Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

периментов редко посягавший на изобразительное начало: в сюрреа-

лизме, тогда особенно популярном и от Эйзенштейна далеком, харак-

тер изображений сдвигался в сторону символики подсознательного,

но не терял от этого в своей изобразительности (эта линия позднее и

была продолжена в кино Тарковским, который противостоял Эйзен-

штейну, настаивая на необходимости изображения сна или призрака

с той же ощутимой конкретностью, что и в реалистических сценах).

Анализируя в своем дневнике сразу же после завершения работы

над «Октябрем» монтажную фразу «Боги» (рис 7), ставшую позднее

его излюбленным примером возможностей интеллектуального кино,

Эйзенштейн писал, что при всех изобразительных различиях вошед-

шие в эту фразу «куски похожи... по линии их значения... барочный

Христос и деревянный болван — совсем не похожи, но значат одно и

то же» (ДЭ, т. IV, с. 50, подчеркнуто Эйзенштейном); позднее Эйзен-

штейн пробовал найти и черты пластического сходства между смеж-

ными кусками монтажной фразы «Боги» (но с точки зрения его пер-

воначальной концепции интеллектуального кино это не было обяза-

тельно).

После постановки «Октября» Эйзенштейн старается понять, как в

удавшихся местах фильма он сумел последовательностью изобрази-

тельно различных кадров передать одно значение. 2 апреля 1928 г. он

записывает в своем дневнике: «Блестящий способ придания одно-

значности кадру — это его повтор. Очень сложное барокко Иордан-

ской лестницы + Керенский + 2 адьютанта + статуи etc. — очень ма-

ло похоже на "однозначный" значок. Потом он становится одного

значения — "вознесение" (ДЭ, т. IV, с. 20). Выделяя процитирован-

ную мысль тремя чертами с обеих сторон, он затем поясняет ее по-

французски: II se souligne lui-meme «Он (т. е. знак — кадр. — В. И.) сам

себя подчеркивает». В этой монтажной фразе (рис. 8) соотношение

статуи Наполеона и фигуры Керенского с зеркальным отражением

скрещенных рук соответствует клише (стертому символу) Наполеона

и достаточно общепринятому в то время представлению о неудавшем-

ся бонапартизме Керенского (критическое к нему отношение было

широко распространенным и за пределами официальной идеологии).

Если в знаменитом исследовании Якобсона, позднее развитом Лотма-

ном, статуя в поэзии Пушкина оживала (Якобсон 1987), то в фильме

Эйзенштейна соположение со статуей кроме пародийного или сатири-

ческого эффекта имеет и функцию придания Керенскому статуарно-

сти,

изъятия его из динамики исторического действия. Введение дру-

гих параллельных статуй Наполеона с одинаковыми жестами, подоб-

ными жестам Керенского и Корнилова (на коне), осложняет компози-

цию,

создавая наряду со значением, постулированным самим режис-

сером («вознесение»), предпосылки и для других возможных чтений

(Fernandez 1975; Roth-Lindberg 1987, p. 35, п. 6). В работах последнего

времени, детально анализирующих технику Эйзенштейна в этой и

смежной монтажных фразах, отмечается исключительная краткость

большинства кадров, делающая несомненным экспериментирование с

Рис. 8.

Кадры из монтажной фразы со статуями и Керенским

(фильм «Октябрь» )

бессознательным восприятием. За 48 секунд мелькает 37 кадров, ка-

ждый из которых длится немногим больше секунды (Roth-Lindberg

1987,

р. 36).

Через сопоставление явлений (не только монтажное, но и внутри-

кадровое) Эйзенштейн пробовал решить задачи не только построения

новых образов-символов, как бы становящихся из изображения об-

разами на глазах у зрителя, но и задачи оживления образов окаме-

невших. В фильме о Мексике ацтекские изваяния богов из застыв-

ших символов древней культуры превращены в живой кинематогра-

фический образ благодаря тому, что в трех кадрах с каждым из та-

ких изваяний поставлены рядом индейские лица, профилем с ними

совпадающие. Сопоставление профиля живого человека-индейца с

древней статуей, совпадающей с ним по чертам лица, в пределах од-

ного кадра в мексиканском фильме решало задачу выведения древне-

го символа из неподвижности, напоминало о реальном лице, с кото-

рым соотнесен этот знак. Сатирически-пародийно отчасти сходная

проблема решалась Эйзенштейном в «Октябре», когда в одном кадре

совмещалась «ударница» из женского батальона и скульптура Родена

«Весна». Монтажная фраза с Керенским и статуями в том же фильме

показывает возможности, таящиеся в подобных соположениях при

усложнении композиционной схемы. В том же плане можно рассмот-

реть и упомянутый выше эпизод с фарфоровыми свинками в «Старом

и новом».

