связанные со зна-

чением понятия ценности (стоимости) в обоих циклах наук, было от-

мечено еще основателем семиотики С осе юром. Но особенно отчетли-

вое понимание этих аналогий и в более близкое к нам время можно

отметить у тех авторов, которые, как и Эйзенштейн во время работы

над «Капиталом», ориентируются прежде всего на изложение в труде

Маркса (ср. Rossi-Landi 1975). Позднее подобные параллели Эйзен-

штейн (в духе всей его генетической концепции искусства) пробует

осмыслить эволюционно: в курсе режиссуры он попытается устано-

вить соответствия между условностью знаков театра и экономически-

ми соотношениями той эпохи, когда «кредитный билет заменил собой

связку натуральных оленьих рогов или шкур» (4, 435). Эти мысли

Эйзенштейна могут быть интересны не столько для истории условного

театра, сколько для проведения более широкого сравнения театраль-

ных знаков со знаками других символических систем, в том числе и

экономических.

В эстетических исследованиях, которые можно смело назвать пред-

семиотическими, Эйзенштейн детально исследовал соотношение меж-

ду образом (отвечающим означаемому в семиотике) и изображением,

отчасти соответствующим означающему. Эйзенштейн всякий раз изу-

чает взаимоотношение образа и изображения с обозначаемыми пред-

метами (денотатами) и соответствующими представлениями и поня-

тиями. Характер этих соотношений в тех видах искусства, которые

интересовали Эйзенштейна или которыми он сам занимался, вытека-

ет из его теории психологической выразительности. Необходимость

достижения, максимального воздействия произведения на человека,

его воспринимающего, часто требует несовпадения образа с изобра-

жением, изображения с денотатом и т. п. В этом смысле эстетика Эй-

зенштейна, как и его друга — психолога Выготского, предельно да-

лека от тривиальности господствовавших тогда в СССР представлений

о реализме.

Различные возникающие при несовпадении или только частичном

совпадении образа и изображения возможности были отдельно изуче-

ны Эйзенштейном. Он считал, что лейтмотив в каждом из его филь-

мов,

пронизанных сквозной темой, дается трояким способом: пред-

метным изображением, возгласом и титром (GP). Эти три этапа пока-

за отвечают трем ступеням представления предметов. В качестве ил-

люстрации первой ступени, заключающейся в демонстрации предмета

как такового,

одной

из

своих заметок

Эйзенштейн

упоминает фило-

софов

из

академии Лапуты

«Путешествиях Гулливера» Свифта.

Они

изъяснялись

помощью показа соответствующих предметов. Вторая

стадия,

по

Эйзенштейну, характеризуется «полуосвобожденностью

от

чувственного комплекса», связанного

предметом. Возникающий

на

этом этапе вместо конкретного чувственного восприятия предмета

«звукокомплекс».

с ним

связанный,

уже

имеет достаточно сложное

нему отношение.

этой связи Эйзенштейн напоминает

диспутах

буддистов,

во

время которых исследовалось соотношение предмета

имени. Наконец, титры соответствуют «чистой абстракции

—

депик-

тографированному начертанию»

(GP, ОИС

;

С 146), т. 6.

начертанию,

свободному

от

изобразительности (иероглифика интеллектуального

кино,

по

Эйзенштейну,

уже

утрачивает связь

изобразительностью

пиктограмм

—

рисуночных знаков).

Эйзенштейн,

по его

собственным словам,

еще в

детстве испытал

сильное впечатление, «когда впервые узнал,

что то, что мы

полагаем

совершенно абстрактно самостоятельным

—

наши собственные имена,

есть

не

более,

как

весьма предметные обозначения, только высказан-

ные

на

мало известных

нам в

обиходе

обычно мертвых языках»

(М,

«Глава

Достоевском»,

ОИС, с. 146). В

качестве примера Эйзен-

штейн приводит свое собственное

имя:

«Сергиус

—

значит "почтен-

ный"». Проблема постепенного превращения конкретного предметно-

го обозначения

иероглифический знак

для

отвлеченного понятия

становится одним

из

главных предметов размышлений Эйзенштейна

то

время, когда

он

приступает

решению задач интеллектуального

кино.

Но еще

раньше сходные вопросы возникали перед

ним при ра-

6о№ ^-театре.

Опыт, накопленный

в^тих^рбдаетдх

экспериментального искусства

при

занятиях иероглификой, осмысливается

статье

«За ка-

дром»

—

послесловии

книге «Японское кино»

Н.

