Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

по существу не совсем исчезли из новых фильмов 60-х годов. Но их

переоценка, связанная с влиянием идей Эйзенштейна, сменилась

«сильной предубежденностью против символов» (Wollen 1969).

Метафоры в языке кино, введенные уже в первых фильмах Эй-

зенштейна, он сам рассматривал как приближение с помощью мон-

тажа к словесному образу, иногда уже стершемуся. «Кровавая бойня»

в «Стачке» (особенно явно поданная в монтажных листах к фильму)

самим Эйзенштейном рассматривалась как подобный «аттракцион» (в

смысле его ранних теоретических работ) со «сгущенно кровавым ас-

социативным эффектом» (1, 118, ср. 5, 178 и др.).

Некоторые из метафорических построений своих ранних фильмов

Эйзенштейн сам разбирал достаточно подробно. В частности, совре-

менный спор направления, в конечном счете восходящего к экспери-

ментам «Киноглаза» Дзиги Вертова, с метафорическим кино самого

Эйзенштейна уже был предвосхищен в его разборе реализации сло-

весного образа «кровавой бойни» в «Стачке»: «в чем практически

разность наших подходов, резче всего обозначается на немногочис-

ленном совпадающем в "Стачке" и "Глазе" материале... в частности,

на бойне, застенографированной в "Глазе" и кроваво впечатляющей

в "Стачке" (Эта-то предельная резкость впечатления — "без белых

перчаток" — и создает ей пятьдесят процентов противников)» (1, 114).

Здесь, с отчетливостью, характерной для экспериментальной эстетики

кино,

сопоставлены два изобразительно тождественных куска двух

фильмов — с одинаковым (или сходным) означающим и разными оз-

начаемыми. Эйзенштейн выступает в этом споре и как предтеча со-

временного использования насилия в качестве средства воздействия

на зрителя. Как и Арто с его театром жестокости (перекличку кото-

рого с эйзенштейновскими концепциями отмечают эйзенштейноведы

в своих исследованиях и вольных фантазиях, как Л. Клеберг в пер-

вой части своего триптиха), Эйзенштейн в своем искусстве оказывал-

ся близок к господствующей тенденции современного массового кино

и телевидения. Вместе с тем, при всех подчеркнутых Тарковским

расхождениях между ним и Эйзенштейном, использование насилия и

садизма как доминантного стилистического приема их объединяет.

Эти сходства заставляют думать о выражении некоторых основных

черт эпохи в кинематографе жестокости и насилия (в том числе у Бу-

нюэля и Брессона, на которых во многом ориентировался Тарков-

ский),

по сравнению с которыми другие различия между кинорежис-

серами отступают на задний план.

Различие между подходом к изображению вещи у Эйзенштейна и

Вертова в терминах, близких к обозначениям самого Эйзенштейна, в

те же годы опишет Шкловский. Как он говорил по поводу

«Генеральной линии» («Старого и нового»), «вещи не просто сняты,

они не фотографии и не символы, они знаки, вызывающие у зрителя

свои смысловые ряды» (Шкловский 1965, с. 111). В этом Шкловско-

му, как и Эйзенштейну, виделось отличие от кинокритиков, которые

«были за кадр "как таковой", считая, что кадр существует вне своей

смысловой значимости» (там же, с. 71, ср. Вертов 1966, с. 71, 109).

Подобно тому, как в «Стачке», по словам самого Эйзенштейна, бы-

ла сделана попытка дать кинематографическое соответствие словес-

ной метафоре «кровавой бойни», в английском тексте сценария «Аме-

риканской трагедии» (ч. 2, 7-8) явственно прослеживаются следы

нанизывания зрительных образов, сопоставляемых ассоциативно с

английским hand «рука, стрелка (часов)». За крупным планом руки

(hand) Клайда, разбивающего копилку из папье-маше, следуют кадры,

изображающие руки (hands) разных людей, которые правят бритвы,

бреют, стригут волосы, чистят ботинки, и крупный план стрелки

(hand) городских часов, показывающих 7.35. Здесь видна та привя-

занность к конкретному естественному языку, которая никак не обу-

словлена спецификой киноязыка и кинематографических образов. В

русском эквиваленте сценария с таким же успехом можно было бы

перед изображением стрелки часов дать изображения других стрел и

стрелок. Повышенную метафоричность фильмов этого времени Эй-

зенштейн позднее сопоставит с образностью предполагаемой ранней

стадии развития языков. Нарочито образный язык метафор ранних

своих фильмов Эйзенштейн объяснял молодостью кино. Но уже и та-

кие ранние его фильмы, как «Броненосец Потемкин», наряду с мон-

тажными метафорами (например, «Взревевшие львы», рис. 10) ха-

рактеризуются и широким использованием метонимических приемов.

