Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

и трагедии, и ритмического музыкального начала. С ритмическими

цепочками формул, выделяемыми в старинных китайских текстах,

Эйзенштейн сравнивал иероглифику майя, предвосхищая то истолко-

вание текстов майя как последовательностей сакральных формул, ко-

торое позднее было дано гениальным Кнорозовым и лишь в последние

годы нашло всеобщее признание вместе с его дешифровкой. На полях

книги Гране замечена аналогия: «начертания речи у maya (Mexico),

как я их понимаю» (PC, р. 57).

По поводу стиля великого китайского историка Сыма Цяня, кото-

рый Гране определил как «мозаику пословиц», Эйзенштейн замечает,

что здесь происходит «повтор техники иероглифа в стиле литерату-

ры» (PC, р. 70). Проводимое Гране сравнение соположения неизменя-

емых слов в древнекитайском языке и ритмического соположения ис-

торий (анекдотов), никак друг с другом не связываемых явным обра-

зом в древнекитайских сочинениях, Эйзенштейну напоминает «мон-

таж как повтор феномена клетки!» (там же, с. 74). Эйзенштейн выде-

лил в главе, посвкщенной стилю, книги Гране о древнекитайской

мысли те места, где говорилось о роли пословиц и других фольклор-

ных стандартов для китайской поэзии и для таких авторов, кар Сыма

Цянь, повествование которого, строится из фольклорных общих мест.

Такие относительно просто построенные фольклорные произведе-

ния, как загадки, структурой которых много занимался Эйзенштейн

в своей монографии «Метод», для него представляли особый интерес

потому, что в них в пределах минимального текста можно обнару-

жить основные закономерности построения. По этой причине они на-

ходятся в центре внимания исследователей формы и структуры начи-

ная с пионерских работ Поливанова (Поливанов 1068) и до настояще-

го времени.

Занимаясь теорией загадки, Эйзенштейн приходит к выводу, что в

ней наличествуют оба интересовавших его в искусстве принципа —

логический и образный: отгадка дает «название предмета формули-

ровкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде

образа, сотканного из некоторого количества его признаков. Степень

характерности признаков, при невозможности тем не менее легко от-

гадать, определяет загадку "высокого стиля" в отличие от комиче-

ской загадки, нарочито выбирающей случайное, не характерное или

даже противоречащее» (GP; ОИС, с. 92). При таком понимании загад-

ки она оказывается удобной моделью несколько упрощенного пони-

мания искусства как иллюстрирования логической формулировки те-

мы (остается не до конца ясным, как далеко подобное понимание ис-

кусства выходило за рамки чисто педагогических упражнений на

лекциях и как оно совмещалось с другими взглядами на искусство,

тоже излагаемыми Эйзенштейном по поводу загадки как архаической

формы): «художнику "дается" отгадка — понятийно сформулирован-

ная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее ..."загад-

ку", т. е. переложить ее в образную форму» (там же). Интересна не

столько сама эта схема (и для большинства загадок едва ли подходя-

щая, т. к. отгадка не так часто является логическим утверждением),

сколько дальнейшие замечания о месте загадки среди литературных

форм. Характерная для загадки «высокого стиля» «замена точного

определения пышным, образным описанием признаков сохраняется

как метод в литературе» (там же).

Считая недосказанность (теория которой, в частности, в связи с

характеристикой стиля Хемингуэя, его очень занимала) общей чертой

поэзии и загадки, Эйзенштейн признает загадку более первичной

(более архаичной) формой, потому что в ней «предоставлена возмож-

ность воссоздать и необходимо блуждающее усилие, посредством ко-

торого в конце концов и с большой затратой сил этот процесс прихо-

дит к благодатному разрешению. Поэзия, наоборот, строит свою не-

досказанность с таким расчетом, чтобы, сохранив образ самого про-

цесса, вместе с тем снять усилие, когда-то требовавшееся в этом, про-

цессе!» (М, «Рильке II»).

Внимание к соотношению синтаксиса и ритма определило интерес

Эйзенштейна к результатам* полученным в стиховедении, в частно-

сти,

при исследовании переносов. Эйзенштейн, в своих статьях не раз

разбиравший отрывки из «Полтавы», отмечал первостепенное значе-

ние анализа переносор в этой поэме, в других вещах Пушкина и во-

обще в европейской поэзии.

«Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных

до одного слова, заключает в "монтажном построении" еще и дина-

мическую характеристику образа. Ритм как бы закрепляет темпера-

мент изображаемого человека, дает динамическую характеристику

действий этого человека» (2, 179-180). Эйзенштейна занимало, в ка-

кой мере метрические и ритмические структуры соотнесены с син-

таксическим («монтажным») построением. Проблему переноса, т. е.

соотношения между синтаксическими и ритмическими структурами/

он излагал преимущественно как аналогию звукозрительному «кон-

трапункту». Поэтому и «планы» в стихотворном тексте он выделял

преимущественно по признакам изобразительным, а не словесным

(ОИС, с. 192). Другой используемый им способ определения границ

кусков стихотворного текста, не совпадающих с ритмическими, осно-

ван на их отражении в пунктуации. Этот подход им используется при

исследовании структуры переносов и других несовпадений ритмиче-

ского членения текста с синтаксическим в «Горе от ума», где он

предвосхитил выводы специальных исследований (Винокур 1959; То-

машевский 1959). Эйзенштейн подчеркивает значимость первона-

чальной (устраняемой в позднейших изданиях и в чтении) пунктуа-

ции «Горя от ума», дробящей (подобно графическому оформлению

стихов Маяковского) на отдельные «крупные планы», сменяющиеся

«монтажно», такие строки, как:

Когда избавит нас творец

От шляпок их, чепцов! и шпилек!! и булавок!!!

И книжных и бисквитных лавок!!!

«Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные

знаки. Они как бы говорят о возрастающем укрупнении планов» (2,

186).

Интерпретация, предлагаема^ Эйзенштейном, имеет в виду ак-

терское произнесение текста: «Укрупнение, которое в читке стиха

достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах бы

выразилось увеличивающимися размерами деталей.

Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах види-

мых предметов перечисления, вполне законен. Этому вовсе не проти-

воречит то обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским

описательным материалом... Здесь в словах Фамусова не описание

картин и не авторское изложение тех последовательных частностей, в

которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали, например,

Петра в "Полтаве". Здесь мы имеем дело с перечислением, которое про-

износит возмущенное действующее лицо. Но есть ли здесь принци-

пиальная разница? Конечно, нет! Ведь для того, чтобы с подлинной

яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки, чепцы и булав-

ки,

актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг

себя и перед собою — видеть их! При этом он может видеть их перед

собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их нагро-

мождение в виде резкой "монтажной" смены каждого атрибута в от-

дельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданном двойными

и тройными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того,

как видеть эти предметы перечисления — общим планом или мон-

тажно,— вовсе не праздная игра ума: тот или иной порядок видения

этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления

интонации. Это усиление будет не нарочно сделанным, а естественно

отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует

предмет перед актером» (2, 186). Парадоксальность Эйзенштейна ска-

залась в обнаружении зрительного элемента (который был ему доста-

точно чужд в произведениях натуралистических) в словесном рито-

рическом построении, где этот элемент вообще говоря не обязателен.

Роль знаков препинания, служащих графическими сигналами гра-

ниц интонационных единств, для анализа переносов Эйзенштейн от-

мечал и в своем разборе двух отрывков из поэм Пушкина (3, 54-55;

