Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

ма, разделявшаяся в то время и такими лефовцами, как Третьяков, и

другими теоретиками, соединявшими искусствознание и науку, как

Гастев (ср. Голомшток 1994, с. 34-35), очень удобна не только для

экспериментального искусства, в те годы особенно занимавшего Эй-

зенштейна, но и для теории такого массового искусства, которое

должно вызвать у широкой публики какие угодно заранее заданные

эмоции. Иначе говоря, в принципе такая система, допускающая лю-

бое применение, может быть использована для каких угодно целей. В

этой нарочито декларативной ранней эстетической программе Эйзен-

штейн попросту «выносил за скобки» все то существенное, что оста-

валось за пределами математического расчета чувственных эффектов.

Лучше всего об этом недосказанном в ранней декларации Эйзенштейн

будет вынужден сказать в своем ответе Геббельсу в 1934 г. Гитлеров-

ский министр пропаганды, высоко оценивший Эйзенштейна (Kracauer

1947, р. 289; 1966, р. 161), свою формулу массового оболванивания

«каждый народ — это то, что из него делают», подкрепил требовани-

ем дать «фильм, который действительно охватил бы наше время и

действительно стал бы национал-социалистическим "Броненосцем"»

(цитирую по переводу или пересказу Эйзенштейна: 5, 225; подчерк-

нуто Эйзенштейном). На это Эйзенштейн ответил формулировкой, ко-

торая при известной риторичности формы достаточно точно формули-

рует невозможность создания подлинного искусства в тоталитарном

обществе: «Как смеете вы звать вашу кинематографию к правдивому

изображению жизни, не поручив ей первым долгом прокричать на

весь мир о тысячах томящихся и замученных в подземных катаком-

бах ваших тюрем, в застенках ваших темниц?» (5, 226). Я исключаю

предположение, что в это время Эйзенштейну не была еще видна оче-

видная аналогия в положении искусства при «обыкновенном фашиз-

ме» и при диктатуре большевистской партии. Как бы проясняя имен-

но эту мысль, Эйзенштейн продолжает, обращаясь к Геббельсу: «Ибо

при всех сладких напевах ваших речей вы свое искусство и культуру

держите в тех же железных кандалах, что и тысячи ваших узников в

сотнях ваших концентрационных лагерей» (5, 227). За приведенной

цитатой в этой статье, написанной в 1934 г., следует ссылка на мате-

риалы XVII съезда партии, большинство участников которого вскоре

поплатится жизнью за попытку противостоять уже утвердившейся

диктатуре Сталина.

Резко выраженные антифашистские настроения составляли несо-

мненную общую черту всего близкого Эйзенштейну круга советских

интеллигентов. В этом смысле они заметно отличались не только от

своих коллег в Германии, где в те первые годы после прихода Гитле-

ра к власти многие, как Хайдеггер и Готфрид Бенн, ему сочувствова-

ли,

но и в других странах Запада, где к числу сочувствовавших фа-

шизму относились такие писатели, как Бернард Шоу и Эзра Паунд,

такие ученые, как Мирча Элиаде и Жорж Дюмезиль. В более общем

смысле можно говорить о симпатиях к тоталитаризму — либо гитле-

ровскому, либо сталинскому, либо обоим вместе — в пику демокра-

тиям (у того же Шоу). В СССР многие из наиболее проницательных

интеллигентов видели общее в этих режимах и не обманывались в

возможности использовать один против другого (о чем думал, напри-

мер,

Фейхтвангер).

Можно ли приведенные слова Эйзенштейна использовать как ком-

ментарий к его собственному искусству? В завершенной (и запрещен-

ной Сталиным) второй и в только начатой третьей серии «Ивана

Грозного» можно видеть попытку косвенно, с помощью исторической

аллегории заговорить о сталинском терроре. Но этому предшествовало

несколько кинематографических замыслов, от этой проблематике да-

леких или шедших навстречу тематическим требованиям режима,

как «Бежин луг» и первые исторические фильмы. В гораздо большей

степени отпечаток исторических катастроф эпохи виден в теоретиче-

ских заметках Эйзенштейна; по большей части остающихся ненапе-

чатанными.