Сам Эйзенштейн внимательно изучал крупный план в кино как

аналог метонимическому изображению части вместо целого (pars pro

toto).

В детективе, загадках, некоторых случаях каламбурной игры

слов Эйзенштейн установил один и тот же способ использования ме-

тонимического принципа «часть (pars) вместо целого (toto)»: «прием

подстановки умышленно ложно наводящего pars, т. е. двусмысленно-

го,

допускающего возникновение разных представлений о возможных

toto.

С помощью этих дополнительных "вспомогательных" приемов

воображение нарочито толкается именно в сторону неверной догадки.

Несоответствие действительности и предположения дает ту остроту

эффекта, которую дает неожиданная развязка или неожиданный ост-

роумный "оборот" фразы» (GP, Кино и основные черты метода искус-

ства. Die rhytmische Trommel, ОИС, с. 177).

Говоря о том, что характерные детали напоминают о принципе pars

pro toto, Эйзенштейн подчеркивал: «Как непосредственно броская впе-

чатляющая деталь должна быть умеренно отсеяна, если она не харак-

терная, и выбрана, если она... типична, как видим, обе части процес-

са должны работать неотрывно: с одной стороны чувственно обост-

ренный механизм способности через pars воспринимать toto, с другой

стороны холодный анализ и отбор — в определении тот ли, исчерпы-

вающий ли желаемый образ toto дает нам применение того или друго-

го pars, т. е. той или иной сознательно избираемой детали из всего

многообразия впечатлявших нас!» (там же).

После окончания работы над фильмом «Октябрь» Эйзенштейн за-

писывает в своем дневнике: «кинематография ненасытно жадна на

вещи» (ДЭ, т. Va, с. 110, § 109). «Октябрь» был буйством кинемато-

графического письма предметами.

Как бы предвосхищая то позднейшее осмысление приема игры ве-

щами, которое затем найдет развитие в «Мариенбаде» (многими со-

поставляемым с «Октябрем»), Шкловский определял доминанту эй-

зенштейновского фильма в отклике на него: «Смысловой материал

вещи — томление. Томится Зимний дворец, томятся грязные ударни-

цы среди красивых вещей» (Шкловский 1965, с. 103). В одной из по-

следующих статей эту черту фильма Шкловский назовет «вещиз-

мом». В фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» игра

статуями, картинами, архитектурными деталями, вещами строится

на застывшей статике фильма, утратившего движение и самим^юже-

том ориентированного на отсутствие развития во времени. У Эйзен-

штейна при внешне сходной установке на вещь как таковую, наобо-

рот, темой фильма предопределяется смятение, внесенное в этот мир

застывших вещей. Позднее Шкловский вспомнит: «Служители Зим-

него дворца говорили, что при первом взятии Зимний пострадал

меньше, чем при съемке»( Шкловский 1965, с. 141). Шкловский го-

ворил по этому поводу о «войне с вещами» и о «восстании посуды». В

дневнике апреля 1927 г. Эйзенштейн записывает: «Зимний в разре-

зе — необычайно богатый кинематографический материал. Целый

Мюр и Мерилиз. Низы. Подвалы. Отопление. Комната прислуги.

Электрическая станция. Винные погреба. Парадные приемные поме-

щения. Личные комнаты, затем чердаки и крыши. Но какие крыши!

Какие чердаки! одна спальня чего стоит: 300 окон и 200 фарфоровых

пасхальных лиц. Рябит в глазах. Спальня, которую бы современник

психически не перенес. Она невыносима. "Октябрь" при наличии

времени целиком можно было бы построить на одном Зимнем» (ОИС,

с. 181). Фильм был перенасыщен гиперболическими количествами

вещей, множеством бутылок на складе, крестов в ящике, музейных

экспонатов. В эпизоде с ворованными вещами, вываливающимися

при обыске, воровство становится лишь предлогом^для^бгоТ^чтобы

вещей было показано много.