Однозначность знака в интеллектуальном кино, о которой в то

время мечтал Эйзенштейн, средствами искусства едва ли осуществи-

ма. Более того: если бы ему удалось сделать фильм с теми однознач-

ными символами, которые он в то время конструировал в соответст-

вии с сиюминутными (и для следующих поколений необязательными

или им прямо противоположными) задачами, то скорее всего это про-

изведение не могло бы пережить свое время. Лучшее в фильмах Эй-

зенштейна связано именно с той многозначностью, которая в искус-

стве (даже и вопреки воле создателя произведения) обычно остается и

служит залогом его длительного воздействия во времени. Зритель се-

годняшнего дня может не вкладывать в барочный образ Христа в

монтажной фразе «Боги» того значения, которое бы его объединяло с

нивхским идолом, но от этого культурно-историческая ценность мон-

тажной фразы «Боги» не теряется именно благодаря ее многозначно-

сти (она может говорить не о гибели богов, как ее трактовал в поста-

нализах Эйзенштейн, а о вездесущности и постоянном трансформиро-

вании религиозной идеи в разных культурах; в последнее время

предложены и другие чтения, опирающиеся на социологические ас-

социации, характерные для фильмов 1970-х гг.: Roth-Lindberg 1987,

pp.

33-36). Повтор знака также кроме сужения его значения (о чем

писал Эйзенштейн в приведенной дневниковой записи) может выпол-

нять и другие семантические функции (например, обессмысливания,

о чем Эйзенштейн говорит в позднейших записях).

В занятиях Эйзенштейна теорией значений знака-кадра в интел-

лектуальном кино постоянно чувствуется проводимая им аналогия

между монтажными фразами и последовательностями иероглифов в

древне дальневосточной иероглифике. Дневниковая запись «я очень

пользуюсь всеми параллельными чтениями и параллельными значи-

мостями» (ДЭ, т. IV, с. 30) напоминает о структуре параллельных фо-

нетических чтений одного иероглифа в японской иероглифике, с этой

точки зрения прекрасно описанной самим Эйзенштейном. Выделяя в

книге Гране о древнекитайской мысли описание характерных для

китайской письменности сочетаний смысловых (идеографических)

знаков, например, знака со значением «одежда», и знаков фонетиче-

ских (например, знака ли, при идеографическом использовании озна-

чающего «село»), в составе сложных иероглифов (ли «подкладка»),

Эйзенштейн в своих маргиналиях отмечает сходство принципов по-

строения этих сочетаний с тем, что он называл своим «бимеханиче-

ским» принципом (PC, pp. 44, 51).

Оригинальность идеи Эйзенштейна заключалась именно в выдви-

жении на первый план тех черт иероглифики и образов кино, кото-

рые характеризуют разные типы подобных систем (ср. Bystrzycka

1970).

Позднее Эйзенштейна к сходным выводам о возникновении

нового значения при соположении двух иероглифов, значение кото-

рых порознь не равно полученному при их слиянии, приходит при

семантическом исследовании китайской иероглифики и ее сопостав-

лении с аналогичными явлениями при соединении слов для передачи

нового смысла в разных языках синолог Рейфлер (Reifler 1949). Ха-

рактер наблюдаемых семантических процессов при этом в разных

языках мира обнаруживает сходство. Достаточно в качестве примера

сослаться на образование значения «плакать» («слезы») из сочетания

«вода» и «глаз», упомянутое в статье Эйзенштейна «За кадром» при

разборе соответствующего китайского (и японского) сложного иерог-

лифа, образуемого соединением двух простых. Сходный способ пере-

дачи значения «слезы» обнаруживается в разных языковых семьях.

Те законы соединения конкретных (изобразительных) значений в

пределах одного сложного символа, которые Эйзенштейн изучал на

материале иероглифов и монтажных фраз своих немых фильмов, дей-

ствуют во многих языках мира. В частности, для языков Старого

Света справедливо высказанное им в «Монтаже» положение о том,

как «родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: на-

чального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из

двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа,

которая дает понятию действия "подслушивать" родиться из столк-

новения двух (существительных) предметов: изображения "двери" и

изображения "уха"» (2, 429). Аналогичное рассуждение Эйзенштейн

включает в описание японского театра, где «звук японской флейты

"яку" настолько выразителен в своей тоске мольбы, что пиктографи-

ческий портрет инструмента ... в соединении ... с иероглифом головы

читается как "мольба — умолять"» (4, 234).