434-450). «Единственный стих, разрезаемый внутри знаком "пол-

ного препинания" — точкой» (3, 55) Эйзенштейн находит в месте,

которое он определит как точку золотого сечения в отрывке из второй

песни «Руслана и Людмилы». Мысли Эйзенштейна идут в направле-

нии, сходным с поиском разной силы пауз в стихотворном тексте,

чем вслед за Б. В. Томашевским (1959, с. 302-303) занимался А. Н. Кол-

могоров. Они выявили в распределении пауз в поэмах Пушкина оп-

ределенные статистические закономерности. Часть этих выводов под-

тверждает интуитивные замечания Эйзенштейна. Так, заключающее

разобранный Эйзенштейном отрывок четверостишие (начинающееся

строкой «забыл. Поникнув головою») во всех междустрочных паузах

отвечает статистическим оценкам силы пауз, выведенным Томашев-

ским для четверостиший «Полтавы» с такой структурой. Анализ от-

дельных отрывков, подобный проделанному Эйзенштейном в отноше-

нии небольших частей пушкинских поэм, должен был бы дополнять-

ся статистическим исследованием целого и на нем основываться. В

противном случае трудно (а отчасти и невозможно) отделить зани-

мавший Эйзенштейна индивидуальный прием, специфичный только

для данного стихотворного отрезка, от проявления общих статистиче-

ских тенденций. Без таких статистических данных, которые создают

необходимый фон для анализа одного конкретного отрывка, такой

анализ зависит в большой степени от произвола исследователя.

В нескольких местах «Режиссуры» повторяется сравнение музы-

кального или стихотворного метра с геометрической схемой рисунка

или мизансцены (4, 115-116; 408). То, как Эйзенштейн мыслил

взаимозависимость между намечаемой схемой (геометрической или

метрической) и ее конкретной (в поэзии — словесной) реализацией

можно соотнести с введенным Андреем Белым различием между обя-

зательным метром и стихотворным ритмом конкретного произведе-

ния. В стиховедческих концепциях Андрея Белого метрическая схема

и «е конкретное словесное ритмическое наполнение различаются так,

как Эйзенштейн противопоставлял

геометрическую схему рисунка и его

предметную реализацию, вуалирую-

щую эту схему. У Хокусаи, как и в

старой, европейской живописи, Эй-

зенштейн показывает отсутствие на-

рочитости в подаче этих геометриче-

ских соотношений. Он отмечал, что

в схемах (рис. 12), сделанных ху-

дожником «позже самого рисунка»

(4,

116), «геометрия применяется

как пост-доказательство ритмиче-

ской стройности и закономерной по-

строенности "вдохновенного" выра-

зительного проявления» (4, 118). В

этом смысле вполне возможно срав-

нение с постанализами самого Эй-

зенштейна, часто отстоящих на не-

сколько лет от его фильмов. Разби-

рав роль геометрических схем в гра-

фическом искусстве на примере Хо-

кусаи, Эйзенштейн как бы иллюст-

рировал свою мысль о том, что ра-

циональному постижению техники

искусства можно больше всего нау-

читься у японцев. ~

Рис

Процесс создания и продумыва- Геометрические схемы к рисункам

ния мизансцен на своих собственных Хокусаи, сделанные (после рисунков)

занятиях Эйзенштейн сравнивает с самими художником

^^^^^^^

построением геометрических фигур на схемах Хокусаи, которые слу-

жат «геометрически анализирующей разбивкой» (4, 116). Хокусаи,

научный подход которого к постижению природы особенно очевиден

в его бесчисленных зарисовках («изучениях») насекомых и растений,

в геометрических схемах, которыми он сопровождал иные из своих

рисунков, одновременно близок рационализирующей эстетике поко-

ления Эйзенштейна и схематизму раннего кубизма й посткубистиче-

ского авангарда в изобразительном искусстве. «Геометризм» Хокусаи

Эйзенштейн понимает как «предел, к которому стремится вырази-

тельно решенная форма» (4, 118). Но, подобно тому, как Андрея Бе-

лого в его стихотворных разборах больше всего интересовали ритми-

ческие отступления от метрической схемы ямба, Эйзенштейн в ри-

сунках Хокусаи видит образцы «прекрасной вуалировки структуры

при помощи бытово-конкретных отступлений от абстрактной схемы

(пуп, съезжающий на низ живота у Хотси, бок фонаря, прогибаю-

щийся под тяжестью)» (4, 119). Этот подход к соотношению геомет-

рической схемы и предметного наполнения в известной мере проти-

воположен кубистическому. В таком же духе, как схемы Хокусаи,

Эйзенштейн анализирует и подобные им чертежи Онеггера, позднее

заинтересовавшие и М. Шапиро. При разборе последних Эйзенштейн

сравнивает обнаружение геометрической схемы в произведении изо-

бразительного искусства со скандировкой стиха или с отбиванием му-

зыкального такта. Роль такой схемы, которой Эйзенштейн придавал

и определенное содержательное значение, для графики и для изобра-

зительных искусств вообще, по Эйзенштейну, была аналогична роли

метра в стихе.