Метонимия у Эйзенштейна достаточно рано становилась средством

построения целых частей фильма. Один из эпизодов предполагавше-

гося фильма «Капитал» (Эйзенштейн 1973) он назвал научно паро-

дийно «Анализ сантиметра шелкового чулка» (ДЭ, т. IV, с. 46). Эту гла-

ву, которая должна была быть предпоследней в фильме, сам Эйзен-

штейн определял как «фарсовую комическую» (там же, с. 100). Учи-

тывая значимость гротеска для самовыражения Эйзенштейна, можно

не сомневаться в исключительной роли этого эпизода для замысла

фильма в целом. Глава строилась на противопоставлении: «дырявый

чулок женщины и шелковый в газетном объявлении. Начинающий

дрыгать, размножаться в 50 пар ног Revue. Revue. Шелк. Искусство.

Борьба за сантиметр шелкового чулка» (там же). Техническая сторо-

на этого замысла восходит к приему «умножения», введенному Мей-

ерхольдом (вплоть до спектакля по «Ревизору», с этой точки зрения

проанализированного Андреем Белым, усмотревшим здесь аналог го-

голевской гиперболизации, Белый 1934) и развитому в театральных

опытах Эйзенштейна. На этом фарсовом метонимическом примере

Эйзенштейн собирался в своем фильме осуществить разоблачение

церкви, официального искусства и морали.

Эйзенштейн анализировал «сверхкрупные первые планы деталей»

в «Генеральной линии» («Старом и новом»), игравшие у него роль

гипербол типа фольклорных или гоголевских (М, отрывок «Снимать

нельзя. Пишу», где описаны и впечатления 1926 г., легшие в основу

этих кадров; ср. 1, 284).

В современном киноведении различение метафорического и мето-

нимического направлений в кино восходит к Роману Якобсону. Пере-

определяя классический реализм XIX в. как метонимический по сти-

листической доминанте, Якобсон в качестве существенной приметы

последнего выделял описание лиц или подробностей, «ненужных с

точки зрения фабулы» (Якобсон 1987). С этим перекликается иссле-

дование реализма Диккенса в сопоставлении с фильмами Гриффита,

проведенное Эйзенштейном в статье, составившей главу его книги об

истории крупного плана. Гриффита Якобсон считал создателем мето-

нимического направления в кино. По словам Эйзенштейна, здесь

почти текстуально совпадающего с Якобсоном (чьи исследования ему

не были известны и в большой мере появились уже после смерти Эй-

зенштейна), «тот же метод Диккенса мы узнаем в неподражаемых

гриффитовских эпизодических персонажах, казалось, прямо из жиз-

ни забежавших на экран. Я уже не помню, кто с кем говорит в аме-

риканских эпизодах на улице в "Нетерпимости". Но я никогда не за-

буду маски прохожего с носом, вытянутым вперед между очками, и

обвислой бородой, с руками за спиной и маниакальной походкой.

Своим проходом он прерывает самый патетический момент в разгово-

ре страдающих юноши и девушки. О них я почти ничего не помню,

но прохожий, на мгновение мелькнувший в кадре, стоит передо мной

как живой, а видел я картину лет двадцать назад!» (5, с. 133).

В сценарии «Американской трагедии» метонимические детали, по-

добные прохожим у Гриффита, приобретают особое значение, привя-

зываясь к сюжету, который становится детективным и именно поэто-

му заставляет с вниманием относиться ко всем подробностям. Отправ-

ляясь на роковое свидание с Робертой, на станции Клайд вздрагивает.

Ему кажется, что старик в поношенной одежде с птичьей клеткой,

завернутой в бумагу, не отрываясь смотрит на него подозрительным

взглядом. Возможность зафиксировать с помощью фотографии дета-

ли,

существенные для раскрытия преступления, естественным обра-

зом связывает использование детали в детективном произведении и

фиксирование детали в фотографии и в кино. Это было обыграно Эй-

зенштейном в сценарии «Американской трагедии» в мотиве исполь-

зования на суде фотографии, найденной в камере, которая была вы-

ловлена со дна.

При интересе Эйзенштейна, с одной стороны, к образному значе-

нию (в частности, тропа: метонимии, метафоры), с другой стороны, к

синтаксической (монтажной, в терминах ранних его работ) структуре

значений, он не мог не попытаться истолковать некоторые изобра-

жаемые в искусстве ситуации как метонимии или метафоры.