КауфманаГСтатья

посвящена разбору

единой монтажной точки зрения

тех

черт япон-

ской культуры, которые,

по

мысли Эйзенштейна, являются кинема-

тографическими, хотя

лежали

еще в

пору написания статьи

за

пре-

делами кино

(«за

кадром»). Статья начинается

анализа иероглифи-

ки.

Эйзенштейн показывает,

как

древнее пиктографическое (рисуноч-

ное) изображение лошади превращается

иероглиф

со

значением

«лошадь», по-китайски

(в

литературном языке) читающееся

как ма,

по-японски

— как

умма

(2, 284).

Здесь Эйзенштейн обращается

к за-

кономерности, характерной

для

всех типологически поздних иерог-

лифических систем письма.

В них

почти полностью устраняются эле-

менты изобразительности,

еще

сохранявшиеся

отчасти схожих

рисунками знаках раннего письма.

Эволюция знаков-символов, возникающих

из

конкретных изобра-

жений, Эйзенштейна заинтересовала очень рано. Обсуждая мысль

психиатра Кретчмера

развитии письма путем формального сокра-

щения серий знаков-образов, Эйзенштейн замечает,

что его это

волно-

вало «...очень давно

еще с

детства». Например,

латинском заглав-

ном L

емуТ^делс*НСОНтур^ертания

профиля лежащего льва (попут-

но можно заметить, что самый образ лежащего льва, связанный с за-

рождением в «Потемкине» методов интеллектуального кино, с детст-

ва входил в «запас» символов, занимавших Эйзенштейна).

Эйзенштейна очень занимала история орнамента, материалы по

которой по разным странам мира он подбирал в своей библиотеке (о

чем он упоминает в одной из многочисленных записей об орнаменте).

В орнаменте он усматривал «первообраз» искусства. Согласно его вы-

водам, «в самой ранней стадии орнамента изобразительность отсутст-

вует вовсе. На месте изображения — просто сам предмет как таковой:

на нитку натянуты кбГТй медведей, или зубы океанских рыб, про-

сверленные раковины, засушенные ягоды или скорлупа» (М, отрывок

«Снимать нельзя. Пишу», ОИС, с. 148).

В соответствии с этой точкой зрения показ предмета как такового

в искусстве XX в. (начиная с коллажей кубистов, жанра «мерц» и

т. п.) вплоть до современных инсталляций можно было бы считать

регрессом к начальным этапам истории искусства, что соответствова-

ло бы одной из основных идей «Grundproblem» Эйзенштейна. Для

позднейшего орнамента Эйзенштейну представляется важным опре-

делить границу, за пределами которой уже невозможно найти веро-

ятный зрительный прообраз, и выяснить, где это еще возможно даже

при почти полной потере изобразительности. С художественной про-

ницательностью предвосхищая выводы позднейших исследований до-

колумбовского центрально-американского искусства, Эйзенштейн го-

ворит о возможностях разгадать в орнаментах майя, запечатленных и

в кадрах его мексиканского фильма, «бесконечные вариации на тему

силуэтов верхней челюсти кайманов и крокодилов» (там же, ОИС,

с. 149). По его мнению, росписй~п£руанекой керамики, многократно

им анализированной, поражают своим рисунком именно потому, что

«в степени ее графической и цветовой застилизованности совершенно

невозможно ухватить источники внешних впечатлений, их породив-

ших» (там же).

Потеря изобразительности интересовала Эйзенштейна в особенно-

сти тогда, когда она была связана с соединением двух знаков в один.

В той же статье «За кадром», на примере второй категории иерогли-

фов (хой-и «совокупных») Эйзенштейн показывает, как путем монта-

жа совершается переход от изображения предмета к передаче поня-

тия (2, 284-285). Его интересовало, как синтаксическим сочетанием

двух изображений (например, пиктограмм или иероглифов, еще со-

храняющих черты рисунка) передается «графически неизобразимое».

Этот принцип Эйзенштейн считал основным и для иероглифики за-

думанного им интеллектуального кино, которое отошло бы от фото-

графической изобразительности. Поэтому эту программу Эйзенштейна

конца 1920-х годов следует считать предельным вызовом официаль-

ному «позитивистскому реализму» (термин, употребленный в той же

статье «За кадром»). К принятию подобной программы развития кино

тогда не был готов и европейский авангард, при всей крайности экс-