Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

ср.

в упомянутых выше терцинах Пушкина: «Другой женообразный,

сладострастный, / Сомнительный и лживый идеал — / Волшебный

демон — лживый, но прекрасный», где «женообразный» исключает

отнесение к Венере вопреки Якобсону). В число различающих Диони-

са и Аполлона двоичных противопоставлений, перечень которых Эй-

зенштейн в приведенной выше цитате обрывает, безусловно у него

входили и признаки женское — мужское, соответственно (о чем Эй-

зенштейн писал не раз) синтез двух начал предполагает образ андро-

гина или бисексуальности.

12.

ЗРЕНЬЯ НЕТ

Если все живое лишь помарка

За короткий выморочный день,

На подвижной лестнице Ламарка

Я займу последнюю ступень.

К кольчецам спущусь и усоногим,

Прошуршав средь ящериц и змей,

По упругим сходням, по излогам,

Сокращусь, исчезну, как протей.

Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком вопьюсь.

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз.

Он сказал: «Природа вся в разломах,

Зренья нет,— ты зришь в последний раз.

Он сказал: «Довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил».

И от нас природа отступила

Так, как будто мы ей не нужны,

И продольный мозг она вложила,

Словно шпагу, в темные ножны.

И подъемный мост она забыла,

Опоздала опустить для тех,

У кого зеленая могила,

Красное дыханье, гибкий смех.

Мандельштам 1974, с. 163

Одной из главных особенностей мысли Эйзенштейна (здесь не рас-

ходившегося с основной тенденцией штукп XIX века и второй поло-

вины XX века) было стремление понять исходные начала каждого яв-

ления. Он много раз подчеркивал ранний возраст кино, объясняя

этим свои сравнения кино с архаичными формами культуры. При за-

нятиях связью между звуковыми и зрительными восприятиями,

важной для эстетики кино, Эйзенштейн начинает с их биологических

эволюционных предпосылок. Из дневников, которые Эйзенштейн вел

во время съемки фильма в Мексике, видно, что эти истоки уже тогда

он искал в первоначальной недифференцированности «omni-мозга»

(всеобщего универсального мозга, в котором есть все). На низших

ступенях эволюции восприятия такого мозга еще не расчленены. Не

случайно в «Программе преподавания теории и практики режиссу-

ры», им составленной, раздел «История выразительного проявления»

начинался с анализа «выразительного проявления растений» (2, 142):

он исследовал тропизмы, предвосхищая заглавие известной книги

Натали Саррот, также их сопоставившей с человеческим художест-

венным восприятием. Его занимал «период, когда еще нет глаз», как

писал в те же годы Мандельштам в своем стихотворении о Ламарке,

поставленном эпиграфом к этому разделу книги. Это стихотворение

посвящено мыслям, в точности соответствующим эйзенштейновским.

Оно кончается образами, построенными на перекличке восприятий

разных (как бы еще не дифференцированных) органов чувств на ран-

них этапах эволюции. В сделанных тогда же записях о натуралистах

Мандельштам подчеркивал, что Ламарк чувствовал провалы между

классами, синкопы и паузы эволюционного ряда. Его (как и Выгот-

ского, с которым в то время он дружил — одновременно с Эйзен-

штейном) занимали идеи исторической («палеонтологической») се-

мантики Марра, согласно которой значения слов, обозначавших раз-

ные виды чувственного восприятия и знания (видеть, слышать, по-

нимать) сливались в одном «семантическом пучке» (эта марровская

терминология, сильно воздействовавшая в те же годы и на Эйзен-

штейна, отражена у Мандельштама в «Путешествии в Армению»).

Поэтому и в метафоре «зрячих пальцев» из более раннего стихотворе-

ния Мандельштама «Я слово позабыл, что я хотел сказать...», столь-

ко значившего для Выготского (Выготский 1997, с. 55, 372-373),

можно видеть образное возвращение к тому синкретизму чувств, о

котором в те годы столько писал и говорил в лекциях Эйзенштейн.