Разбор таких случаев Эйзенштейн начинает с простейших — та-

ких, как народная сказка о Шибарше, или Крошка Цахес у Гофмана,

который служит «замещением» для другого человека, чьи достоинст-

ва ему приписываются метонимически. Основной чертой интересую-

щего его вида произведений, по Эйзенштейну, является то, что «со-

бытие, ситуация протекает не только согласно логике собственного

развития, но еще и по структурным закономерностям, свойственным

поэтическим тропам» (М, отрывок «Герой видит эту затею насквозь»,

ОИС,

с. 179).

Не ограничивая свой анализ структур ситуации такими относи-

тельно ясными случаями, как детектив, Эйзенштейн пробует истол-

ковать с точки зрения своей концепции ситуации как тропа и более

сложные сюжетные структуры.

В «Методе» как одновременно метонимическую и метафорическую

Эйзенштейн рассматривает ситуацию сценария «Американской траге-

дии»,

где «за вину, совершенную в мыслях, виновный несет кару как

за совершенное на деле». По Эйзенштейну, ситуация строится так

же,

как троп. Но «метонимическая» сторона ситуации — «перенос по

смежности» здесь происходит не в пример Карамазовым еще к тому

же не с человека на человека (с Ивана на Смердякова по линии за-

мысла и со Смердякова на Митю по линии реализации замысла), а с

человека не на злую волю другого человека, на «волю слепого слу-

чая» (там же). Поэтому на «случай», функционально замещающий

собой человека, переносится действенная функция человека (т. е.

возникает «закадровое» ощущение рока). Напротив «в "Карамазовых"

нет ощущения карающего рока и по-видимому в силу именно этого

отсутствия карающего рока действующие лица все без исключения

вынуждены сами себя карать» (там же). У Достоевского «Рок мерк-

нет там, где есть Искупитель, добровольно принявший на себя, доб-

ровольно перенесший на себя вину и грех мира... Не на роке стано-

вится акцент, а на ситуации перенесения — на фигуре перенесе-

ния — на метафоре как средстве выражения ... строится система вы-

разительных средств этого произведения» (там же). «Христос, иг-

рающий у Дост<оевского> такую большую роль<,> идентичен функ-

ции метафоры» (А 2, 255, л. 13).

Оригинальность излагаемой концепции Эйзенштейна состоит в

том, что традиционные проблемы теории тропа и античной трагедии

(рок) связываются воедино благодаря рассмотрению всей ситуации

как тропа. Раскрывая таким образом специфическую для Достоевско-

го структуру, дающую «великолепнейшее подтверждение наших

предположений о возможности говорить о ситуационной метафоре,

метафоре фабулы, метафоре предметов изображения», Эйзенштейн

далее пробует найти ей психологическое объяснение.

Сопоставление черновых записей Эйзенштейна о метонимии и о

ситуации о тропе и его разборов «Братьев Карамазовых» (А 2, 255; 1,

255) позволяет думать, что в метонимии — ногте большого пальца

Мити Карамазова, раздевшегося при обыске в Мокром, он видел

ключ к образной концепции всего романа.

Поставленную еще Кьеркегором в «Или — или» проблему отличия

современной трагедии от античной (по-иному ставившуюся и в стать-

ях о Достоевском Иннокентия Анненского и Вячеслава И. Иванова)

Эйзенштейн решает по-своему, т. к. проблему Рока и его отсутствия

ставит в связь со структурой ситуации. По другой формулировке Эй-

зенштейна (которую можно распространить и на такие романы Фолк-

нера, испытавшего воздействие Достоевского, как «Святилище»), «у

Достоевского нет рока, есть только судебная ошибка» (GP, ОИС,

с. 180).

Детально разбираемая Эйзенштейном в «Режиссуре» роль матери

убитого мужа как воплощения рока в «Терезе Ракен», в рукописи

«Метода» рассматривается им с точки зрения такого же включения

рока в метафорическую структуру ситуации. Основной конфликт в

«Терезе Ракен», по Эйзенштейну, происходит «между двумя разными

чтениями переносного осмысления одного и того же физического (ма-

териального) факта: эмоциональному ощущению сверхчувственного

"присутствия рока" не из чего создаться. Вместо него используется

такая же "двусмысленная" фигура (человек, а между прочим еще и

Немезида — мать убитого)» (М, ОИС, с. 180). Согласно Эйзенштейну,

этим и объясняется функциональное сходство роли этой фигуры с

маской в античной трагедии (в той же связи он упоминает и о масках

традиционного японского театра Но).

Приводя различные примеры сюжетных метонимий, Эйзенштейн

дает их классификацию (перенос действия на действия, подмена ис-

тинного повода к действию фиктивным повтором и т. п.).

