Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

Вы,

белые призраки

черным,

Белее, белее вишенья,

Трепещите станом упорным.

Гибки,

как

ночные растения.

я,

Бодисатва

на

белом слоне,

Как раньше, задумчив

гибок.

Увидев то, дева ответила мне

Огнем благодарных улыбок.

В самих позах

дев

поэту

или

воплощению Вишну угадывается

об-

ращенная

нему ласка (опять-таки переданная

анаграмматическим

подбором слов

фонемой

л):

Вы,

мышцы слона,

не

затем

ли,

Повиснули

сказочных ловах,

Чтобы ласково лилась

на

земли,

Та падала, ласковый хобот.

К этой детали миниатюры, касающейся

той

женщины, которая

общем построении играет роль хобота, Хлебников возвращается

другом стихотворении. Здесь

эту

женщину

он

сравнивает

укроти-

тельницей:

В хоботе слоновьем тоже есть нега,

Если

нем качается укротительница жена.

Один присел, другой ступил

на

плечи.

На трубном хоботе возникнул человек.

(Хлебников 1930,

с. 296)

Образами

той же

миниатюры навеян

эпизод

«сверхповести»

Хлебникова «Дети Выдры» («парус»,

2-е

«дело»),

где на

слоне, спле-

тенном

из

женских

тел,

оказывается герой: «Толпа служанок храма

<индусок>

велики[ми] оча[ми],

у них

большие смелые рты, сплета-

ясь руками

нечто напоминающее слона <собравшись

слона>

и по-

крытое ковром, зовет

его (к

себе) знаками

несут

его на

руках.

Он

садится

на

ковер, покрывающ[ий] живого,

но не подлинного] <?>

слона

трогается дальше...» (Рукописный отдел Института мировой

литературы

РАН, ф.

139,

on. 1, ед. хр. 6;

Вагап

1976; ОИС, с. 156,

примеч.; Иванов 1986,

с.

426). Судя

по

этим черновикам, читающим-

ся

трудом

частично перечеркнутым

или

содержащим рядом

не-

сколько вариантов, Хлебников обдумывал постановку соответствую-

щего спектакля

на

сцене

или на

экране

(в

фильме,

что

делает сравне-

ние

идеями Эйзенштейна вдвойне интересным!). Сцена разгорожена

пополам.

нижней

ее

половине изображены индийские девы, спле-

тающиеся

слона

проносящие

на

себе Сына Выдры,

а в это же

время

он в

«зверинце смотрит

на

слона

за

решеткой

кормит

его

булкой» (сцена, описанная незадолго

до

того Хлебниковым

в его

«Зверинце»). Кроме двупланности слона

индийской миниатюры

Хлебников хотел ввести различие времени

пространства,

которых

выступает подлинный слон

слон неподлинный.

В стихах и в прозе Хлебникова герой («я» в первых строфах сти-

хотворения, Сын Выдры — в прозе) — это явно и сам автор. Согласно

индийским учениям, которые Хлебников хорошо знал, великие люди

Индии — это проявления (аватары) Вишну. В стихотворении «Меня

проносят на слоновых» сидящий на слоне, сплетенном девами, назы-

вает себя сначала Вишну новый, потом — Бодисатва (на буддийском

санскрите Боддхи-саттва — «существо пробудившегося», воплоще-

ние Будды):

А я, Бодисатва, на белом слоне...

Древнеиндийские учения о перевоплощении и о циклическом раз-

витии в истории, через буддийские его варианты повлиявшее и на

другие азиатские философские концепции (а в нашем веке на прозаи-

ческую книгу великого англо-ирландского поэта Йейтса «Видение»),

Хлебникову было хорошо известны (в частности, по книге русского

философа Кожевникова «Буддизм», цитаты из которой находим у

Хлебникова). Новый вариант этих представлений, в изложении кото-

рых применена и преображена древнеиндийская и буддийская образ-

ность, Хлебников дал в своем философском диалоге «Колесо рожде-

ний».

Говоря о том, что Индия до сих пор оставалась для русской

словесности «заповедной рощей», Хлебников сам вознамеривался со-

вершить «прогулку в Индию, где люди и боги вместе». Цитированные

его тексты и описывают это мысленное путешествие. Пользуясь тра-

диционными индийскими символами, он предстает аватарой Вишну и

воплощением Будды. Его проносят, как бога, на себе индийские

женщины, сплетясь в подобие слона.

