Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

щей из-под двери краски — все это дописывает, доигрывает, дорисо-

вывает самих персонажей, которые вращаются в этой среде» (там же).

Эйзенштейн много раз писал о том, как много значила конкретная

изображаемая «среда» в его ранних фильмах — судно в «Броненос-

це»,

Зимний дворец в «Октябре». Здесь более всего можно увидеть

реальную связь с его истолкованием каждого из романов Золя по от-

ношению к определенной среде — магазину, рынку, и пьесы Джонсо-

на по отношению к ярмарке, которая сама стала заменой интриги.

Эту черту Эйзенштейн разделял со многими авторами 1920-х годов,

для искусства которых в целом характерна ослабленная сюжетность.

Не герой, а тот участок мира, где он появляется, становятся в центре

внимания, как декларирует Пастернак в начале «Спекторского». Еще

в 1928 г. исторические и социальные причины «конца романа» с пер-

сонажем, строящим сдою жизнь, пробует понять Мандельштам (Ман-

дельштам 1928). Он полагал, что причины коренятся в изменении со-

отношения общества и личности, которая в новейшее время утрачи-

вает свою самостоятельность. По отношению к своему собственному

творчеству в кино Эйзенштейн четко проанализировал свой путь от

произведений, построенных на изображении среды и массы (корабля

и города в «Броненосце Потемкине», дворца и массы восставших в

«Октябре») к таким сюжетным вещам, где в центре интриги стоит

сильная личность, обычно вознесенная над массой и ей противопос-

тавленная. «Любопытно, что три других фильма, над разработкой ко-

торых я работал за границей, оказались фильмами о ..."сверхчелове-

ках", об единицах, "перерастающих" социальный коллектив, отры-

вающихся от него и на этом трагически гибнущих» (4, 322). На пере-

путье между этими фильмами и тремя последними, герои которых

князь или царь, находится замысел фильма по сценарию Мальро

«Условия человеческого существования», где Эйзенштейн пробовал

достичь слияния массы (китайских повстанцев, поддерживающих

коммунистов) и героя-коминтерновца Катова, в финале гибнущего.

Интересно, что именно романы Мальро позднее послужили материа-

лом для работы о социологии романа (Goldmann 1963), выводы кото-

рой подтвердят верность прозрений Мандельштама.

Обозревая пройденный за 20 лет путь (1925-1945), Эйзенштейн

писал: «у автора, одинаково ответственного... за подобные, казалось

бы,

несовместимые по темам опусы, как "Броненосец Потемкин" и

"Иван Грозный".

Что может быть более разительно — несхожего, чем тема и разра-

ботка двух сочинений, по времени отстоящих друг от друга на два-

дцать лет?

Коллектив и масса — там. Единодержавный индивид — здесь. По-

добие хора, сливающееся] в коллективный облик и образ — там.

Резко очерченный характер — здесь. Отчаянная борьба с царизмом —

там. Первичное установление царской власти — здесь» (Эйзенштейн

1969,

с. 17-18).

Связь этого различия с историей общества несомненна. Но ее нель-

зя понимать упрощенно. В ту пору, когда Эйзенштейн, по его словам

в заключительном обзоре истории кино, делал «ставку на пропаган-

дистскую роль кинематографа прежде всего» (Эйзенштейн 1995,

с. 124), среди идей, которые он хотел пропагандировать, были и со-

звучные его собственному бунтарству. Хотя в том же обзоре он сомне-

вается в прогрессивности интереса к характеру героя в «Грозном» и

склоняется к тому, что (с точки зрения истории искусства) это —

«скорее рецидив» (там же, с. 128), тем не менее в фильме ему уда-

лось достичь выражения трагизма собственной эпохи. Он отмечает,

что у него в фильме «прогрессивна ткань — звукозрительное, музы-

кально-цветовое» (там же). Эта ткань позволила уйти от лобового

подхода к теме и дать атмосферу трагического мифа русского само-

державия. '

В том же обзоре к концу работы в кино Эйзенштейн настаивает на

том, Что его «потолок — интеллектуальное] кино» (там же). Именно

этому направлению своим личным вмешательством не дал развиться

Сталин. Но в сохранившихся рукописях Эйзенштейна сформулирова-

ны все основные принципы этого направления, которому не суждено

было тогда реализоваться в фильмах.