Немногим меньше года после публикации (в «Новом мире», книга

6 за 1932 г.) стихотворения Мандельштама «Ламарк» Б. М. Эйхенбаум,

набрасывая тезисы к докладу «О Мандельштаме» (14 марта 1933 г.),

писал: «биологизм его не антиисторичен и потому не асоциален»; для

Эйхенбаума в манделыптамовском биологизме было «визионерство и

... широкий семантический круг для "я"» (Эйхенбаум 1967, с. 168).

Сейчас можно высказываться более определенно: стихотворение «Ла-

марк» допускает и такое историческое и социальное прочтение, при

котором спуск вниз по ступеням эволюционной лестницы означает и

сползание вниз, перечеркивающее всю культуру. Видение возврата к

ранним стадиям эволюции в ту пору не только не было асоциальным:

оно могло явиться только тому художнику, который слышал пульс

времени. Любовь к Моцарту оказывается напрасной, когда «наступа-

ет глухота паучья». Через четыре года после первой публикации сти-

хотворения Сталин обрушится на Шостаковича, а Мандельштам уже

долго будет томиться в воронежской ссылке. Но при своем пророче-

ском звучании гениальное стихотворение предполагает много разных

интерпретаций, в нем предсказана и глухота всей Европы, и будущее

понимание геологических и космических катастроф. Эйзенштейн в

1934 г. читает и превращает в книгу (изданную через 30 лет) свой

курс режиссуры, где почти дословно повторяет те же мысли. В том

же году в романе Р. Кено «Gueule de Pierre* (впоследствии вошедшем в

переработанном виде в роман «Saint Glinglin», впервые изданный в

1948 г.) его герой (во втором издании — биолог Пьер Набонид) рас-

суждает о мысленном опыте спуска вниз по эволюционной лестнице:

«Peut-etre lente et longue descente eut-elle ete preferable. J'aurais recherche chez le

singe tout ce qui у survit d'humain, puis dans le chien, le chat, Pelephant, le ratin

laveur, jusq'a Pornithorynque; puis chez les oiseaux. Avec les reptiles deja, j'aurais

pressenti les premieres fissures, les poissons, bien que toujours vertebres, inquietent

definitivement. Avec les invertebres, commence l'angoisse.

Mais ce chemin aurait ete trop long. Je ne recherche pas la deperdition de l'humain

atravers les especes mais l'aube de l'inhumanite* (Quenot 1948, p. 2) — «Может

быть, медленный и долгий спуск был бы предпочтительнее. Я искал

бы в обезьяне все то, что в ней еще остается от человеческого начала,

потом это же я искал бы в собаке, в кошке, в слоне, в еноте, наконец,

в утконосе; потом в птицах. Дойдя до пресмыкающихся, я бы начал

впервые предчувствовать трещину, отделяющую от человеческого.

Рыбы, хотя они еще позвоночные, вызывают уже вполне определен-

ное беспокойство. С беспозвоночных начинается отчаяние.

Но этот путь был бы слишком долог. Я ищу не последовательной

убыли человеческого начала в разных видах, а зари нечеловечности»

(перевод мой). По мнению исследователя творчества Кено, «заря не-

человечности» составляет основную тему его книги (Queval 1960,

р.

192). В приведенном отрывке из романа Кено весь ход последова-

тельного спуска от человека к беспозвоночным вниз по ступенькам

эволюции почти полностью совпадает с цитированным стихотворени-

ем Мандельштама и со всем ходом мысли Эйзенштейна. Выделение

беспозвоночных в особое царство, где начинается «нечеловечность», у

Кено могло быть сопряжено с воздействием бергсоновского представ-

ления о двух главных руслах творческой эволюции, из которых пер-

вое (определяемое интеллектом) ведет к появлению человека, а второе

(определяемое инстинктом) — к общественным насекомым. «Разряды

насекомых» выделены и в стихах Мандельштама, где «разломы» воз-

никают там же, где «трещины» в рассуждении героя Кено.

Описывая этот же путь эволюции по отношению к зрению, Эйзен-

штейн особенно подробно останавливается на устройстве глаза у на-

секомых.