Именно двоякий характер «живого, но не подлинного слона» ока-

зался притягательным в равной мере для Хлебникова и Эйзенштейна.

Последний увидел в этой миниатюре воплощение своей мысли о дву-

сторонней связи образа и изображения.

Двойной экспозицией, сходной с образом слона на этой миниатюре,

Эйзенштейн в своих ранних фильмах (например, в сцене «Гармошки»

и других из «Стачки») увлекался, как он сам пишет в «Монтаже»,

отчасти под влиянием принципов кубизма (которые разделял Хлеб-

ников в пору написаний цитированных произведений). Но за этими

посткубистическими опытами ранних фильмов по мысли Эйзенштей-

на уже предчувствовалась двуплановость всякого явления, сквозь ко-

торое «как бы второй экспозицией просвечивает обобщение его со-

держания» (2, 456). В этих более поздних теоретических сочинениях

Эйзенштейна термин «обобщение» представляется данью времени,

когда он стал общеупотребительным по отношению к философии

языка. Но основная идея противопоставления образа (который может

быть сколь угодно абстрактным) и конкретного изображения, хотя

она и скрывается иногда под этой неорганичной для него советской

философской терминологией, принадлежит к числу важнейших его

эстетических принципов. Выдвижение на первый план понятия

«образа», не совпадающего с изображением, позволило Эйзенштейну

дать трактовку закона построения вещи, который Эйзенштейн пони-

мает как воплощение образа. Этот закон сказывается в самой технике

выполнения, например, в «перипетиях волнующего бега мазка Ван

Гога» (3, 292). Живопись Ван Гога, ссылки на которого у Эйзенштей-

на особенно часты, привлекала его, в частности, тем, что в ней рису-

нок и контур «устремляются внутрь самого цветного поля, застывая

средствами не только нового измерения, но и новой выразительной

среды и материала: движениями мазков краски одновременно и соз-

дающими и прочерчивающими красочные поля картины» (2, 352)

Образ для Эйзенштейна передается в изобразительном искусстве

прежде всего контуром, что согласуется с приемом, характерным для

многих (если не для всех) его рисунков (что, естественно, вызывает

сравнение с рисунком Матисса; в данном случае сравнение не пред-

полагает непременно влияния, а скорее должно быть отнесено к об-

щей артистической атмосфере эпохи, уловителем и выразителем ко-

торой был Эйзенштейн). Поэтому Эйзенштейна чрезвычайно занимала

композиционная структура картины, как и (мизан)кадра или мизан-

сцены. Частным случаем этого были его занятия геометрическими

схемами картины и кедра (классическим образцом остается разбор

портрета Ермоловой Серова); в том же плане его занимает диагональ-

ная композиция сцен у Мейерхольда, рассмотренная на примере «Да-

мы с камелиями» в курсе режиссуры 1934 г. Эйзенштейна характе-

ризует стремление раскрыть закон зависимости композиционной схе-

мы от смысла образа. Но последний для него был предельно далек от

копирования реальности. В этом смысле во всех своих теоретических

и практических работах он был последовательным противником офи-

циально насаждавшегося советского реализма.

Не было ничего более чуждого эстетике Эйзенштейна, чем «иллю-

зорная изобразительность» (2, 271). Он неустанно подчеркивал, что

образ (в частности, и в кино) может и часто должен быть отличен от

изображения. Он ссылался на тогда еще сравнительно малоизвестного

Серена Кьеркегора, описывавшего картину, где образ могилы Напо-

леона передавался изображением двух деревьев и пустым пространст-

вом между ними. (2, 360-361). На этом примере Кьеркегор показывал

суть сократического метода. Эйзенштейн же предлагал перетолковать

изложение Кьеркегора, усмотрев философскую концепцию в самой

пластической композиции (там же). На примере архитектурного ан-

самбля Эйзенштейн показывает, что «беспредметность» и «неизобра-

зительность» никоим образом не снимает с ... ансамбля очень опреде-

ленно выраженной «образности» (3, 172). Но «беспредметность» (в

чистом виде в живописи от него далекая, что видно из его полемики

с Кандинским) занимала его не как таковая, а лишь как одно из про-

явлений образной природы искусства. Сопоставляя решение музы-

кальных задач в китайских пейзажах с аналогичной «чисто музы-

кальной игрой отдельными изобразительными мотивами» у Чюрлени-

са, Эйзенштейн замечает у китайских художников «удивительное

умение сочетать реальную пейзажную изобразительность ландшафта с

музыкальной и эмоциональной интерпретацией его средствами ком-

позиции, остротой музыкального письма во много раз превосходящей

симфонические абстракции» литовского мастера (3, 272).