Переживаемые Эйзенштейном исторические события заставляют

его думать о причинах «сползания с уровня наших форм сознания»

не только тогда, когда речь идет об индивидуальной вспышке сильно-

го аффекта или о следствиях поражения мозга, но и «тогда, когда мы

имеем дело с социальным регрессом, когда целая страна — Германия

сползает на уровень Средневековья» (4, 269-270). Недаром с архаиче-

скими чертами поведения, например, бретонских крестьян, Эйзен-

штейн сопоставляет приемы инквизиции, возрожденные такими то-

талитарными режимами XX века, как гитлеровский (4, 268). Среди

набросков к «Grundproblem* сохранился проект эпилога, датированный

13 ноября 1943 г. В нем Эйзенщтейн писал об «откате еще глубже»,

чем тот регресс, о котором он говорил по поводу искусства. Бели по

отношению к искусству Эйзенштейн искал прообразы в законах орга-

низации первобытного общества, то в гитлеризме и второй мировой

войне он видел хаос «до. первобытной общины».

Из этих (и других, им подобных) замечаний видно, что его интерес

к проблеме регресса был обусловлен исторически. Вместе с тем в его

«Методе» и « Grundproblem » находила свое завершение целая линия

развития европейской эстетической мысли.

Эйзенштейн не раз (в том числе и в записях к «Методу» и «Grund-

problem*) отрицательно высказывался по поводу роста иррационализ-

ма в XIX и XX веках. Отношение его самого к этой проблеме не было

простым. Представление его в роли мага, увлеченного астрологией и

другими оккультными науками, становится популярным после опуб-

ликования сведений о его причастности к зубакинской розенкрейце-

ровской ложе. В своей художественной реконструкции встречи Брех-

та с Эйзенштейном в поезде Берлин-Москва в ночь с 8-е на 9-е мая

1932 г. Ларе Клеберг воспользовался этими данными, чтобы постро-

ить образ Эйзенштейна как крайнего сторонника внерационального

знания в духе Джордано Бруно в противоположность марксистскому

рационализму Брехта (Kleberg 1987). Но несь ход мысли Эйзенштейна

был продиктован желанием осознать и понять рассудочно то, что ему

казалось главным в искусстве. Начав с опытов предельно рационали-

стического осмысления искусства, с попытки преодоления искусства

разумом (что в те годы объединяло его с Третьяковым, повлиявшим и

на Брехта), Эйзенштейн в середине 1920-х годов мечтал одновременно

о создании интеллектуального кино для изложения научных идей (в

частности, политической экономии Маркса) и о разработке теории

искусства на основе экспериментальной психологии. Позднее Эйзен-

штейн приходит к осознанию того, что основы формы в искусстве ко-

ренятся в иррациональном наследии архаичных слоев человеческой

психики.

И здесь возникает существенный вопрос, ответ на который у Эй-

зенштейна остается двусмысленным. В заключении к «Методу» он

декларирует первенствующее положение цирка среди других ис-

кусств. В цирке чувственная составляющая выступает как таковая,

ее нельзя нагрузить никаким содержанием, цирк от содержания не

зависит (М, «Цирк», ОИС, 129 и след.).

Но как тогда быть с прогрессивной частью всей концепции? Пара-

докс усугубляется тем, что Эйзенштейн вносил многие цирковые эле-

менты в свои спектакли 1920-х годов, которые отличались, по его же

словам, лобовой агитационной направленностью. В поздних работах

он подробно анализирует отражение черт чувственного сознания в

этих спектаклях, в частности в костюмах действующих лиц (рис. 22),

но умалчивает о рациональной части этих постановок. Считал ли он

их чисто цирковыми, как его друг Аксенов, тоже отрицавший идео-

логическое содержание в цирке?

В цирке особенно отчетливо обнаруживается связь глубинного чув-

ственного мышления (соответствующего по Выготскому и Эйзенштей-

ну глубинным нижним пластам внутренней речи) и первобытной

карнавальной традиции.