О неподвижности глаза насекомых и рептилий Эйзенштейн вспом-

нит, занимаясь регрессивным характером маски, для которой харак-

терна малоподвижность глаз (GP, заметка «Мне сегодня 46 лет. Кос-

метика»). При разборе отрывка из романа Бласко Ибаньеса Эйзен-

штейн в качестве одного из средств передачи экстаза упоминает о

регрессе зрения «на две фазы позади от теперешнего уровня его состо-

яния» (выделено Эйзенштейном; GP, 28.VI.1947; ОИС, с. 59). «Зрение

низводится еще на одну стадию, эволюционно предшествующую под-

вижному глазу — на стадию глаза неподвижного, но многофасэтного»

(там же, выделено Эйзенштейном, чья орфография здесь сохранена).

Как бы повторяя в обратном порядке то регрессивное движение,

которое в цитированных строчках описывает Мандельштам:

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз,—

Эйзенштейн изучает эволюцию глаза — «от одноточечного непод-

вижного глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофасетно-

му, многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу

снова одноточечному, но динамичному, подвижному» (4, 595). Так же

позднее и история кинематографа им излагается в движении от ки-

нематографа с одной неподвижной точкой съемки к динамическому

кино.

В трактате «Режиссура» (переработанном в книгу из курса лекций

в 1934 г. — двумя годами позже стихотворения Мандельштама) Эй-

зенштейн писал: «в общем развитии человеческой особи и, в частно-

сти,

развитии отдельных чувств, отдельных представлений — зри-

тельных, слуховых, моторных пр[оч]их — тоже есть период, когда

этой дифференцировки чувств еще нет; когда вообще вещь восприни-

мается лишь осязанием, а затем осязание начинает расщепляться к

восприятию специально световых феноменов, феноменов звуковых и

пр.

и пр.

Есть период, когда еще нет глаз, и они вырабатываются в процессе

дифференциации осязания как частный случай осязания. Другая

сфера осязания вырабатывается как вкусовой определитель. Тре-

тья — как слуховой и т. д.» (4, с. 178). К этой теме в трактате «Ре-

жиссура» Эйзенштейн возвращается в нескольких местах в связи с

глубоко его занимавшей (и обсуждавшейся в других его работах, в

частности в «вертикальном монтаже») проблемой синэстетизма япон-

ского театра Кабуки. В своем эволюционном экскурсе на эту тему Эй-

зенштейн писал: «отдельные разряды чувств развились из одного об-

щего — из осязания. Из осязания, которое, по существу, на низших

ступенях развития будущих организмов — на клеточной стадии —

исчерпывает все функции. Может быть, было бы правильнее ска-

зать — моторика, ибо осязание там целиком слито с процессом мото-

рики. Во всяком случае, осязание — первый этап дифференциации

первичной моторики живого вещества, частицы живой материи» (4,

327).

Почти текстуально совпадающие с цитированными мыслями

Эйзенштейна идеи происхождения зрения из осязания обсуждалась

еще раньше Флоренским в его курсе лекций о пространственности в

изобразительном искусстве, читанном во ВХУТЕМАСе в 1924 г. (за

10 лет до курса Эйзенштейна, который не знал о своем предшествен-

нике, во многих частных вопросах с ним совпадавшим при различии

мировоззрений).

Эйзенштейновское понимание связи осязания со зрением лежит в

основе его истолкования контррельефа. Ссылаясь на результаты тес-

тов Роршаха, Эйзенштейн связывал тенденцию к контррельефу (вы-

ражающуюся в прочитывании контура пропущенного белого пятна на

таблицах Роршаха) со склонностью к шизофрении как острой пред-

расположенности к возможностям психического регресса (в соответ-

ствующем месте « Grundproblem* он собирался привести примеры из

исследования Шторха об архаических формах мышления при шизоф-

рении, GP, А1, 1299, л. 4; эту же работу Шторха использовал в связи

с проблемой архаической логики партиципации Выготский в «Мыш-

лении и речи», Выготский 1996). По Эйзенштейну, контррельеф воз-

вращает к самой первичной стадии искусства — к предыскусству.