Эстетическая теория Эйзенштейна предполагает не только умение

отделить конкретное изображение от стоящего за ним отвлеченного

образа, но и и способность отделить идею изображения от данного

конкретного изображения. А это требует такого развития зрителя или

слушателя, при котором у него возникало бы понятие изображения и

знака вообще в отличие от частного знака. Рассказывая в своем днев-

нике о случае, когда в деревне и фотографии принимали за икону,

Эйзенштейн замечает по поводу деревенских жителей: «представле-

ние об изображении вообще у них не существует раздельно от частно-

го случая изображения, имеющегося в их обиходе — иконы* (ДЭ,

т. IV, с. 120-121). Если Эйзенштейн обнаруживает отождествление

иконы с фотографией, то у члена австралийского племени аранта со-

временный этнолог заметил сходное отождествление фотографии и

тотема племени. Основным отличием от позднейшего отношения к

изображению можно считать характер отождествления: член племени

в такой же мере тождествен тотему (кенгуру в данном конкретном

случае), как и своей собственной фотографии. Эйзенштейн стремился

разрушить подобные архаические представления о тождестве изобра-

жения и изображаемого. С богоборчеством, составляющим одну из

главных тем фильмов и рисунков Эйзенштейна, связано иконоборче-

ство (здесь особенно видна его полярная противопоставленность Фло-

ренскому — при всех других отмечаемых нами сходствах). В частно-

сти,

эта тенденция проявляется в стремлении разрушить частные

изображения, заменив их общей идеей или образом. Тепе в монтажной

фразе «Боги» в фильме «Октябрь» отрицание абстрактного понятия

бога проводится путем нанизывания ряда конкретных его скульптур-

ных и архитектурных воплощений. В этом смысле для Эйзенштейна

была полна особого значения сцена разгрома иконостаса в церкви в

«Бежином луге». Насколько об этой сцене и о фильме (в двух разных

его вариантах) можно судить по сохранившимся срезкам кадров (све-

денных воедино в экспериментальных фотофильмах, сделанных

Н. Клейманом и Дж. Лейда), в ней было показано не только снятие

икон. Сам по себе такой эпизод был возможен, хотя скорее всего он

должен был бы быть отнесен ко времени, которое датировалось бы

гораздо раньше, чем предполагаемое время действия фильма. И в

этом случае его фиксация могла бы остаться показательным истори-

ческим документом, весьма важным и для сопоставления с типологи-

чески сходными иконоборческими явлениями других эпох. Здесь, как

и в других подобных случаях, исторический прототип и идущий в

том же направлении эстетический эксперимент Эйзенштейна оказы-

ваются близкими по установке. Но сцена разгрома церкви, где среди

икон оказываются классические произведения европейской живопи-

си,

представляет собой как бы музей в момент демонтажа (декон-

струкции, сказали бы охотники до модных терминов). Если крестья-

не не отличали фотографии от икон, то Эйзенштейн в своем фильме

намеренно путает иконы с шедеврами мировой живописи. Изображе-

ния здесь соотнесены друг с другом (не только посредством монтажа,

как в «Октябре», но и внутри кадра). Их показывают в то время, ко-

гда они перестают играть обычную (привычную) роль. Снятие икон и

разгром иконостаса оказывается средством остранения и эстетизации

изображений. Чрезвычайно характерное не только для кинематогра-

фической практики Эйзенштейна, но и для его монтажных разборов

произведений Пиранези и Эль Греко, соположение разных картин

здесь сочетается с проявлением бунтарства по отношению к сущест-

вующему изобразительному опыту. Оно связано с той характерной

чертой эстетики Эйзенштейна, которую он сам проницательно назовет

«гипертрофией образности». Ее он противопоставляет гипертрофии

изобразительности (2, 147 и 400-402). Взрыв, разрушающий чистую