•

Недавно опубликованные отрывки из дет-

ских писем Эйзенштейна (Шкловский 1973) показывают, как рано

начинается его увлечение цирком (напрашивается параллель с филь-

мом Феллини «Клоуны»). Превращение театра в цирк, намеченное

Мейерхольдом в «Мистерии-Буфф», было-экспериментальным соот-

ветствием той теоретической работе по биомеханике, которой Эйзен-

штейн увлекся вслед за ним. Эйзенштейн в качестве режиссера-

лаборанта принимал участие в спектакле Мейерхольда «Смерть Та-

ре лкина», целиком строившемся на биомеханике и во многом близ-

ком к «чистой клоунаде». Сращение театра с цирком составляло от-

личительную черту ранних эйзенштейновских постановок.

В еще неопубликованных записях к «Grundproblem» Эйзенштейн де-

тально разбирает цирковые элементы типа костюма, который был им

разработан для «Хорошего отношения к лошадям» В. Масса и «Га-

рантий Ген та» и позднее применен в костюме Януковой в роли Ма-

маевой в «Мудреце» (рис. 22, 1-^4, 5). Он видит в нем типологиче-

скую аналогию с традиционным китайским поясом актера, им пони-

мавшимся как символ объединения. Но для 20-х годов Эйзенштейн и

внутри единого архетипа усматривает специфику того времени в под-

черкнутой «цветовой разделенное™ костюма на двое — blanc et noir

[белое и черное. — В. И.} -г- да еще "в переплет", т. е. в единстве...

Это очень характерная расцветка для этого периода "раздвои вооб-

ще*'

— он имеет место и в людях тех лет: две разные перчатки etc.

В периоды Средневековья и Ренессанса... эта "шахматность кос-

тюмов и штанов видимо имела стремлением — единение, в 20-е го-

ды — тенденцию к разъединению, распаду"» (GP, «Круг»).

Во всех вариантах изобретенного им костюма Эйзенштейн видит

один принцип, общий с древнекитайским: «фигура очерчена кругом

(тоже жестким, хотя и из проволоки, а не "камня")» (там же).

Повторяя уподобление спектакля цирку, Эйзенштейн настаивает

именно на замкнутости круга и на роли выхода из него: «круг —

глухой и повторяет начало обозрения — рыжий проскакивает через

бумагу, которая закрывает сцену... в костюме Януковой в "Мудреце"

костюм "доигрывался" реальным выходом из круга (помимо всей глу-

бинной образности в этом моменте был и выход за пределы иллюзор-

ной (хотя и относительной) "сценической жизни" — в реальность

цирковой — внеиллюзорной работы* (там же; ОИС, с. 129-130). Под-

черкнем очень важное для Эйзенштейна противопоставление услов-

ной иллюзии сценического представления и внеиллюзорной реально-

сти цирковой работы, которая для него и оставалась сутью искусства.

Своими схемами Эйзенштейн поясняет следующие этапы цирковой

работы Януковой и соответствующих трансформаций ее костюма:

«№ 1. Схема костюма: круг висящий не на лентах, а на самом

оранжевом чехле платья (снизу шаровары! В другом случае у нее ци-

линдр <она в паре с "магом" Голутвиным и тема В. S. у нее в костю-

мер] тогда у нее пальто: в чередующихся черных и белых полосах

(две природы опять!)>.

№ 2. При выносе перша (после) (т. е. phallos'a) — платье ниспада-

ет... Круг ложится на пол (на арену). Янукова остается в штанишках.

Перья с головы снимают и уносят.

№ 3. Янукова выходит за пределы круга платья ("малый круг").

№ 4. Янукова взбирается на верх перша...» (там же).

К этому цирковому номеру Януковой Эйзенштейн возвращается и

в другом цикле своих заметок, посвященных цирку как предшест-

веннику театра и его «номерам» как «допредметной» стадии нашей

истории. В них он подробно перечисляет цирковые номера своих ран-

них спектаклей с краткими (отчасти психоаналитическими) коммен-

тариями: так, в матери Глумова он усматривает явственный пародий-

ный портрет своей матери, а в ее штанах — символ деспотизма по-

следней. Его занимает символика цирка, раскрываемая как символи-

ка искусства вообще.