Регресс к первобытным формам, где — как в то время, когда еще от-

дельного от осязанья «зренья нет»,— осязательное восприятие контр-

рельефа соединяется со зрительным — рельефа, Эйзенштейн видел в

скульптурах Бранкузи (Брынкуша в первоначальном румынском чте-

нии его фамилии) — «в этих странных пленительных и переливаю-

щихся светом беспредметных рыбах и птицах, истинное наслаждение

от которых получаешь только тогда, когда подобно слепцу не глазом

их воспринимаешь, но водишь по их рельефу рукой» (М, «Рильке

II»).

В ранних истоках искусства, по Эйзенштейну, первое произведе-

ние родилось в виде «реальной физической "вмятины" ладони руки в

мягкую глину — образуя первый случай конкавной формы» (там же).

В уже упоминавшемся разборе романа Бласко Ибаньеса Эйзен-

штейн, говоря о разных этапах экстатического регресса в описании

зрения, отмечал, что «не только снимается дифференциация чувств в

апперцепции, но «зрение низводится на самую низшую его стадию,

когда нет еще «глаза», когда глаз <—> еще многоместно располо-

женные сверхчувствительные пятна, не стянувшиеся в системе хру-

сталиковой линзы и пр[очих] технических усовершенствований» (GP,

28.VI.1947; ОИС, с. 60). Параллель этому — в соответствии со своей

гипотезой об отражении древнейших архетипов в мифологии — Эй-

зенштейн находил в «мифологическом многоглазом Аргусе древности

и соответствующем китайско-японском чудище с глаза<ми>, рассы-

панными по всей его поверхности» (там же).

Замечая (там же), что наше тело сохранило чувствительность к лу-

чам разного рода (ультрафиолетовым, космическим и т. п.), продол-

жающую «поличувствительность всей поверхности тела — гелиотро-

пизм растения», Эйзенштейн в этой связи отмечает действие облуче-

ния ониксом: «статуям делали ониксовые глаза, при нагреве солнцем

повышалась их излучающая способность: "взгляд бога" действовал

физически реальным излучением» (там же). Здесь Эйзенштейн со

свойственной ему проницательностью отметил одну из существенных

черт мифов и ритуалов, касающихся зрения в Индии, Египте, древ-

ней Америки. Мотив глаза бога или его «гневного ока» (в серии «Гре-

хопадение Адама и Евы») появляется и в рисунках Эйзенштейна,

особенно мексиканского периода, см. рис. 17.

Говоря о первобытной недифференцированности, которую он хотел

воспроизвести в своем спектакле «Валькирия», в неопубликованных

заметках к «Grundproblem* Эйзенштейн упоминает о мифе аранта о

происхождении мира. В этом мифе говорится о первобытных сущест-

вах инапертва, «представлявших собой рудиментарных людей. По-

следние не имели членов и органов зрения, обоняния, осязания, слу-

ха,

не могли принимать пищу и представляли собой бесформенные

шары, в которых с трудом можно было разглядеть зачатки человече-

ских членов» (Золотарев 1940, гл. XII).

Эйзенштейн дважды сделал (с детальным анализом) выписки из

мифа аранта о происхождении людей из сросшихся воедино нерас-

члененных существ (аранта rella intarinja «сросшиеся друг с другом лю-

ди», Strehlow 1907). Он видел в нем подтверждение своей мысли о

первичной недифференцированности.

Чертой, отличавшей работы Эйзенштейна от других нередких в

первой половине XX века отчасти аналогичных опытов проникнове-

ния в ранние стадии развития искусства, магии, ритуалов и мифоло-

гии,

была их теснейшая связь с естественнонаучными, в частности,

биологическими исследованиями.