Хотя в древних и архаичных культурах Нового Света роль глагола

существенно более заметна, чем в древних культурах Евразии и Аф-

рики, тем не менее принцип, сходный с открытым Эйзенштейном, и

в них прослеживается по отношению к комбинациям двух слов,

дающих новое значение. Этот принцип был заново сформулирован

благодаря сопоставлению его фильмов с искусством Древней Мекси-

ки,

которым он столько занимался. В богатой наблюдениями книге

Фердинанда Антона о древнемексиканской культуре в качестве наи-

более характерной стилистической черты древнемексиканской поэзии

отмечается соположение двух понятий, которые выражают третье не-

названное слово. Не упоминая многократно высказывавшейся мысли

Эйзенштейна о внутреннем тождестве мексиканской культуры и его

собственного мироощущения и, возможно, даже не зная об этой его

уверенности, Антон как бы вторит ему, говоря, что в древнемекси-

канской лирике «это стилистическое средство сходно с монтажной

техникой великих мастеров советского немого кино, для которых не

столь важно было рассказать о чем-либо, сколько вызвать определен-

ные ассоциации посредством соположения образов» (Anton 1965,

S. 111). Особенно показательны такие сопоставимые с древнекитай-

скими древнемексиканские пары конкретных слов, вместе выра-

жающих отвлеченное понятие, как «облако и туман» в значении

«тайна чужестранца», «нефритовый камень, перья божества Кетца-

ла» в смысле «богатство, красота», «циновка и скамейка» в значении

«власть, достоинство».

В позднейших исследованиях, сохраняя понимание «первичного

феномена» кино как сведения воедино двух разобщенных явлений (2,

400),

Эйзенштейн настаивает на роли образа — того объединяющего

начала, которое раскрывается через сопоставление кадров (2, 158-

160).

Приводимый Эйзенштейном пример из короткой прозаической

басни Амброза Бирса «Безутешная вдова», строится на сочетании

двух изображений — женщины и ее черного наряда (2, 157-158).

Вместе они создают образ вдовы, оплакивающей потерянного возлюб-

ленного. Но, как замечает Эйзенштейн, для структуры этой басни

(как и для других текстов со сходной структурой, например для зага-

док) существенно противоречие между «трафаретным» чтением этого

сочетания и эффектом, возникающем при необходимости иного (не-

трафаретного) его чтения. В качестве поясняющего примера исполь-

зования аналогичного сочетания образов в киноязыке можно было бы

сослаться на фильм Трюффо «Новобрачная была в черном». Сочета-

ние в нем двух трафаретных образов — невесты в белом и вдовы в

черном — объясняется завязкой сюжета. Жениха героини при выходе

из церкви сразу после венчания убивает шальная пуля одного из мо-

лодчиков, веселящихся в верхнем этаже дома напротив церкви. Сю-

жет фильма строится на том, что ставшая вдовой невеста мстит за

убитого жениха и убивает одного за другим всех принимавших уча-

стие в этом веселье. Они сразу после убийства скрылись из города, но

она их разыскивает.

Рис. 9. Индийская миниатюра, изображающая Вишну, проносимого девушками,

переплетение тел которых образует фигуру слона

Продолжая исследовать отношения между изображением и обра-

зом, Эйзенштейн наряду с монтажным соположением принимает во

внимание и возможные внутренние структурные связи сополагаемых

кадров. По мере того, как интерес к монтажу в узком смысле, т. е. к

соединению нескольких кадров в одной монтажной фразе, у него

сменяется или дополняется наблюдениями над структурой каждого

кадра, на смену чисто монтажного понимания образа приходит пла-

стическое. Теперь и в соединяемых монтажом кадрах (как во фразе

«Боги» в «Октябре», рис. 7), Эйзенштейн ищет то общее, что позво-

ляет свести их в единый пластический образ. Различие и взаимопро-

никновение идеи обобщающего образа и изображения Эйзенштейн

поясняет на примере индийской миниатюры, изображающей сонм

дев,

несущих бога Вишну (рис. 9).

Согласно истолкованию Эйзенштейна, в этой древней индийской

миниатюре представлен этап, на котором «понятие еще не целиком

сумело выделиться из предметности частного случая. Когда обобщен-

ное понятие, например, "несения" не может еще отделиться от пред-

ставления наиболее привычного "носителя". Именно такой случай

как раз по поводу этого действия закрепился в одной очень любопыт-

ной весьма древней индусской миниатюре...