Эйзенштейн и в этом был верен духу своего времени, когда цирк

стал едва ли не самым часто упоминаемым видом искусства, в кото-

ром не ему одному виделся прообраз любого искусства. Цирковые ув-

лечения близких Эйзенштейну великих мастеров живописи конца

прошлого и начала XX в. — Тулуз-Лотрека, Пикассо голубого и розо-

вого периодов — были словно преддверием той роли, которая отво-

дится цирку у крупнейших кинорежиссеров — Чаплина, Феллини

(начиная с «Дороги» и кончая его последними фильмами), Бергмана

в «Вечере шутов».

Для установления непосредственной преемственности особый инте-

рес может представить отмеченная еще И. Аксеновым связь между ба-

летом Дягилева, Пикассо и Кокто «Парад» (1917) и эйзенштейнов-

скими спектаклями, прямо подготавливавшими аттракционы его ран-

них фильмов. Отчасти роль цирка для кино (особенно для массовой

широкой продукции, теперь продолжаемой в телесериалах) можно

было бы объяснить сходством социального заказа: кино унаследовало

ту широкую аудиторию, которая раньше была только у спортивных и

цирковых зрелищ. Но более существенным — и вероятно опреде-

ляющим по отношению к другим названным режиссерам, как и при-

менительно к Эйзенштейну,— является внутрецнее родство обоих ви-

дов искусства, выявленное в его последнем теоретическом трактате.

Цирк для Эйзенштейна оставался моделью всякого искусства, вплоть

до последних лет его жизни. Поэтому и «основную проблему» эстети-

ки в заключении к «Методу» он раскрывал на примере цирка. Цир-

ковая форма для Эйзенштейна всегда оставалась «предельной» в том

смысле, что всякое искусство, по его мнению, тяготело к этой форме.

Свою постановку «Мудреца» Эйзенштейн позднее (в дневнике

1928 г.) осмыслял как намеренное столкновение «предельной» цир-

ковой формы с традицией, идущей к Островскому от класиическог

театра: «Умышленный "прыжок назад" от предельной формы всегда

заостряет блеск построения. Там, в "Мудреце" хорошо, что это не

просто Revue, а ревизованный Островский» (ДЭ, т. IV, с. 94; у Эйзен-

штейна игра слов: revue «ревю» и «ревизованный»). В заметках к раз-

делу «Цирк» в «Методе» Эйзенштейн перечисляет 15 типов номеров в

«Мудреце», определяемых как цирковые: бесконечные travesti, им

толкуемые как бисексуальные символы (среди них уже упоминав-

шаяся Мамаева в цилиндре); «автомобиль» Мамаева из 5 людей (как

лошадь из 3 людей, выше названная по поводу индийского слона, с

которым ее Эйзенштейн сравнивал); похороны Глумова в ящике;

символы круга как «большого круга» арены и «малого круга» костю-

ма Януковой (рис. 22, см. ниже); номер с хождением по проволоке;

полеты; номер «какаду» в кольце; «униформы с птичьими клетками

на головах»; венчание Машеньки с тремя женихами, после которого

она лезет с ними в ящик (начитавшись антропологов, Эйзенштейн-

ученый обозначает этот цирковой ивВДф как «полиандрию»); тотеми-

стическое увенчание Глумова ослиными ушами; протеистические

превращения Глумова в фильме внутри спектакля (в пушку, в осла).

В таких ранних спектаклях Эйзенштейна театральное действие,

где «иллюзорная» предметность целиком растворялась в монтаже

цирковых аттракционов, оставалось содержательным. Его значение

касалось глубинных слоев психики зрителя. Действие лишалось обо-

значаемых вещей, через которые представление интерпретируется в

натуралистическом театре.

Очерк теории циркового искусства, предложенный Эйзенштейном

в особом разделе «Метода», представляет интерес не только для се-

миотики цирка — области, остававшейся неразработанной до недав-

него времени, когда ей стал специально заниматься Буассак, на вре-

мя создавший для этого свою цирковую группу (как Тернер — теат-

ральную; в обоих случаях можно провести параллель с Эйзенштей-

ном).

Для теории искусства в целом эта часть его завершающего эсте-

тического труда важна тем, что в ней показана многоелойность уров-

ней, по отношению к которым определяются значения произведений

искусства. Казалось бы, беспредметное на уровне значений, перево-

димых в слова, цирковое искусство насыщено возможными реакция-

ми зрителя и поэтому особенно интересно с точки зрения занимавшей

Эйзенштейна психологии выразительности.