11.

ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМА

Основная проблема психологической теории искусства, по Эйзен-

штейну, состоит в том, что в искусстве происходит «стремительное

прогрессивное вознесение по линии высоких идейных ступеней созна-

ния и одновременно же проникновение через строение формы в слои

самого глубинного чувственного мышления» (2, 120). Воздействие на

зрителя или слушателя возможно лишь при условии, что самой фор-

мой произведение обращено к этим глубинным архаичным слоям соз-

нания. Оно от них неотделимо и поэтому может подвергнуться самой

жестокой критике тех высших слоев сознания, участие которых в со-

временном искусстве желательно, но не всегда осуществимо.

В своей завершающей (и до сих пор целиком не опубликованной)

монографии « Grundproblem », посвященной, как видно уже из самого ее

немецкого названия, этой основной проблеме, Эйзенштейн утвержда-

ет, что без тенденции к регрессу в искусстве нет формы, как без тен-

денции к прогрессу — нет содержания (во всяком случае, того содер-

жания, которое соответствует нашим критериям оценки; именно этот

пункт оказывался для самого Эйзенштейна особенно мучительным).

По Эйзенщтейну, «искусство есть ... один из методов и путей позна-

ни[я].

И при этом такого, которое не столько истолковывает образ со-

гласно нормам определенной стадии развития мышления, но само

конструирует образы согласно нормам определенной стадии развития

мышления, и в структуре этих образов закрепляет те представления,

в которых выражается сам... образ мышления. Плоскость картины,

форма здания, пластическая тенденция монумента — все они с этой

точки зрения подобны тем отложениям горных пород, на которых от-

ложились отпечатки древних птеродактилей... Они подобны плац-

дармам, как бы чудодейственно сохранившим следы битв и боев

внутри сознания их создателей» (М).

Наличие выраженной «регрессивной» компоненты наряду с про-

грессивной в психике художественно одаренной личности по Эйзен-

штейну является обязательным. Но «сильной и примечательной лич-

ностью оказывается как раз та, у которой при резкой интенсивности

обоих компонентов ведущим и покоряющим другого оказывается про-

грессивная составляющая. Таково необходимейшее соотношение сил

внутри художественно-творческой личности. Ибо регрессивной ком-

понентой является столь безусловно необходимая для этого случая

компонента чувственного мышления, без резко выраженного наличия

которого художник-образотворец просто невозможен. И вместе с тем

человек, неспособный управлять этой областью целенаправленным

волеустремлением, неизбежно находясь во власти суверенной стихии,

обречен не столько на творчество, сколько на безумие» (М, глава

«Рильке II»).

Объясняя, почему «основную проблему» эстетики Эйзенштейн

формулировал при занятиях кино, он отмечал, что этот феномен в

кино выступает «в наиболее чистом виде». «Кинематограф по собст-

венной своей чисто технической природе устроен так, что чисто ме-

ханически работает на искусственное предрасположение зрителя к

чувственному мышлению» (GP. Кино и основные черты метода искус-

ства. Die rhytmische Trommel; здесь и далее подчеркнуто Эйзенштейном).

Подробнее эту мысль Эйзенштейн раскрывает при анализе монта-

жа — для него центрального понятия теории кино. Он использовал

при этом книгу великого психиатра Кречмера по медицинской пси-

хологии, экземпляр которой с его пометками хранится в его библио-

теке (Kretschmer 1926; пометки есть на с. 88-109, где изучается распад

мысли). Цитируя формулировку Кречмера о распадении мысли на от-

дельные образы при шизофрении, Эйзенштейн продолжает: «самый

принцип монтажа, как таковой — даже вне его "интеллектуальной"

стадии — есть точное воспроизведение того механизма, при котором

"при соответствующих условиях абстрактная мысль может опять рас-

пасться на свои единичные образы". Кречмэр пишет как никак "ме-

дицинскую психологию" и его, конечно, интересуют в первую очередь

те из "соответствующих условий", которые ведут в сон и шизофре-

нию.