Если стиховедческие интересы Эйзенштейна сближали эту сферу

его занятий со статистическими исследованиями стиха у Андрея Бе-

лого,

то его собственные опыты применения математики к искусство-

знанию касались преимущественно аналитической геометрии, кото-

рой он занимался еще в юности. В 1928 г. Эйзенштейн возвращается

к своим занятиям аналитической геометрией для того, чтобы разра-

ботать математический язык записи мизансцен. Он поясняет в своем

дневнике, что всякая наука начинается «со сравнения (наука о кино

со сравнения с высшей математикой)» (ДЭ, т. IV, с. 36). Тогда же Эй-

зенштейн хочет потребовать преподавания на первом курсе кинемато-

графического института начертательной геометрии и философии ма-

тематики (метода математики), в частности, для развития простран-

ственного мышления (ДЭ, т. Vb, с. 79, §§ 51-52). Еще раньше, при-

давая особое значение предельно точной системе записи, он работал

над такой системой для мимики и жеста, который он определял как

«стянутый на тело пространственный чертеж» (ДЭ, т. Vb, с. 53-55,

§ 21). О том, в какой степени Эйзенштейн, в юности прошедший ос-

новательную математическую подготовку и считавший свои увлече-

ния геометрией в 1913 г. началом верного пути, потом оставленного

(Э,

1, 1035; ОИС* с. 194), остро понимал необходимость точной одно-

значной записи выявляемых в искусстве структур, свидетельствуют

обширные рукописные материалы, относящиеся к разработке им сис-

темы записи мизансцен. Как говорил Эйзенштейн в курсе лекций по

режиссуре в 1934 г.: «Мизансцена имеет как бы две несоизмеримые

проекции: путь по кривой пространства и путь по кривой времени,—

лишь в своем сочетании дающие ощущение сценического действия и

представление об эмоциональном "зигзаге" процесса игры.

Отчетливое осознание данного процесса,

именно как состоящего из этих двух дви-

жений по разным измерениям, заставило

меня в 1921 г. для записи мизансцен сра-

зу же прибегнуть к методу четырехмерно-

го графика» (4, 409). На графиках, образ-

цы которых приведены в том же курсе (4,

409-412), представлены движения актера

|| | 2 по сцене (выше отмечался интерес к этой

II I

задаче его учителя Мейерхольда). Отдель-

но прочерчивалась кривая движения во

времени (abode на рис. 13, представляю-

щем простейший пример такой записи),

отличная от изображения движения в про-

странстве (ABCDE на рис. 13). Благодаря

этому, например, остановки в движении

актера (паузы, как bbi на рис. 13) видны

так же, как и его пробег по сцене, для ко-

торого Эйзенштейн предлагал и графиче-

ское изображение скорости.

Как полагал Эйзенштейн, такая запись дает возможность оценить

степень динамичности мизансцен, получающих количественное вы-

ражение.

В 1928-1929 гг. Эйзенштейн возвращается к совершенствованию

этой системы записи, основы которой он наметил и разработал еще в

1921 г. (под вероятным воздействием Мейерхольда). Теории mis-en-

scene (мизансцены), для разработки которой он привлекает аналити-

ческую геометрию, Эйзенштейн посвящает многие страницы своих

дневников 1928 и 1929 годов. Одновременно с завершением съемок и

монтажа «Генеральной линии» он запоем работает над своей системой

записи. Его дневники полны увлеченных заметок о занятиях анали-

тической геометрией, которые перемежаются разработанными им

графиками.

Излагая позднее, в курсе лекций 1934 Г., свою первоначальную

систему записи, Эйзенштейн указывал на важность такого способа

фиксации мизансцен, в частности, для подготовительной работы пе-

ред спектаклем, для возобновления прежнего спектакля и для исто-

рии театра (4, 422-423). Он при этом отмечал, что «существенней-

шим преимуществом ее является непрерывность записи всего дина-

мического процесса» (там же). Этим его идеи отличаются от распро-

Рис. 13.

Схема записи

театрального движения

странившихся позднее опытов применения к искусству (прежде всего

словесному) дискретной математики.