Этот круг мыслей Эйзенштейна может оказаться полезным при по-

пытке соединить исследование микроструктуры словесных и зритель-

ных метонимических (или метафорических) образов с аналогичным

анализом повествовательных макроструктур. О нахождении такого

единого принципа, действенного как для «общекомпозиционной фор-

мы романа», так и для «структуры словесно образной ткани» (4, 624)

говорил Эйзенштейн, сочувственно цитируя (в связи с проблемой ана-

логии между «Терезой Ракен» и маской театра Но) предложенное Ман-

дельштамом сближение Флобера с японским «молекулярным» искус-

ством, где, как у Флобера, возможно отражение любого предмета.

10.

СТРУКТУРА

Эстетические произведения Эйзенштейна в точном смысле слова

являются структурными, потому что они подчинены выяснению

«строения вещей» или их «структуры». Последний термин достаточ-

но часто выступает в записях Эйзенштейна уже в 1920-е годы и в его

курсах лекций и статьях следующего десятилетия. Как и по отноше-

нию к европейской гуманитарной науке и философии этого времени,

с которой Эйзенштейн был знаком, источником термина «структура»

была терминология тех направлений математики, к которым восхо-

дит французская математическая школа Бурбаки (см. Бурбаки 1960;

1963;

Мулуд 1973; Bastide 1963). В дальнейшем это словоупотребление

было поддержано в психологии и лингвистике в период между двумя

мировыми войнами (Якобсон 1985; 1987; Трубецкой 1960; Piaget

1968).

Словоупотребление Эйзенштейна параллельно становлению ев-

ропейского (в частности, пражского) структурализма. Он мог знать об

этих направлениях, например, от Тынянова и Лурия. Но скорее всего

его словарь, как и самое понимание целостной системы как объекта

исследования, были предопределены занятиями теорией движений и

биомеханикой еще в начале 1920-х годов. Слова структура, струк-

турный постоянно встречаются в дневниках Эйзенштейна. В 1928 г.

он говорит о своем «первом черновом структурном наброске» к

фильму «Капитал» (ДЭ, т. IV, с. 91, § 2; выделено мной), о своем

^структурном приеме* (там же, с. 95; выделено мной). «Структура-

лизм» Эйзенштейна, его стремление понять деталь через ее функцию

в целом, был лучше всего виден уже в предложенном им понимании

всякого частного движения как «результата движения тела в целом»

(там же, с. 51). «Структурное» понимание движений как относящихся

к целостной системе, совпадающее с ходом исследований Н. А. Берн-

штейна, Эйзенштейн считал соответствующими интуитивным пред-

ставлениям любого человека: «Моя» биомеханика органически из-

вестна — т. е. ощутима подсознательно — каждому. Вот почему мы

любуемся органически правильно двигающимися (зверям[и]...)» (там

же).

На этом же Эйзенштейн строил и свое понимание восприятия

столь его занимавших (при его интересе к эксцентрике и цирку) экс-

центрических движений. Он видел в них морганически уловимый

алогизм» (там же, с. 52; здесь и далее подчеркнуто Эйзенштейном).

В своих сценических исследованиях Эйзенштейн уже к середине

1930-х годов формулирует свое понимание структуры, совпадающее с

современным: «В музыке надо всегда искать структуру, отвечающую

структуре действия» (4, 98). Структуру в курсе режиссуры Эйзен-

штейн понимает как взаимосвязь элементов (4, 109). Те же принципы

структурного понимания целого он имеет в виду и тогда, когда отме-

чает: «Главное — в контекстной обусловленности целостного воспри-

ятия отдельного такого элемента, который может в ином контексте и

в иных условиях читаться совсем иначе» (4, 126).

Это понимание структуры сказывается и в том, как он осмысляет

характер образного содержания в «неизобразительных» построениях

(4,

652). В частности, по отношению к занимавшей его спиральной

линии (представленной в древнекитайском символе инь-ян, в лога-

рифмической спирали в понимании современной науки и в раковине,

построенной по той же геометрической схеме, рис. 11) Эйзенштейн

замечал, что она как бы графически прочеркивает основную законо-

мерность — переход отдельных поступков, отдельных перемещений и

всего хода действия в целом в свою противоположность (4, 653).