изобразительность, у него, как и в родственных ему течениях искус-

ства (сам он называет в этой связи кубизм и театральную игру Мэй

Лань-фана), осуществляется благодаря перевесу образности. Этот су-

губо символический или предсемиотический подход к искусству как

к особой знаковой системе Эйзенштейн блестяще изложил в статьях о

дальневосточном классическом театре, опыт которого несомненно су-

щественно повлиял на его собственный музыкальный кинематогра-

фический театр фильмов, сделанных совместно с Прокофьевым —

«Александра Невского» и «Ивана Грозного». Эйзенштейн, как и

крупный синолог В. М. Алексеев (Алексеев 1966, с. 111), в китай-

ском театре видел традицию, которая при взаимодействии с совре-

менным европейским, в частности русским, театром, может сообщить

ему черты условности, у него недостающей. По словам Эйзенштейна,

«единство конкретно-изобразительного и образно обобщенного в ки-

тайском искусстве нарушено в сторону многозначимости, обобщения

в ущерб конкретно-предметному, и это нарушение как бы полярно

противостоит тому нарушению этого единства в сторону гипертрофии

изобразительной, на котором во многом еще стоит наше искусство...»

(5,

322).

Эйзенштейн не только внимательно изучал игру Мэй Лань-фана,

но и штудировал синологические труды, в частности книгу М. Гране

о древнекитайской мысли, где ярче всего показан символический ха-

рактер всей старой китайской культуры. Эйзенштейн подчеркивал,

что в китайском театре «каждая ситуация, каждый предмет неиз-

менно абстрагирован по своей природе и часто символичен...» (5, 315).

В своей характеристике китайского театра Эйзенштейн тонко под-

метил те черты, которые сближают его с иероглификой (5, 316-320).

Одно из несомненных достижений в его анализе китайского театра,

который смело можно назвать семиотическим, заключалось в выяв-

лении многозначности сценических символов. Он показывает, что

«один и тот же предмет в зависимости от разного с ним обращения

может иметь сколь угодно разных значений» (5, 316). В качестве

примера он приводил стол (чо-цу), который на китайской сцене

«пожалуй, более, чем какой-либо иной предмет, может изображать

самые различные вещи» (5, 317). Эйзенштейн эту многозначность

символов на китайской сцене сравнит с аналогичной многозначно-

стью иероглифов китайской письменности и слов китайского языка,

грамматическая функция которых (при отсутствии морфологии в

классическом языке, изолирующем и аналитическом) определяется

только контекстом.

Из ранее не публиковавшихся предсмертных записей Эйзенштейна

к «Grundproblem» можно привести его описание пояса актера в китай-

ском театре. Анализируя заинтересовавший его архетипический сим-

вол круга в его собственных театральных костюмах постановок нача-

ла 1920-х годов, он отмечает их сходство с потом им найденными

сведениями об этом поясе, переходящем «в жесткую форму точного

круга, очерчивающего талию, не стягивая ее. И пояс это уже чисто

культовый:

Это странный каменный (jade — [из нефрита. — В. И.]) круглый

пояс — непременный атрибут актера китайского театра!

Здесь круг пояса уже в абсолютно чистом виде — как круг, при-

ставленный к непременно мужскому актеру. Кроме того круг (по

форме) — yang [ян, один из двух полярных мифологических симво-

лов,

г— В. Jf.], а камень (по субстанции) — yin [инь, второй символ в

бинарной оппозиции. — J5. И.]; так что этот круг не только «дострой-

ка» к обязательно мужско-женскому атрибуту, но снабжение его В. S.

[часто использовавшееся Эйзенштейном начиная с 20-х годов обозна-

чение «бисексуальности» как творческого эстетического принципа,

предполагающего соединение мужского и женского начал. — В. И.]

атрибутом, чем обращается и он в целом в В. S.

Но!