Анализ золотого сечения как принципа построения Эйзенштейна

занимает все больше после его встречи с Ороско, в то время увлечен-

ного этой идеей. В 1980-х и 40-х годах и позднее этим вопросом увле-

чены многие. Для Эйзенштейна и золотое сечение, и логарифмиче-

ская спираль, значение которой как композиционной схемы было от-

крыто Хогартом еще в XVIII в., были проявлениями структурного

принципа, соотносящегося с общими законами природы (3,

50-51;

662).

С близкой точки зрения они рассматривались великим матема-

тиком Вейлем (Вейль 1968) и другими учеными.

Для Эйзенштейна эта проблема была частью общего вопроса, его

занимавшего: структуру он считал отображением общего (в конечном

счете общемирового, космического) принципа, что было связано с

присущей ему формой пантеизма. Хотя его принадлежность к ок-

культной ложе розенкрейцеров, возглавлявшейся Зу бак иным, в по-

следнее время вызвала большой интерес ученых и писателей, Эйзен-

штейном занимающихся, тем не менее в его духовном развитии этот

эпизод был достаточно коротким. Но иррационализм как тип пости-

жения мироздания в нем несомненно нарастал, и занятия структура-

ми искусства были для него способом проникновения в структуры

космические.

Структура понимается Эйзенштейном как такая закономерность, в

которой сказывается и тема произведения (соотносимая со структурой

непосредственно), и психические (архетипические) закономерности, и

законы общемировые. Поэтому не будет преувеличением, если мы

скажем, что структура, по Эйзенштейну, несет наибольшую семанти-

ческую нагрузку: произведение (как орнамент или цирковой номер —

виды искусства, Эйзенштейну особенно близкие) может быть не изо-

бразительным, но оно не может быть лишено структуры и передавае-

мого с ее помощью значения.

Если следовать разграничению структурализма и формализма,

проводимого Леви-Строссом и другими современными структурали-

стами, то в Эйзенштейне можно видеть предшественника структура-

лизма. Признавая ценность открытия приема в ОПОЯЗе (Эйзенштейн

1995,

с. 123), он оставался далек от взглядов его членов, в том числе

и от опытов понимания кино, предложенных формалистами. Исклю-

чение составляли те работы Шкловского, в которых чувствуется дос-

таточно рано воздействие интереса Эйзенштейна к семантике знаков

кино (Шкловский 1965; ОИС, с. 197-198), а также много раз упоми-

навшиеся Эйзенштейном исследования Тынянова о пародии и о се-

мантике стихотворного языка. Как и сам Эйзенштейн, Тынянов фор-

малистический интерес к приему сочетал с изучением его семантиче-

ской функции и в этом отношении, как и во многих других, был ско-

рее предшественником структурализма (что отчетливо видно в его

общих тезисах, написанных вместе с Якобсоном в 1928 г.).

Литературные произведения (в частности, драмы) Эйзенштейн де-

лит на такие, где можно выделить основной стержень, которым мо-

жет быть сюжетное построение (интрига), и такие, где подобный

стержень невыделим. В сюжетных произведениях с построенной ин-

тригой Эйзенштейн видел часто «чрезмерный акцент на конструктив-

ном при пренебрежении к тому частному, во что облекается этот ске-

лет, когда он должен фигурировать живым организмом» (М, Grund-

problem II, ОИС, с. 201).

При подчеркнутом внимании Эйзенштейна к биологическим ана-

логиям это сравнение произведения с организмом было для него

очень важно. Он развивает подробно эту аналогию, которую в ны-

нешней науке можно было бы пересказать на языке теории сложно

организованных систем (в 1960-х годах в СССР этот круг идей связы-

вался с широко понимаемой кибернетикой). По Эйзенштейну произ-

ведения второго рода (с мало выраженным сюжетным построением)