Рассматривая орнамент как «первообраз в цепи произведений ис-

кусства», Эйзенштейн видел «в нем три основные закономерности,

которые останутся принципиально "вечными" сквозь все виды и раз-

новидности произведений искусства, в какие бы времена .они ни соз-

давались. Это — принцип непосредственной изобразительности, прин-

цип композиционного опосредствования видимого, принцип повтор-

ности» (М, отрывок «Снимать нельзя. Пишу», ОИС, с. 186). В орна-

менте отсутствует на самой ранней стадии изобразительность, заме-

няемая, как уже говорилось, самим предметом. «Элемент "искусства"

присутствует только во втором и третьем элементе: в началах сочета-

ния реальных предметов по какой-то формуле... и в повторности этой

формулы (без вариаций в простейших случаях и в различных комби-

нациях в случаях более сложных)» (там же). Выявление композици-

онной формулы, по которой сочетаются элементы внутри произведе-

ния, составляло характерную черту всех предлагавшихся Эйзенштей-

ном разборов по отношению к разным видам искусств.

Рис. 11а. Схема логариф- Рис. 116. Рис. lie.

мической спирали (по Символ «инь-ян» Раковина

Гране и Эйзенштейну) Nautiluspompilius

Проблема композиции, полифонии, контрапункта занимала Эй-

зенштейна не только применительно к кино, но и по отношению к

другим видам искусств. Он разбирал со структурной точки зрения

романы Достоевского, мизансцены Мейерхольда, старинные китай-

ские пейзажи. Но синтаксический прием интересовал обычно Эйзен-

штейна не сам по себе, а как способ передачи определенного значения

и как средство «заражения» эмоциональным зарядом.

Это можно показать на примере многозвеньевых повторов. Их Эй-

зенштейн изучает в разных областях искусства (3, 220-229). В каче-

стве общеизвестного образца он упоминал «балладу» о попе и его со-

баке.

Говоря о таких повторах в современной литературе, Эйзенштейн

упоминал, что они служат излюбленным приемом для Гертруды

Стайн (3, 225). Ее фраза «Роза это роза это роза», построенная таким

образом и ставшая классической, у нас позднее стала более известной

по пародии Хемингуэя в «Празднике, который носишь с собой». Она

пародируется и в фильме Феллини «Джульетта духов» («Джульетта и

духи»): «Un согро ё un согро ё un согро ё согро...» sai Gertruda Stein? "una

rosa ё una rosa ё una rosa ё una rosa..." Per me il segreto del mondo ё invece "Un

согро ё un согро ё un согро ё un согро..."» — «Тело это тело это тело это

тело...» Ты знаешь у Гертруды Стайн? "Роза это роза это роза это ро-

за..." Для меня, наоборот, тайна мира — "Тело это тело это тело это

тело..."» (Fellini 1965, р. 115). Характерно, что по отношению к экста-

тической структуре предшествующего фильма Феллини

«8

/2»

было

(видимо, независимо от Эйзенштейна) повторено сравнение с много-

ступенчатой ракетой (Metz 1968, р. 227).

Свою любимую мысль о принципе многоступенчатости, действую-

щем «от самолета, выбрасываемого из самолета, через ракету, выбра-

сываемую ракетой, выталкиваемой ракетой, выталкиваемой ракетой

и т. д. — к частице материи», Эйзенштейн облекает в «формулировку

в манере *?зауми" Гертруды Стайн» (3, 191). Здесь этот синтаксиче-

ский прием применен при выражении общего принципа, объясняю-

щего самый прием. Такое соединение формы формулы с ее сутью ха-

рактерно и для других синтаксических занятий Эйзенштейна. Они

(как в приведенном примере) созвучны одновременно и эксперименту

в современном искусстве, и новейшей технике.

Как видно из цитированных замечаний об орнаменте, вопросы

синтаксического построения в искусстве для Эйзенштейна были пе-

реплетены с проблемой ритма. Выделяя мысль одного из главных

предшественников структурной этнологии — Гране о том, что в клас-

сической китайской прозе ритм имеет те же функции, которые в дру-

гих традициях имеет синтаксис, Эйзенштейн замечает: «R[hythm] as

presyntfax]!

(d'ailleurs partout!) Le syntaxe naissant du rhythme, cf. Nietzsche et la

tragedie!» (PC, p. 79: «Ритм как предсинтаксис! (впрочем, везде!) Син-

таксис, вырастающий из ритма, ср. Ницше и трагедию!»). Гипотезы

ранней работы Ницше о происхождении трагедии из духа музыки, в

России имевшей отклик в трудах Вячеслава Иванова и других симво-

листов, Эйзенштейн переосмысливает в духе структурного понимания