Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

еще от Крэга и японского театра). Немецкое крыло — школа Бодэ

ссылалась на марионетку под несколько иным углом зрения — пра-

вильным (не механическим, а органическим) и выраженным в свое

время в очень примечательной заметке Клейста» (GP, Einleitung; ОИС,

с. 63).

Эссе великого поэта-романтика Клейста было опубликовано впер-

вые еще в 1810 г. Оно и теперь поражает не только глубиной про-

никновения в глубь проблемы, но и тем, как в нем переосмыслены

некоторые достаточно тонкие идеи, почерпнутые из физики и мате-

матики, которую для своего времени Клейст знал удивительно хоро-

шо.

Согласно Клейсту, преимуществом марионеток является то, что

они не опираются на сцену и в этом смысле «противостоят силе тя-

готения» — «antigrav sind» (Kleist 1810, S. 137).

В вольном пересказе Эйзенштейна заключительный вывод Клейста

можно передать так: совершенство актера — либо в том теле, которое

совершенно не осознано, либо в том, которое осознано предельно (5,

310).

«Истинно гармоничное движение доступно марионетке или по-

лубогу» (там же). Своим термином «органичное движение» Эйзен-

штейн переводит нем. Grazie, тем самым словесно приближая Клейста

к кругу собственных идей об «органичности», как пояснял Эйзен-

штейн, «органичное в смысле механики, отвечающей законам приро-

ды,

и закону тяжести прежде всего» (1, 288). Форма движения, по

Клейсту, здесь на столетие предвосхитившего Н. А. Бернштейна (Берн-

штейн 1966, с. 175, 173), зависит от того, по какой линии движется

центр тяжести фигуры. Мысли Клейста легли одним из краеугольных

камней в учение самого Эйзенштейна о движении (ДЭ, т. Va, с. 82;

1,288).

Но Эйзенштейн хотел прежде всего понять, чем движение актера

отличается от того, как движется марионетка. «Несомненно, что наи-

более гармоничная картина свободного танца образуется там, где дей-

ствительно двигательный посыл от тела в целом (полученный от

толчка ног) плавно разливается, напр[имер], от верхней части корпу-

са до оконечностей рук, и где местное движение, пробужденное этим

течением, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его

направление. Эта вторая часть в действиях марионетки, что очевид-

но,

отсутствует. Но именно она-то и отличает живое движение от не-

живого, при сохранении основного положения о тотальности, как об

единой общей отправной инициативе движения.

И интерес живого движения должен был бы концентрироваться

именно в этой второй фазе движения — в вопросе периферического

движения во взаимосвязи, взаимо- и противодействии с отправным

центральным, начальным» (GP, Einleitung).

В своих поздних (предсмертных) записях о выразительном движе-

нии Эйзенштейн стремился сформулировать окончательно ту мысль о

конфликте, лежащем в основе всякого подлинного движения, кото-

рую он развивал в своем замечательном исследовании о диалектиче-

ском подходе к форме, напечатанном при его жизни только по-анг-

лийски (Eisenstein 1957). Рассматривая движение (опять-таки в духе

биологических идей недавнего времени) как «осуществление мотива-

намерения», Эйзенштейн находит, что в основе выразительного дви-

жения обычно лежат два мотива: «они могут быть механически без-

относительными. Например, женщина гладит белье и прислушивает-

ся к шагам, ожидая возвращения мужа с работы. Тогда тело стано-

вится полем скрещивания двух наиболее рациональных систем поло-

жений для разрешения двух задач. Однако подлинно выразит[ельные]

движения... возникают тогда, когда два мотива не безотносительны,

но являют собою двойственное реагирование на один и тот же мотив»

(GP,

9.XII.1947, запись «Выразительное движение»). Здесь Эйзен-

штейн развивает давнюю свою мысль, согласно которой фотографиче-

ское статическое изображение движения выглядит неправдоподобно,

хотя оно и верно анатомически. Ему он противопоставляет динамиче-

ское художественное изображение, где, как в «Лаокооне», у Микель-

анджело и в новейшем искусстве, неизбежна деформация. Кинемато-

граф и в этом, по Эйзенштейну, продолжает главную линию развития

искусства. Эстетика Эйзенштейна строилась на понятиях деформации

изображаемого и искажения при восприятии, что было близко и иде-

ям Выготского (Выготский 1997) и решительно противостояло совет-

скому официальному лжеклассическому искусству и его нормативной

эстетике.