Однако мы видим, что совершенно подобный же "нырок" про-

исходит и тогда, когда, напр[имер], искусство ставит себе задачей не

только информационно, но максимально чувственно и эмоционально

воздействовать на зрителя» (GP). Поэтому «гипертрофию монтажа в

ущерб изображению-кадру можно было бы рассматривать как своеоб-

разную кино-шизофрению» (4, 67). Но, анализируя предполагаемую

им связь с шизофренией также и контррельефа, Эйзенштейн оговари-

вается: шизофрения понимается при этом не столько как болезнь,

сколько как «особенно острая предрасположенность к возможностям

психического регресса» (М, глава «Рильке II»).

Для искусства (как и для магии и ритуала) важнейшей предпо-

сылкой верного его восприятия Эйзенштейн считает не столько пер-

воначальную договоренность о наличии условности, сколько непо-

средственную «обработку», «которой подвергается прежде всего чело-

век, "обреченный" войти в круг чувственного мышления, где он утра-

тит различие субъективного и объективного, где обострится его спо-

собность воспринимать целое через единичную частность (pars pro toto),

где краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму

(синэстетика), где внушающее слово заставит его реагировать так,

как будто совершился самый факт, обозначенный словом (гипнотиче-

ское поведение)» (там же).

В оставшемся в рукописи предисловии к собранию статей или ко

всей монографии «Метод», написанном в годы войны в Алма-Ате, Эй-

зенштейн вспоминал о том времени (перед 1935 т.), когда размышле-

ния о погружении на ранние стадии чувственного мышления, обяза-

тельные для искусства, привели его вновь к спору с искусством, как

в начале 1920-х годов. «Наступает момент, когда вдруг именно эти

понятия — "регресс", "обратный ход", "движение вспять" начинают

лукаво "взмеиваться" в душе. И шипят они шипом, по интонациям

похожим на давно-давно нашептывавшиеся когда-то соображения об

искусстве, как "вредной фикции" и т. д.» (М, набросок предисловия).

Эйзенштейн резюмирует эти возражения против искусства, вновь в

нем возникшие в связи с изучением «основной проблемы», как когда-

то,

в 20-е годы, он бунтовал против «фиктивности» искусства: «Какая

же механика лежит в основе этого святого искусства, к которому я

поступил в услужение! Это не только ложь. Это не только обман.

Это — вред. Ужасный, страшный вред. Ведь имея эту возможность —

фиктивно достигать удовлетворения,— кто же станет искать его в ре-

зультате реального, подлинного осуществления» (1, 100-101). Если в

20-х годах основным возражением Эйзенштейна против искусства бы-

ла его фиктивность, то во время своего кризиса 30-х годов он предъ-

являет искусству еще более ответственными счет:

«Итак, приобщение к искусству уводит зрителя в культурный рег-

ресс.

Ведь "механизм" искусства оттачивается как средство уводить

людей от разумной логики, погружать их в чувственное мышление,

тем самым и вызывать в них эмоциональные взрывы» (там же). Ос-

новываясь на параллелях к эстетическому погружению в чувственное

мышление, привлекаемых из психопатологии, можно было прийти к

выводу, что и в искусстве это погружение достигается «ценой приоб-

щения к механизмам, которыми действует алкоголь, на время пара-

лизуя дифференцирующую деятельность лобных долей мозга и по-

гружая человека на стадию диффузно-чувственных представлений и

бытия. Или хуже того, действуя в ногу с шизофренией, парализую-

щей эту действительность навсегда...» (там же). Эйзенштейн вспоми-

нает, как во время этого кризиса 30-х годов, он готов был принять

доводы, приводившиеся когда-то Нордау в «Вырождении» против

Вагнера и синтеза искусств. Эйзенштейна «отговаривал от намерения

если уже не уничтожить искусство, то во всяком случае покинуть эту

постыдную деятельность — покойный Выготский» (там же). Как

вспоминал позднее Эйзенштейн, глаза Выготского светились грустью,

когда он «старался разубедить меня в моих злых намерениях, сопро-

вождавшихся самыми унизительными эпитетами по адресу священ-

ного искусства» (там же). В этом же наброске Эйзенштейн признавал-

ся:

«Голгофою мне рисовался тогдашний трагический внутренний

"раздир души"» (там же).