держатся не на стержне, нанизывающем на себя определенные эле-

менты, а всей своей тканью, арабесками или ходом деталей. Биоло-

гическую аналогию этому Эйзенштейн видит в тех организмах, у ко-

торых скелет может выноситься изнутри наружу (в виде брони или

лат),

как у подводных анемонов. Примером вещей, из которых нель-

зя извлечь самостоятельного «хребта», Эйзенштейн считал многие

произведения Гоголя. Он ссылался при этом на результаты исследо-

вания Андрея Белого, близкого ему по методу (Белый 1934). О таких

произведениях, где нет явно выраженных «сюжетных узлов» или

«интриги» (так Эйзенштейн переводит английский термин plot «сю-

жет»),

он утверждает, что они «держатся на сцеплении элементов

формы, согласно своим особым законам связи, не нуждающимся не-

пременно в интриге или в слитном сюжете» (М, Grundproblem И). Яр-

чайшим примером драм, построенных таким внесюжетным образом и

в этом смысле являющихся «антиподами» обычных сюжетных пьес,

Эйзенштейн считал вещи своего любимого драматурга Бена Джонсо-

на. Он много раз,— и в дневниках 1929 г., и в эссе памяти Аксенова

(5,

406), и в цитируемой далее части «Метода» (Grundproblem II) — пи-

сал о том, как много для него значил Бен Джонсон в молодости (в те

же годы его переводил Пастернак).

По словам Эйзенштейна, пьеса Бена Джонсона «Вольпоне» «так

захватила его, что именно здесь в первый (и единственный) раз слу-

чилось со мною вовсе необычное: я засел за перевод — да еще белыми

стихами! — этого совершенно пленительного сочинения» (М, Grund-

problem II). Вспоминая о влиянии, оказанном на него сперва Беном

Джонсоном, а потом Вебстером, Эйзенштейн говорил, что он «долгие

вечера захлебывался от восторга над "Каждым человеком в своем ду-

хе"

или "Выведенным из своего духа" и в первую очередь, впрочем,

как и до сих пор, над той именно "Варфоломеевой ярмаркой", в ко-

торой прежде всего движение самой ярмарки, а не изложение собы-

тий, на ярмарке происходящих» (там же). В характеристике самой

близкой ему пьесы Бена Джонсона «Варфоломеевская ярмарка» он

перефразирует и частично переводит отзыв о ней из статьи Т. С. Эли-

ота: «В "Варфоломеевской ярмарке", собственно говоря, вообще нет

сюжета, чудом этого произведения (the marvel of (he play) является

сногсшибательная быстрота хаотического действия на ярмарке — яр-

марка — сама, а не что-нибудь происходящее на ярмарке. В "Вольпо-

не",

или "Алхимике", или "Эписин" сюжета дано ровно настолько,

чтобы привести действие в движение. Это именно скорее "действие"

("action"), нежели сюжетное построение ("plot"). Не "plot" сдерживает

части пьесы между собою; что их сдерживает вместе — это единство

вдохновения, которое излучается и в plot и в персонажах в равной

степени...» (там же). В последней фразе Эйзенштейн оставил без пе-

ревода слово plot,, заметив при этом, что подыскать русский эквива-

лент для английского слова трудно. Когда Эйзенштейн начал увле-

каться Беном Джонсоном, уже была написана работа молодого

Шкловского о Розанове, где изложены принципы бессюжетной про-

зы,

позднее реализованные самим Шкловским и Мандельштамом. Но

Эйзенштейн в своем понимании внесюжетного произведения ориен-

тируется не столько на своего друга Шкловского, сколько на Элиота.

В некоторых отношениях новая английская критика ему ближе рус-

ского формализма (при несомненном сходстве обоих направлений, в

частности, в признании роли языка поэзии в его отношении к повсе-

дневному языку). Если для формалистов в их понимании сюжета ос-

новным было его противопоставление фабуле, то Эйзенштейну важна

причина особого воздействия внесюжетных вещей, обусловленная

принципами их построения. Для него «сюжет является таким же

элементом формы, как и все остальное» (М, там же, ОИС, с. 204). Он

вслед за Элиотом хотел бы сохранить сложность повествовательного

построения, отображенную в термине plot.

По словам Эйзенштейна, «сходящиеся в некий единый фокус "ни-

ти"

и есть то основное, о чем говорит этот термин и в чтении своем

применительно к драматургии» (М, там же). Говоря (там же) о «влия-

нии Бена Джонсона на формирование моей кино-манеры и кино-

стилистики периода немого кино», Эйзенштейн поясняет: «Влияние

Бена на мою работу исчерпывающе [охарактеризовано тем, что пи-

шет о нем Элиот». Т. С. Элиота Эйзенштейн в этих своих предсмерт-

ных полуавтобиографических записях называет «одним из наиболее

тонких критиков Елисаветинского театра», расходясь в этом реши-

тельно с написанной точно в те же послевоенные годы (в 1948 г. — в

год смерти Эйзенштейна) статьей Эдмунда Уилсона, решительно воз-

ражавшего против перебценки Бена Джонсона Элиотом (Wilson 1963).