Следует предположить,

что в

этом случае композиционный обоб-

щающий контур предстанет

не

обобщенной динамической схемой,

...а

сохранит

себе элементы полуабстрагированной изобразительности.

Именно

так

дело

обстоит

предельной ясностью

на

нашей

ми-

ниатюре.

Миниатюра

эта

изображает сонм райских

дев,

переносящих

мес-

та

на

место бога Вишну. Изображены девушки, несущие фигуру

си-

дящего мужчины. Девушки изображены совершенно точно.

Но

автору

мало этой изобразительности.

Он

хочет

со

всей полнотой передать

идею того,

что

девушки несут Вишну...»

(2, 353).

Эйзенштейн срав-

нивает прием, обнаруженный

им на

индийской миниатюре,

с тем,

как

он сам на

своих занятиях совмещал передачу содержания

ком-

позиционной схемой:

«Мы

помимо предметного изображения застав-

ляли

еще

композиционные элементы

— в

частности, контур

—

вто-

рить тому

же

содержанию,

но

представленному

виде наибольшей

степени обобщения

по

тому

же

содержанию.

Мы

выносили обобщение

за пределы непосредственного изображения

область композицион-

ного расположения изображаемого.

Так

же

поступает

и наш

индус.

Но он не

ограничивается

тем, что

было

бы

сделано

более поздний этап развития.

Он

идею того,

что

одни несут другого, перекладывает

не в

игру объемов между собой,

не

в соразмещение масс,

не в

распределение напряжений

по

контурам

или

[в]

выразительно[е] членени[е] пространства, вторя

этом содер-

жанию действия фигур.

Он

поступает иначе.

Он

знает,

что

царствен-

ное перенесение связано

восседанием

на

слоне,

что

индусские рад-

жи

высокие представители власти

торжественных случаях проез-

жают через народ

на

слонах.

идея торжественного

перенесения у

него неразрывно связана

со

слоном,

то

есть

[с] тем, кто

переносит

раджу

торжественных случаях.

Но

здесь божество несут девушки,

не слон!

Что Лее

остается делать?

Как

одновременно соединить изо-

бражение несущих девушек

"образ перенесения"

—

слона?

Наш мастер находит выход! Вглядитесь

в контур, по

которому

со-

браны девушки

и их

развевающиеся легкие одежды.

Все эти

фигуры

и детали собраны

по

контуру, который совпадает

абрисом, силу-

этом... слона! Этот поразительный

единственный

своем роде при-

мер наглядно

нам

показывает,

как

обобщение вырастает

из

предпо-

сылки конкретно изобразительного порядка.

И что

даже

своем

еще

не очищенном виде

оно

берет

на

себя композиционную функцию.

По ходу нашего разбора

мы

один

раз

сказали

не

просто

перенесе-

ние, а царственное перенесение. Я

Думаю,

что

предложенный образец

можно прочитывать двояко.

Как

случай первичного простого пере-

носного смысла,

чем, по

существу, является каждое слово,

и как

слу-

чай метафорической характеристики.

То

есть трактовать контур сло-

на

как

желание выразить сверх показа перенесения

еще и идею

пере-

несения

как

такового.

Или

толковать этот контур слона

как

желание

выразить идею

царственного

перенесения. Рассуждение пригодно

для

обоих случаев. Придерживаясь

же

второго,

мы еще

больше расширя-

ем горизонт наших соображений. Мы лишний раз подчеркиваем, что

наш тип обобщения есть обобщение художественного типа, то есть

обобщение, художественно и эмоционально окрашиваемое. Т[от] или

ин[ой] тип обобщения, котор[ый] мы через композицию применяем к

изображению, заставляет его звучать в той тональности, которую мы

желаем придать изображаемому явлению... Идеей было перенесение.

Образом было царственное перенесение. Средством была "метафора"

слона» (2, 353-354). Продолжая на других примерах исследование

двупланности, Эйзенштейн видит в них подтверждение «единства двух

планов, их возникновения друг из друга (индусский слон)» (2, 358).

В заметках к разделу «Цирк» «Метода» в 1947 г. Эйзенштейн воз-

вращается к этому же индийскому образу, сравнивая с ним ту сцену

в «Мудреце», которую он описывает как «лошадь втроем с дамой на

спине» (т. е. три человека изображают лошадь, на которой увозят да-

му),

что должно было означать умыкание невесты — «увоз, унос». Он

отмечает интерес «архаики этого оформления»: «очертания лошади,

как необходимое для идеи несения. Cf. индусских дев <,> в силуэте

слона несущих Вишну» (М, «Цирк»).