Сам Эйзенштейн считал, что этот конфликт с искусством был им

преодолен к 1934 г. (год смерти Выготского), когда он впервые пуб-

лично выступил с докладом об «основной проблеме» искусства. Но

несомненно, что — уже не как мучительно острое переживание, тре-

бовавшее немедленных коренных перемен в характере жизни и заня-

тий, а как постоянно волновавшая его тема повседневных разду-

мий,— «основная проблема» оставалась в центре его внимания до са-

мой смерти. По временам она и позже время от времени снова давала

о себе знать резко поставленным вопросом о моральной оправданно-

сти искусства. Если правомерно говорить о возрожденческом типе

творческой личности Эйзенштейна, то при этом следует помнить о со-

временных исследованиях, раскрывших внутренний сбалансирован-

ный трагизм ренессансного творчества и мировоззрения. Это кажется

верным и по отношению к Эйзенштейну.

Нравственный кризис в отношении к искусству по сути был связан

с тем, что, приняв тезис о генетической связи искусства с регрессив-

ными областями психики, Эйзенштейн тем самым этим областям

психической жизни дал негативную оценку. Ее нет, например, у Юн-

га по отношению к архетипам: они нейтральны и могут быть исполь-

зованы любым образом. Следуя в этом за ранним Фрейдом, Эйзен-

штейн по сути соединил две разные сферы интересов — исследование

генетических корней искусства и оценку этих истоков, восходящую

(с различными модификациями) к дуалистическим учениям. Искус-

ство оказывалось связанным с темными, «дьявольскими» силами.

Эйзенштейн сформулировал в «Grundproblem» ту закономерность,

которая в связи с тем же кругом вопросов отмечена Томасом Манном

в его романе о современном искусстве: «biteressante Lebenserscheinungen...

haben wohl immer dies Doppelgesicht von Vergangenheit und Zukunft, wohl immer

sind sie progressiv und regressiv in einem» — «У интересных явлений жиз-

ни...,

по-видимому, всегда есть двойной лик, обращенный к будуще-

му, они, по-видимому, всегда одновременно прогрессивны и регрес-

сивны» (Mann 1955, S. 263, перевод С. Апта и Н. Ман с небольшими

изменениями). Герой романа Манна «Доктор Фаустус» создает систе-

му, которая «способна подчинить магии человеческий разум» (там

же).

Написанная Манном история композитора Адриана Леверкюна

обнаруживает разительные сходства не только с взглядами Эйзен-

штейна на искусство, но и с его художественной биографией и ее ис-

торическим и. социальным фоном. Как и Эйзенштейн, композитор у

Манна работает в условиях становящегося тоталитарного государства.