Это же В. S. необходимо для того, чтобы снабдить актера про-

теевской способностью — омни [лат. omni — «весь», здесь — в смысле

«всеохватывающей, всеобъемлющей». — В. И.] образностью-способно-

стью становиться кем и чем угодно. B.S. по pars pro toto [по принципу

«часть вместо целого», который вслед за Леви-Брюлем Эйзенштейн

считал основным для первобытного мышления. — В. И.] есть тао —

из которого может возникнуть все — заключающее в себе все, спо-

собное принимать любые личины!

Актеры только мужчины не только у китайцев... не только у

японцев<,> но ведь по древней традиции от греков — через Сенеку —

к шекспировскому театру (см. уже Гете — рассуждение о мужчинах в

женских ролях...) ...

Кроме того, конечно, этот круг в идеале не висящий вокруг брюха,

а очерчивающий актера, есть еще и изъятие его из среды обыденного

окружения, в иной мир — более высокий — в мир omnipotence [всемо-

гущества. — В. Jf.]» (GP, «Круг»).

Эйзенштейн понимал, что эти занимавшие его черты древнего

дальневосточного театра не являются уникальными. В них доведены

до предела некоторые характерные свойства театра и искусства вооб-

ще.

Условный характер знаков театра и других видов искусства Эй-

зенштейн сравнивает с символами магии и ритуала. Согласно кон-

цепции «Основной проблемы», временное осуществление «полного

торжества чувственного мышления» происходит «прежде всего в опе-

рациях магических и ритуальных. То есть в тех случаях, когда же-

лают добиться убедительности таких воздействий, которым стал бы

сопротивляться здравый смысл. Частично такая предпосылка должна

иметь место и в искусстве! С чего бы иначе стали мы рыдать перед

плоской холстиной экрана, на которой прыгают тени когда-то суще-

ствовавших — в хронике, или притворявшихся — в художественном

фильме — людей. С одйой стороны, здесь работает, конечно, выраба-

тываемая внутренняя «договоренность» с самим собою воспринимать

известные пределы условности за реальность. Небезызвестный случай

с Наташей Ростовой в театре («Война и мир» Толстого) — говорит о

том, что без наличия этой «договоренности» театр, например, воздей-

ствия не производит» (GP, «Кино и основные черты метода искусства.

Die rhytmische TrommeU, ОИС, с. 161).

В наиболее отчетливой форме соотношение изображения реального

лица и условного театрального или кинематографического символа

изучалось ЭйзенЙ5Тейном на примере соотношения типажа (реального

человека, введенного^§^спектакль и фильм) и маски. На первый

взгляд в этом отношениип^1иЭйзенштейна в театре и кино^гожет

показаться парадоксальным. Начав^б-мыслей о театре марионеток и с

условного театра масок, Эйзенштейн

за^ем^переходит

к широкому

использованию типажа, реальной (производственВой)--обстановки, к

кажущемуся стиранию граней между искусством и его материалом.

Но этот парадокс объясняется хотя бы отчасти той возможной связью

маски и типажа, которую наметил сам Эйзенштейн.

«Типаж в кино занимает то же принципиальное место,— место

предела выразительности, что и маска в театре.

Чем заостреннее типаж, чем больше он приближается к закончен-

ному "знаку" изображаемого человека, тем менее он должен играть»

(4,

348). Здесь особенно отчетливо видна связь интереса к маске со

знаковым подходом к искусству.

Ранний театральный опыт самого Эйзенштейна сделал для него

близкими принципы театра масок.

В «Методе»^бн^споминал^^тацтрмиме «Подвязка Коломбины»,

над сценарием и костюмами для которой он работал вместе с С. Ют-

кевичем для театра Форрегера; по его словам^кое-что из этой панто-

мимы было им позднее использовано в «Мудреце». В версии Эйзен-

штейна пантомима Донаньи была «урбанизована»: «Арлекин фигури-

ровал в клетчатой кепке, автомобильных очках под звонким именем

сыщика Нэд Роккэра» (М, ОИС, с. 165). Вместо маски commedia

delParte была подставлена «маска» (типаж) героя детектива — совре-

менного жанра, наличием готовых клише соперничающего с commedia

delParte (этот современный жанр оставался в центре внимания Эйзен-

штейна до самого конца его жизни).

В эйзенштейновской пантомиме Коломбину

во

время танца душил

мертвый Пьеро, наэлектризованный мстительным Арлекином. Если

одной

из

первых своих театральных работ

—

костюмам

этой панто-

миме Эйзенштейн работал

над

типажом сыщика,

то и в

записях

к по-

следним теоретическим работам

он

возвращается

гриму сыщика

преступника

(GP,

заметка «Мне сегодня

46 лет.