Эта миниатюра, на уникальность которой обратил внимание Эй-

зенштейн, значительно раньше была по достоинству оценена Хлебни-

ковым, который возвращается к ней в стихах и прозе. Его привлекла

эта же двупланность, загадку которой пробовал разрешить Эйзен-

штейн. Сравнение хлебниковских художественных вариаций на эту

тему с цитированным разбором Эйзенштейна позволит лучше понять,

каким чертам русского и европейского (пост)кубистического авангар-

да индийская миниатюра оказалась созвучной.

В 1913 г. Хлебников пишет стихотворение, целиком посвященное

теме этой миниатюры. Независимость интереса обоих видных участ-

ников художественных сдвигов в России к этой миниатюре видна из

дат. В духе вычислений самого Хлебникова можно отметить одинако-

во медленный темп обнародования текстов, касающихся этого сюже-

та: хлебниковское стихотворение впервые напечатано в 1940 г., через

27 лет после его написания, а цитированный выше текст Эйзенштей-

на написан немного раньше этой публикации, в 1937 г., а напечатан

с тем же характерным для России промедлением тоже через 27 лет в

1964 г., ср. 25 лет как период «кондратьевской волны», определяе-

мой по Н. Д. Кондратьеву нежеланием старшего поколения воспри-

нять новое. В стихотворении 1913 г. Хлебников в начальных строфах

изображает себя самого в качестве бога Вишну, которого девушки,

образующие своим переплетением подобие слона, проносят на себе:

Меня проносят [на] [слоно]вых

Носилках — слон девицедымный.

Меня все любят — Вишну новый,

Сплетя носилок призрак зимний

(Хлебников 1940, с. 259, ср. Иванов 1967).

Как и Эйзенштейна в цитированном разборе миниатюры, Хлебни-

кова занимает образ пронесения и носилок, на которых несут. Дву-

планность носилок, по Эйзенштейну представляющая главную осо-

бенность и достопримечательность миниатюры, описана Хлебниковым

и как их свойство, выраженное прилагательным слоновые, и как

свойство слона, заключенное в сложном прилагательном» построен-

ном как старославянское словосложение — девице-дымный (основа

дым — вводит наряду с цветовой характеристикой, развитой далее, и

идею призрачности слона и девушек, в этот образ сплетенных). В по-

этическом тексте носилки (внутренняя форма этого слова, дважды

повторенного в первой строфе стихотворения, раскрывается благодаря

соотнесению с неопределенно-личной глагольной формой проносят)

и слон оказываются связаны не только по смыслу, но и звуковой ана-

граммой: нсл-слн, ср. дальше в том же тексте Хлебникова анаграмму

Вишну — вишенья: «белее, белее вишенья» (о «зимнем» — как снег —

белом цвете изображенных на миниатюре одеяний девушек, которые

в предыдущей строке Хлебниковым описаны как «белые призраки с

черным», что точно соответствует графике миниатюры).

Девы как бы обманно изображают слона, но в этом их представле-

нии нет бесчестности, оно оправдано их эмоцией, переносящей их в

волшебный сон. Вместе с тем их роль оказывается достаточно трудной:

Узнайте, что быть <тяжелым> слоном

Нигде, никогда не бесчестно.

И вы, зачарован<ны> сном,

Сплетайтесь носилками тесно.

Волну клыка как трудно повторить,

Как трудно стать ногой широкой.

Песен с венками, свирелей завет.

Он с нами, на нас, синеокий.

В русском стихотворении оказывается нужным подчеркнуть, по-

чему Вишну несут. У Хлебникова мотивировка любовная. Хотя часть

соответствующих символов и строк, им посвященных, может иметь и

эротическое толкование (в особенности если встать на точку зрения

психоанализа), все же в стихотворении в соответствии с индийским

прообразом Выдерживается религиозная интерпретации любви к бо-

жеству. В первой же строфе за неопределенно-личным меня проносят

в сходной синтаксической конструкции выражается (все)общность (то-

тальность): меня все любят. Аватара или воплощение «нового» Виш-

ну, в буддийских терминах описанного Хлебниковым как Бодисат-

ва,— в стихотворении «синеокий» юноша. Его гибкость вызывает у

девушки «огонь благодарных улыбок». Стихотворение кончается вос-

торженным возгласом девушек, несущих Вишну: Он с нами, на нас,

синеокий! Этому предшествует ссылка на то, как им тяжело воспро-

изводить клыки и ноги слона. Девицедымный слон — это индийские

девы, сплетающиеся в складках ковра или ткани (ловах или ловуш-

ках для поимки слона) для того, чтобы воспроизвести подобие слона.