Эйзенштейн уже в начале своей кинематографической деятельности

благодаря всемирному успеху «Броненосца Потемкина» попадает в

поле зрения будущего диктатора — Сталина, который поздно вечером

появляется на киностудии, чтобы посмотреть отснятые части еще не

завершенного «Октября», меняет название следующего фильма («Ста-

рое и новое» вместо «Генеральной линии»), не дает снять фильм о

«Капитале» и смонтировать мексиканский фильм, дает премии своего

имени двум историческим фильмам Эйзенштейна, а третий запреща-

ет, объясняя при встрече режиссеру и Черкасову причины своего не-

довольства. Это постоянное присутствие Сталина в биографии Эйзен-

штейна и многократное вмешательство в судьбу его фильмов можно

считать параллелью мифологической истории Доктора Фаустуса —

композитора Леверкюна, заключившего (как Фауст народной легенды

и поэмы Гете) договор с дьяволом. Не нужно воображения Булгакова,

чтобы в инфернальном злодействе Сталина, частью показанном в за-

прещенных или неоконченных (второй и третьей) сериях «Ивана

Грозного», увидеть «консультанта с копытом» — Волан да или Мефи-

стофеля. Но Манн, как и Эйзенштейн в «Грозном», не был ограничен

одной только эпохой. Судя по «Роману одного романа», основная (ме-

дицинская) линия повествования была сконструирована Манном на

основе его реконструкции биографии Ницше (раннее заражение си-

филисом, который Леверкюн не залечивает вовремя): болезнь, приво-

дящая сперва к творческому взлету, а потом — к безумию, служит

психофизиологическим реальным комментарием к мифопоэтическому

договору с сатаной. Эйзенштейн сам так много рассуждает о своих

травмах, что полностью запутывает всех биографов (он сам дает

именно такой рецепт зашифровывания свей внутренней жизни и

личности). Но в наличии ранних сексуальных травм и комплексов

(отчасти — не медицински, а психопатологически — напоминающих

леверкюновские и самого Манна, в частности, в том, что касается го-

мосексуальных и бисексуальных наклонностей) не приходится сомне-

ваться. Этот клубок социальных и психологических травм сублими-

руется и у Леверкюна, и у Эйзенштейна в искусстве, Которое сам ху-

дожник считает связанным с темными силами. Поэтому Эйзенштейн

и пробовал полностью уйти от творчества.

Возможно ли в двадцатом веке, в тех его десятилетиях, к которым

относится реальное киноискусство Эйзенштейна и придуманное Ман-

ном музыкальное сочинительство Леверкюна, иное творчество, кото-

рое не было бы подчинено темному или дьявольскому началу? Об

этом говорит Кафка в письме Максу Броду: «Творчество — это слад-

кая,

чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно, что

это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам,

это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов,

эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не

видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории.

Может быть, существует и иное творчество, я знаю только это: пом-

ню,

когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское

в нем я вижу очень ясно» (Кафка 1968, с. 134).

Здесь многое перекликается с сомнениями Эйзенштейна. В Кафке

было соединение современного художника-авангардиста, ироническо-

го и одновременно трагического по своему мироощущению, которое

было сродни Эйзенштейну (особенно Эйзенштейну-рисовальщику, на-

деленному буйной фантазией). Его порывы к мистике, как и у Эй-

зенштейна, обрывались на полпути (это видно из его записи о не-

удавшейся встрече с Рудольфом Штейнером, похожей на воспомина-

ния Эйзенштейна о Зубакине и его розенкрейцеровской ложе). Но ре-

альность ощущения дьявольского начала, переданная в письме Броду

(и бесспорно повлиявшая на не выполненное Бродом завещание —

уничтожить рукописи) бесспорна, как и по отношению к пережива-

ниям Эйзенштейна времени кризиса 1930-х годов. Во время рецидива

этого кризиса, приведшего к депрессии в Алма-Ате во время войны,

Эйзенштейн воспринимает откат к архаичным стадиям доисториче-

ского развития как общемировой. В это ощущение входят состав-

ляющей впечатления гитлеровского нашествия. Но позади был ста-

линский террор, арест Мейерхольда и Бабеля и других близких Эй-

зенштейну людей искусства. Трагизм поздних лет Эйзенштейна одно-

временно относится и к двум тоталитарным системам, ему отврати-

тельным, и к гибели того русского и европейского авангарда, с кото-

рым он был связан. Но он хорошо осознавал всю противоречивость

этого художественного направления, сказавшуюся и в роли для него

темного или дьявольского начала, перераставшей у многих в дьяво-

лобожие.