Маятник в английской и англоязычной (американской) критике ко-

лебался между Шекспиром (к которому возвращается Уилсон, споря с

Элиотом) и елисаветинцами. В России Аксенов и во многом ему близ-

кий Эйзенштейн (отчасти и Пастернак в ранних своих переводах)

пробуют (хотя и без заметного воздействия на русский театр) сме-

стить драматургические пристрастия в том же направлении, что и

Элиот. Эйзенштейн полностью присоединяется к той характеристике

отличия Бена Джонсона от Шекспира, которую дал Элиот: «Если у

Шекспира эффект получается от того, каким образом характеры воз-

действуют друг на друга, то у Джонсона он достигается тем, как от-

дельные характеры увязываются друг с другом. Художественный эф-

фект "Вольпоны" достигается не тем, как действуют друг на друга

Вольпона, Моска, Корвино, Корбаччио, Вольторе, но тем, как они

комбинируются в единое целое. И эти персонажи отнюдь не олице-

творения страстей; взятые в отдельности они не имеют даже этой ре-

альности, они не более как составные части некоего целого (constitu-

ents)*

(М, там же). Эйзенштейн особенно выделяет для себя замечание

Т. С. Элиота о том, что в лучших вещах Бена Джонсона «нет ничего

похожего на интригу комедии эпохи Реставрации», добавляя от себя:

«NB.

Шеридан, Контрив и т. д.» (там же).

Приведя длинные выписки из цитированной книги Т. С. Элиота в

своем переводе, Эйзенштейн пробует дать объяснение тому эффекту

пьес Бена Джонсона, который охарактеризован Т. С. Элиотом: «тайна

"ужасающей" (terrifying) "непосредственности" (directness) этого "един-

ственного в своем роде" (single) эффекта пьес Джонсона, о которых

пишет Т. С. Элиот, "несмотря на то, что он обходится без интриги",

сама в себе несет разгадку. Именно благодаря этому отсутствию ин-

триги вещи Джонсона так потрясающе воз действенны. Потрясающе

именно потому, что они помимо всего прочего оказывают еще своеоб-

разное "иррациональное" — особенно чувственное воздействие именно

этой своей стороной» (М, там же).

К той же категории произведений, которые держатся не сюжетом,

а всей еврей тканью, Эйзенштейн относил наряду с пьесами Бена

Джонсона также и романы Золя. По собственному признанию Эйзен-

штейна, .Золя повлиял на него так же, как и Бен Джонсон. Эйзен-

штейн проводит и прямые параллели между двумя этими писателя-

ми.

Он отмечает сходство ситуаций, интриги и повествовательного

костяка «Наследников Раурдена» Золя и «Вольпоне» Бена Джонсона.

Едва ли, однако, здесь можно думать о литературном влиянии и ин-

тертекстуальных связях. Скорее речь идет о чисто типологическом

сходстве.

По словам Эйзенштейна, предпринявшего вместе со своими студен-

тами обследование всех романов Золя с единой точки зрения, «каж-

дый роман Золя строго замкнут в рамках одной определенной непо-

вторяющейся среды (железная дорога, городской рынок, гигантский

парк, копи, дом из бедных квартир и кабак, модный магазин)... че-

ловек, Золя неотъемлем от среды» (GP, ОИС, с. 203). У Золя Эйзен-

штейн находит черты «живописности» (в смысле классификации

Вёльфлина). Он демонстрирует это сравнением Золя с Мане, которое с

точки зрения истории культуры кажется оправданным: «Котелок и

стойка с бутылками у одного, а у другого пар прачечной и грязное

белье, монументальный красный ковер по мраморной лестнице, или

кусочек лимона и два волоса на подернутой жиром поверхности ос-

тывшей мраморной ванны, запах сыров или пестрые струйки вытекаю-