По словам Эйзенштейна, «цирковое зрелище есть тот случай, где

мы имеем дело с разновидностью искусства, в котором сохранилась в

чистом виде только чувственная компонента, во всех иных случа-

ях являющаяся лишь формой воплощения неких сюжетно-идейных

содержаний. Поэтому цирк неизбежно работает как своеобразная чув-

ственно-тонизирующая ванна. И поэтому-то цирк особенно популя-

рен среди детей и т[ак] называемого] простонародия, не ищущего в

этом виде зрелищ особенных ответов на особые интеллектуальные за-

просы. Одновременно же и для особо рафинированных ("левых")

умов...

Поэтому же цирк совершенно безнадежен по линии "осмысле-

ния" или осмысленного использования его. Двадцать пять лет систе-

матических и неудачных попыток сделать из цирковой программы

"идейное целое" могли бы сами по себе служить подтверждением этой

мысли для тех, кому недостаточно отчетливо ясно, что цирковое зре-

лище самосодержательно, т. е. что чувственный арсенал зрелища

здесь самоисчерпывающ» (М, «Цирк»; ОИС, с. 129).

Приведенная цитата бьет по всей программе идеологического на-

полнения советского искусства, с которой Эйзенштейн никогда не мог

согласиться. По Эйзенштейну, цирк не может быть ни советским, ни

антисоветским. Он по другую сторону этих различий, потому что

цирк — искусство.

Эйзенштейн готов улыбнуться вместе с Пушкиным

забаве площадной

И вольности лубочной сцены.

Прелесть этой сцены для него в том, что она — вне идеологии.

Цирк не может быть ангажированным. Как не были рисунки Эйзен-

штейна. А была ли идеология его ранних цирковых театральных

спектаклей и позднейших фильмов для него значима, или ее ценой

он покупал для себя право на эстетический эксперимент?

Как быть с идеей прогрессивной составляющей в искусстве? В

цирке ее нет. И он от этого не перестает быть искусством. Но если

возможен один, и при этом столь важный вид искусства без идеоло-

гической «прогрессивной» составляющей, то вся теория под вопросом.

В конечном счете нельзя отрицать пусть косвенной связи Эйзен-

штейна с той бунтарской философией, которую Бертран Рассел, споря

со всей этой линией развития европейской мысли, связывает с Бай-

роном (Рассел 1959, с. 764). Здесь можно найти ключ и ко многим

художественным вкусам Эйзенштейна, и к другим его пристрастиям,

которые согласовались с «лефовским» бунтарством.

Но в отличие от многих представителей этих течений Эйзенштейн

задумывается над тем, что для людей и для жизни общества значат

последствия бунта против разума, регресса к первичным слоям созна-

ния.

Все дальше отходит он от снобистского восстания против разума.

«Grundproblem» представляет собой опыт рационалистического пости-

жения — тем самым и преодоления — тех самых сторон искусства,

которые казались Эйзенштейну иррациональными.

В самой попытке логического, рационального описания иррацио-

нального и дологического Эйзенштейн был верным сыном своего вре-

мени, когда изучение пралогического мышления у Леви-Брюля и бес-

сознательного у Фрейда — двух ученых, оказавших сильное влияние

на концепцию «Метода» и «Grundproblem», велось весьма интенсивно и

поддерживалось многими учеными, шедшими в сходных направлени-

ях. Но эстетическая концепция Эйзенштейна строилась на одновре-

менном утверждении необходимости чувственного (регрессивного) и

логического (прогрессивного) начала, объединяемых в каждом произ-

ведении искусства. По словам Эйзенштейна, «внутритематическая

коллизия в ситуации и сюжете есть всегда коллизия принадлежности

отдельных крыльев к разным стадиям человеческого развития. Как

взрослый человек есть борьба примитивно — (и наследственно, и фи-

логенетически) инфантильного с прогрессивно-передовым» (GP,

21.XII.1943,

ОИС, с. 70). Эйзенштейна ни в искусстве, ни в филосо-

фии не устраивало порознь ни логическое, ни дологическое. По сло-

вам его курса 1934 г., «категорический логизм Канта в философии

закрепляет и возводит в исчерпывающую систему один этап познаний

действительности: элемент логической дифференциации.