Из начатых Фаустом и Иваном Карамазовым разговоров с чертом

мыслителя или художника, с ним так или иначе связанного, многие

(отчасти в продолжение «Фауста») возникли в XX веке, как у Томаса

Манна, раннего Набокова (в рассказе из «Возвращения Чорба» пред-

восхитившего встречу с Волан дом в начале «Мастера и Маргариты»),

Булгакова, Валери (ср. Dabezies 1967, р. 321 и след.), Акутагавы (Аку-

тагава 1959, с. 340: предсмертный разговор с чертом перед самоубий-

ством). Искусство века продолжало диалог художника с сатаной.

Один из самых одаренных русских прозаиков 20-х годов утверждает:

«Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно ис-

кусство» (Вагинов 1928, с. 84). Этот подход к искусству и его темным

истокам отчасти напоминает эйзенштейновский. Но у Эйзенштейна

богоборчество не вело к сатанизму. Напротив, он в равной мере был

наделен и дьяволоборчеством. Это выражалось в стремлении рацио-

нально постичь все то иррациональное, что ему представлялось в ис-

кусстве наваждением. Эйзенштейну с самого начала его занятий ис-

кусством оно казалось противоположным жизни, он хотел победить

его силой анализа. Позднее его стала мучить «основная проблема»,

для него заключавшаяся в том, что искусство связано с регрессом к

низшим стадиям сознания. Его многочисленные откровенные и часто

беспощадные к самому себе психологические и психоаналитические

опыты самоанализа связаны с этим трагическим конфликтом в созна-

нии современного художника и мыслителя, в чьей душе откликались

потрясения и катастрофы века.

Сам Эйзенштейн был сыном своего времени в своих вкусах, уст-

ремлениях, образах — в большей мере, чем другие одаренные люди

искусства. Есть художники, чье искусство и жизнь идет наперекор

веку. Он не был таким. Слова Гейне о трещине, расколовшей мир и

прошедшей через сердце поэта, к нему были приложимы. Совпадение

собственной личной темы с темой века, синтаксического хода своей

монтажной мысли с сочетаниями событий новейшей истории делало

Эйзенштейна воплощением характерных черт века. Поэтому проблему

взаимосвязи искусства с теми регрессивными чертами человеческой

психики, которые сказались в новейшей европейской истории, он

воспринимал как личную трагедию.

Вопрос об ответственности искусства (в том числе и литературы) за

то,

что происходит вне искусства, в XX веке становится особенно

острым потому, что некоторые черты времени явно сказались и в ис-

кусстве. Поэтому естественно возникает спор о том, считать ли это

свидетельством верности искусства своему времени или же уступкой

искусства, отдающего свои нерушимые черты ради того, чтобы вос-

создавать образ «ускоренной гримасы века» по его требованию, гово-

ря строкой Эзры Паунда (the image of its accelerated grimace), который сам

не в стихах, а в политических радиоречах, оказался, как и Селин,

союзником тех темных сил, чей разгул обозначил регресс, по Эйзен-

штейну,

Эйзенштейн сам достаточно категорически формулировал связь со-

циального регресса с теми психологическими архаическими формами,

которые он усматривал в отрицавшихся им направлениях современ-

ного искусства, в частности, в немецком экспрессионизме: «преобла-

дание элементов общего в ущерб единичному характерно на первона-

чальных этапах развития мышления. Оно же характерно для условий

регрессивных, по каким-то причинам задерживающих развитие<,>

возвращающих его вспять. Это в равной мере имеет место как в судь-

бе индивидуального организма, так и в судьбе социального организма.

В первых случаях оно обнаруживается, например, в графике пси-

хопата. Во втором случае — черты его отражаются на стилистической

характеристике и принципах культуры и искусства соответствующего

периода. Причем черты общестилистическйе для эпохи резкого соци-

ального распада (например, для послевоенной Германии — эпохи ги-

бели немецкого империализма и инфляции) неизбежно приближают-

ся к чертам, типизирующим проявления единичной психики, которая

подверглась распаду и регрессу. Отсюда близость экспрессионизма и

шизофрении: оба (помимо иных черт) характеризуются теми же чер-

тами примитивного мышления» (4, 67). Сходные замечания о тен-

денциях некоторых направлений современного искусства, напоми-

нающих шизофрению, встречаются и в специальных работах, этому

посвященных (Pasto 1956). Но интереснее другое: именно на примере

немецкого экспрессионизма была показана связь искусства с зарож-

давшимся фашизмом, отчасти предсказанным в экспрессионистских

фильмах (Kracauer 1947). И в то же время при многократно повторяе-

мых отрицательных оценках кинематографического экспрессионизма

у Эйзенштейна параллели ему находятся в последних частях «Ивана

Грозного», особенно в набросках-рисунках к третьей серии, которую

не удалось поставить. Можно ли в духе самого Эйзенштейна искать

этому исторические объяснения?