Косметика», датиро-

ванная

января

1944 г.).

Здесь,

частности,

он

разбирал развитие

от изобразительного грима

условной маске. Начав

типажа, кото-

рый,

по его

мысли, продолжал традиции театра масок

вместе

с тем

мог

бы

рассматриваться

как

аналог коллажу

изобразительном

ис-

кусстве, Эйзенштейн после мексиканского фильма переходит

игро-

вому фильму

актерами. Свой путь

он

пробует осмыслить, противо-

поставляя актера типажу:

«Актер

типаж находятся

таком

же

поступательном единстве

качественном противопоставлении,

как

образ

понятие.

Это

сравни

ние идет гораздо глубже простой внешней аналогии!

Типаж

—

иногда

не

больше

как

плохой актер

подходящей внеш-

ностью.

актер

—

плохой типаж,

но

блестяще "доплывающий"

нужным образом нужный образ»

(4, 349). Эту

же-тйысль Эйзенштейн

развивает

своих литературоведческих набросках, посвященных

вы-

яснению функций литературных repgggT^^

Рассмотрение разных nepcogSafceif у одного

того

же

писателя

как

образных способов pacKn^fg^ темы дает особенно интересные резуль-

таты

по

отнод2ейИ|о^с^таким героям Бальзака,

как

Серафита-Серафи-

то

ВбТрен-Надуй-Смерть, каторжная кличка которого

«в

гротескной

форме выражает

ту же

тему преодоления конечного

во имя

бесконеч-

ного,

что

решена "мистически"

"Серафите". Бессмертный ангел

там

—

гениальный аферист "Надуй-Смерть" (Trompe

Mort)

—

здесь!»

(М,

ОИС, с. 166). С

этой точки зрения Эйзенштейн подходит

и к

роли

«ипостасей»

повседневном человеческом поведении, приводя

как

иллюстрацию один

из

клишированных символов, использованных

монтажной фразе

со

статуями

«Октябре»: «Если

не

хватает своей

"прописи"

своего прообраза, ходят

за

чужими. Наполеон учился

императорскому жесту, глядя

на

Тальма, Керенский

— глядя На ка-

менные статуэтки Бонапарта»

(4, 288).

Могло

бы

показаться,

что использование

непрофессиональных

ак-

теров

таких эйзенштейновских фильмах,

как

«Старое

новое»,

предвосхищает эксперименты авангардного кино времени после вто-

рой мировой войны.

Но для

Эйзенштейна типаж

был

частью

его

пост-

кубистической стилистики, обостренно реагировавшей

на

связи меж-

ду лицом

или

предметом

и его

обозначением

искусстве. Возродив-

шийся интерес

введению факта

как

такового

искусство

литера-

туру делает особенно существенным замечание Эйзенштейна, соглас-

но которому сторонники кинодокументализма, пропагандируя факт,

«упускали

из

виду,

что в тот

период факт являлся одновременно

об-

разом»

(2,

97-98).

Об

этом

же он не раз

писал

и в

дневнике. Этим

смещением границ «вымысла»

действительности

в 20-е

годы

он

объясняет и собственный путь в то время, когда он «органически пе-

рескользнул за грани "собственного театра" — в кинематограф. Туда,

где элементы действительности всем арсеналом реальных кораблей и

зданий, фабричных труб и мостов, работающих машин, игрово "не

обработанного" типажа врывались в призрачную ткань вымысла...»

(3,

473).

Факт, не ставший образом, Эйзенштейну не казалось возможным

вводить в искусство. В этом состоит глубокая мотивировка изменения

его стилистики после мексиканского фильма. Действительность 20-х

годов ему представлялась образной и не нуждавшейся в дополнитель-

ных вливаниях эстетического начала. Эта действительность в сыром

виде годилась для включения в искусство. На перемены в стране и

мире в начале 30-х годов Эйзенштейн реагировал как художник —

сперва полным отказом от искусства, потом опытами сатирической (в

«М.М.М.») или трагической (в «Бежином луге») мифологизации дей-

ствительности, затем полным уходом от этой действительности в мифо-

логизированную русскую историю последних музыкальных фильмов.