"Интуитивизм" Бергсона есть такое же возведение в исчерпываю-

щую "систему" всего комплекса пралогической неуловимости и диф-

фузности сознания, оформленных тезисами!

Если пралогика и логика на соответствующих этапах развития

мышления были закономерны... то, присутствуя в одиночку, мало то-

го,

распространяясь на всю полноту концепции познавательного охва-

та действительности, они, конечно, терпят фиаско» (4, 431; мржно

сравнить с этим отчасти сходное противопоставление ньютонова и

бергсоновского понимания времени в первой главе книги Норберта

Винера о кибернетике). Объединение обоих этих подходов к действи-

тельности оказывается неизбежным в искусстве, «потому что образ-

ное изложение по отношению к формулированию понятий стоит на

линии общего развития мышления несколько позади. Но это нис-

колько не значит, что при создании произведения искусства в какой-

то мере происходит уход в низший ряд инстинктов, что оно чем-либо

отрывается от сознания. Вовсе нет.

В произведении искусства работают оба разряда мышления в един-

стве:

с одной стороны, обостреннейшее идеологическое осознание те-

мы и, с другой стороны,— выражение ее путем перевода в разряд об-

разного ощущения, то есть чувственного мышления» (4, 270).

Интерес Эйзенштейна к образам Аполлона и Диониса, воплощен-

ной и в его рисунках, объясняется той же его мыслью о двуединстве

или двуликости искусства: «персонификация моих "начал", в своем

проникновении друг в друга порождающих художественный образ,—

это,

конечно, Дионис и Аполлон. Дионис — пралогика, Аполлон —

логика. Диффузное и отчетливое. Сумеречное и ясное. Животно-сти-

хийное и солнечно-мудрое etc. (начислять можно сколько угодно). От-

сюда сейчас же вопрос: а есть ли у греков где-либо синтэз начал дио-

нисийского и аполлонического. И если есть, то — где? Оказывает-

ся — есть. И в самом подходящем месте: в Орфее (артисте!)

Правильно, что именно в Орфее — певце и отпе ИСКУССТВ — происхо-

дит этот синтэз» (АЭ 1, 1299, л. 17; ОИС, с. 70; выделено Эйзенштей-

ном, чью архаизирующую орфографию я здесь сохраняю). Противо-

поставление «дельфийского идола» Аполлона и другого «волшебного

демона» (Диониса, как полагал Мережковский 1906, 313, которому в

этом случае можно поверить несмотря на решительные возражения

Якобсона 1987, с. 158) в русской традиции было уже у Пушкина в

стихах (терцинах «В начале жизни школу помню я»), образы кото-

рых до конца не разъяснены. Эйзенштейн имеет в виду различие

этих начал у Ницше, ставшее благодаря этому последнему общеизве-

стным и популярным во время юности Эйзенштейна. Понимание им

Орфея сразу заставляет вспомнить о Кокто, с которым Эйзенштейн

сблизится в Париже, В то время Кокто только начинал работу в ки-

но;

в его фильме «Кровь поэта» есть символы, напоминающие инте-

ресы Эйзенштейна (как спираль инь-ян). Последующие его фильмы об

Орфее основаны на сходном с эйзенштейновским понимании этого об-

раза как художника par excellence. Цитированные записи Эйзенштейна

о трех греческих мифологических образах как воплощениях его идеи

сделаны в одно время с триптихом, который образуют рисунки Эй-

зенштейна «Аполлон» (рис. 14), «Дионис» (рис. 15) и «Орфей»

(рис.

16). Но они интересны не только как комментарий к этим ри-

сункам. В них с предельной четкостью выразилась та мысль о соче-

тании (синтезе) в искусстве двух противоположных начал, которой

проникнуты все сочинения Эйзенштейна позднего периода. Детали

эйзенштейновских рисунков отвечают античной традиции. Женст-

венный образ Диониса соответствует античным представлениям о

Дионисе Лидийском: по словам Иннокентия Анненского, «это — из-

неженный, женоподобный бог; на голове он носит мягкую женскую

митру, на теле длинное платье женщины» (Анненский 1894, с. XCV;