Проблема непосредственной связи некоторых новейших течений в

искусстве с трагическими проявлениями политической жизни века в

образной форме была поставлена, в частности, Р. Кено, чьи мысли о

биологической тенденции к регрессу во многом сходны с эйзенштей-

новскими. Будучи участником «сюрреалистической революции» Кено

позднее переоценивает то, что было сделано сюрреалистами. В част-

ности, он обращает внимание на черный юмор и прославление Са-

да — одного из авторов, рано и на всю жизнь привлекших к себе

внимание Эйзенштейна. По словам Кено, «нацистская Германия

"применила" черный юмор с наибольшей методичностью; она осуще-

ствила род политического дадаизма, предшественниками которого, в

области литературы, могли бы быть Ницше и Сад» (Quenot 1950,

р.

133-134; 151-152; 254-255). Значительно раньше, еще во время

первой мировой войны на сходную тему высказывался Бердяев. Ана-

лизируя кубистические картины Пикассо и «астральный роман» (тер-

мин Бердяева) Андрея Белого «Петербург», Бердяев приходил к вы-

воду, что на этом развитие авангардного искусства заканчивается.

Дальше в том же роде действуют государства и армии. Современные

войны и революции параллельны авангардной мысли и искусству. Но

есть ли между ними причинно-следственная связь? Черный юмор

Хармса и современный ему театр жестокости Арто, как и садистиче-

ские сцены, список которых из своих фильмов приводил Эйзенштейн,

напоминают то, что становится вскоре основным содержанием част-

ной и мировой истории. Но виновато ли в этом искусство? Сюжет

«Бежина луга» (историю Павлика Морозова, ср. Голомшток 1994,

с. 196) и «Ивана Грозного» как положительного героя первой серии

фильма Эйзенштейну дала его эпоха, и на эту тему можно высказы-

вать осудительные замечания — какие бы собственные художествен-

ные и мифопоэтические задачи ни хотел решить Эйзенштейн на этом

официальном материале. Но проблема насилия в кино гораздо шире

этого (как видно из значимости насилия в мировом кино и телевиде-

нии конца нашего века). И перед Эйзенштейном она возникла гораздо

раньше.

Работая в 1926-1927 гг. над теорией кино, Эйзенштейн приходил

к выводу, что оно основано на схемах (которые он тогда называл «ат-

тракционными»), сводящихся к «безусловным рефлексам, и чем при-

митивнее рефлекс, к которому аппелируют, тем сильнее эффект (der

Ureffekt)» — «Праэффект» (АЭ, 1, 1034, запись с пометой 18.11.1927).

По мысли Эйзенштейна, высказанной в те годы, когда он (как и Вы-

готский) увлекался идеями Павлова, «весь кинорепертуар» уклады-

вается в список охотничьих рефлексов — «команд, пускающих в ход

безусловные рефлексы» (там же). Поэтому «не человека нужно знать,

а социально-биологические "примитивные" схемы, изучаемые экспе-

риментальной психологией». «Следует фильму строить только на тех

рефлексах, на которых можно выдрессировать собаку. Это будут —

простейшие, и это будут — глубочайшие по атавизму» (там же). В

статье «С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне» (1926 г.) была отчетливо

изложена программа, по которой произведение искусства должно

быть основано на математическом расчете собранных в нем воедино

выразительных эффектов, «спекулирующих на» определенных чувст-

венных реакциях аудитории (1, 544-545). По существу эта програм-