Говоря о проблеме живописного пространства и ее архитектурных

решениях, Эйзенштейн упоминал, как «коробят вкус реальные "про-

ломы стен", включающие реальный пейзаж в виде "как бы картины",

например, в Ливадийском дворце в Крыму (GP, «Рильке II», ОИС,

с. 168). Такой дворцовый или придворный реализм ему претил. Его

последовательное противопоставление подлинного условного искусст-

ва натуралистическому или реалистическому официальному псевдо-

искусству сталинского времени было связано с неприятием той дейст-

вительности, которая для него перестала быть образной. Различие

между ранними фильмами Эйзенштейна и современными опытами

кинематографического фиксирования реальности состоит в том, что

саму действительность он в то время понимал как образ: на этот об-

раз,

а не на реальность как таковую он был нацелен в ранних филь-

мах, где можно найти немало отступлений от реализма и искажений

натуры ради образности как таковой (вспомним хотя бы фантастиче-

ский брезент, накрывающий матросов в «Потемкине»). Это позволяет

понять и истоки поэтики последующих его фильмов, в которых он

создавал образы вместо отрицавшейся им сиюминутной повседневной

реальности (отсюда и его сходство с некоторыми чертами фантастиче-

ского реализма Булгакова и Платонова, особенно явно видное в сце-

нарии «М.М.М.»). Для объяснения этого главного расхождения меж-

ду Эйзенштейном и многими крупными режиссерами и киноведами

следующих поколений нужно принять во внимание изменения самой

исторической действительности. Если в поздних работах Эйзенштейна

можно искать ее воспроизведения, то только в косвенном виде — в

его реконструкции мифологизированной истории.

9. ТРОПЫ. МЕТАФОРА И МЕТОНИМИЯ

Свой самый первый опыт в кино — «Дневник Глумова», сохра-

нившийся лишь частично, Эйзенштейн позднее описывает как поток

зрительных метафор и метаморфоз (перевоплощений), раскрывающих

эти метафоры (2, 454-455). Здесь на материале кино (выросшего из

театрального спектакля — «Мудреца», в который фильм был вклю-

чен) обнаруживалась связь метафоры с метаморфозой, которую Эй-

зенштейн позднее будет изучать, анализируя произведения античной

литературы (3, 294).

Исследование переносных значений в обычном языке было нужно

Эйзенштейну для решения сходных задач при построении (а потом и

анализе) языка кино. Роль метафоры вытекает из его понимания об-

разности, противопоставляемой изобразительности как таковой. По

его мнению (полемика вокруг которого в литературе, посвященной

кино,

за последние десятилетия не утихает), и для кино главная

функция — «не только и не столько показывать и представлять,

сколько значить, означать, обозначать* (5, 166). Поэтому больше

всего Эйзенштейна занимает то, как в языке решаются «"сверлг-изоб-

разительные", "переносные" (метафорические) задачи"» (5, 170).

«Кадр более означает предмет, чем его изображает. Это знак» (ОИС,

182).

Для Эйзенштейна «свет, ракурс, образ кадра — все подчиняется

тому, чтобы не только изобразить предмет, но вскрыть его в том

смысловом о эмоциональном аспекте, который воплощается в данный

момент через данный предмет, поставленный перед объективом...

Можно взять почти любой кадр и, разобрав его, доказать, что скреще-

ния и перекрещения его графического облика, взаимная игра тональ-

ных пятен, фактуры и очертания предметов толкуют свой образный

сказ,

подымающийся над просто изобразительной задачей» (1, 91). В

некоторых эпизодах «Ивана Грозного» то, что «предмет или явление

помимо своего непосредственного бытия имеет еще некое значение»

(1,

90), передано непосредственно двойной метафорической значимо-

стью изображаемого, как в эпизоде с шахматами (1, 92). Такое пре-

вращение в символ могут претерпеть в фильме и другие предметы,

против чего решительно ополчался Тарковский. Полемизируя с более

ранними работами Эйзенштейна времени его увлечения метафориче-

ским кино, о кинематографе говорят как о языке без знаков. В книге,

посвященной семиотике кино, Уоллен замечает, что и знаки-символы