Во введении к «Grundproblem* Эйзенштейн вспоминал, как его за-

нятия эволюционными истоками искусства начались с биомеханиче-

ских работ. В своих еще не опубликованных записях о выразитель-

ном движении, теорией которого он занимался (вместе с С. Третьяко-

вым) в 20-е годы и позднее, решая задачи движения актера по сцене,

он ссылается на выводы биомеханики. Эйзенштейн частично их при-

нимал, дополняя их собственной идеей наличия разных слоев в орга-

низации движений. К сходной общей идее пришел, аргументировав

ее экспериментальными данными, один из крупнейших физиологов

XX века Н. А. Бернштейн (Бернштейн 1926; 1947; 1966). Начав с

биомеханических исследований, в которых сказались и его математи-

ческие занятия, он позднее выработал теорию построения движений,

основанную на их многоуровневости, связанную и с разной эволюци-

онной хронологией соответствующих нервных центров. Эта мысль

была шагом к открытию «многослойное™*, как ее понимал Эйзен-

штейн. Позднее мысли Бернштейна получили развитие в работах ки-

бернетически ориентированных математиков и биологов (И. М. Гель-

фанда, М. Л. Цетлина и их сотрудников). У идей Бернштейна оказа-

лось много продолжений и приложений не только в биологии, но и в

технических работах по искусственному интеллекту (построение ша-

гающих роботов и т. п.). Точно так же и Эйзенштейн распространил

идею многослойности (многоуровневости), к которой пришел при изу-

чении выразительного движения, на изучение сознания в целом и на

искусство, что и послужило стимулом для выработки всей концепции

«основной проблемы» (GP, Einleitung).

Идеи биомеханики Мейерхольда (Mailand-Hansen 1979), несомненно

оказавшие воздействие на становление мыслей Эйзенштейна о выра-

зительном движении, были связаны и с более широким кругом во-

просов, занимавших в то время не только работников театра, но и

ученых. В последние годы жизни этими вопросами психологии акте-

ра много занимался друг Эйзенштейна Выготский (см. Выготский

1997, с. 344-354). В посмертно изданной статье о психологии актера

Выготский сопоставляет идеи Вахтангова и Станиславского с давним

сочинением Дидро. Об этом есть заметки в рукописях Эйзенштейна,

видевшего возможный выход (синтез взглядов Мейерхольда и Стани-

славского) не в театре, а в кино. В своей последней большой моно-

графии об учении о страстях Выготский, к «Психологии искусства»

поставивший эпиграфом слова Спинозы о неизведанности возможно-

стей человеческого тела, критически разбирает телесные теории аф-

фекта, по которым аффект можно вызвать, доведя тело до определен-

ного состояния (Выготский 1984). Именно в это время Выготский

вместе с Эйзенштейном, Лурия и Марром начинал работу над ролью

архаических слоев психики для языка и искусства. В сущности та же

проблема, что и в мейерхольдовской биомеханике, ставилась и в тео-

рии ритуального происхождения мифов, ставшей к 1930-м годам осо-

бенно популярной в мировой этнологической литературе, с которой в

то время особенно внимательно знакомится Эйзенштейн. Во всех этих

случаях, если говорить на более современном научном языке, на пер-

вый план выдвигалась некоторая программа поведения (биомеханиче-

ская,

ритуальная). Эффект, ею достигаемый, рассматривался как ее

почти механическое следствие. Введение разных уровней позволило

дать более адекватную картину этого процесса.

Сам Эйзенштейн подробно касается этого вопроса, в том числе и в

связи со своим пониманием системы Станиславского, в своих записях

об экстазе. Разбирая технику экстаза у Лойолы, он сопоставляет ее с

системой Станиславского (Рильке II, ОИС, с. 131 и след.). При вни-

мании к способам достижения экстаза он все же во многом остается

близок к исходным принципам своих театральных занятий.

Характеризуя состояние биомеханики к тому времени, когда он

начал ей заниматься, Эйзенштейн во введении к «Grundproblem* пи-

сал:

«пределом находок школы Бодэ и принципов биомеханики был

принцип тотальности. Отсюда вытекало основное правило, что всякое

периферийное движение должно получаться в результате движения

центрального. Т. е. что конечности двигаются не только и не столько

от местных мышечных иннервации, сколько в результате посыла от

тела в целом, в основном от толчка, идущего от ног. Ибо площадка

упора и центр тяжести всей системы — единственная сфера прило-

жения сил. Другими словами в основной схеме движение конечно-

стей идет по тому же типу, как у танцующей марионетки, стройность

танца которой обусловлена тем, что двигающее усилие в ней прило-

жено в основном к туловищу, конечности же гармонически вторят

распространяющемуся отсюда движению.

Известно, в какой мере среда, где зарождалась биомеханика, эсте-

тически (чтобы не сказать эстетски) была связана с культом марио-

нетки (идущим под другим углом зрения, чем имеется в виду здесь,