Основным выводом этих исследований Эйзенштейна было утвер-

ждение о наличии по меньшей мере двух разных слоев или этажей в

механизмах управления поведением человека. Этот вывод оказался

центральным для той эстетической теории, которую Эйзенштейн

строил в последние годы своей жизни.

Идея многоуровневости (Эйзенштейн чаще, чем об «уровнях», го-

ворил о «слоях», а в записях по-английски,— layer-s) сознания была

по существу переформулировкой в структурных терминах разграни-

чения разных сфер психики, которое было к тому времени усвоено

новейшей психологией — чаще всего в доструктурной и оттого более

расплывчатой фрейдовской интерпретации. В основе первичных кон-

фликтов, по Эйзенштейну, лежит всегда несогласованность двух слоев

сознания, как в основе выразительного движения — конфликт двух

мотивов. «Центральной травмой» является переход от чувственного

мышления к логическому. Эйзенштейн подчеркивает, что этот пере-

ход совершается ежеминутно, повседневно. «Это движение от диф-

фузного к обоснованно дифференцированному мы переживаем на ка-

ждом шагу деятельности от момента, когда мы в быту выбираем гал-

стук, в искусстве от общих выражений "вообще" переходим к точно-

сти строгого строя и письма, или когда в науке философии надеваем

узду точного понятия и определения на неясный рой представлений и

данных опыта. Вот тут наше сознание резко расходится с тем, что мы

видим на Востоке, например, в Китае» (М; ОИС, с. 65).

Последнее замечание заслуживает особого комментария. Всю свою

сознательную жизнь Эйзенштейн увлеченно занимался искусством и

художественными взглядами Японии и Китая. По собственным его

словам, в период лефовских увлечений «разоблачением» искусства

ему был созвучен рационализм японской традиции, а во время рабо-

ты над «Основной проблемой» его привлекал иррационализм древне-

китайской культуры. Но его отношение к последней, заинтересовав-

шее авторов научных и художественных (Kleberg 1987) сочинений об

Эйзенштейне, не было простым. Высоко оценивая дологическое в ки-

тайской мысли, он сам не хотел следовать ей в своих анализах.

Начиная с 1930-х годов Эйзенштейна занимает задача научного

(логического и вполне рационального) описания и сознательного ос-

воения «чувственного мышления» с целью управления им. Сама эта

задача, как и весь круг мыслей о движении от архаического «ком-

плексного» мышления к понятийному, был особенно близок к выво-

дам друга Эйзенштейна — психолога Л. С. Выготского. Выготский

установил, что выработке понятийного мышления у детей предшест-

вует комплексное мышление, оперирующее с целыми пучками пред-

метов, которые с точки зрения логики взрослому представляются не-

существенными (Выготский 1996). Эти выводы Эйзенштейн учиты-

вал,

когда писал в «Монтаже» в 1937 г. уже после смерти Выготско-

го,

идеи которого к тому времени были подвергнуты гонениям и пол-

ному запрету, о превращении «детского комплексного мышления»

(2,

386) в сознательное мышление взрослого, где наличествует диф-

ференцирующее начало.

Вспоминая о замыслах совместной работы с Выготским, Эйзен-

штейн впоследствии писал, что он очень любил «этого чудного чело-

века со странно постриженными волосами. Они казались перманентно

отраставшими после тифа или другой болезни, при которой бреют го-

лову. Из-под этих странно лежащих волос глядели в мир небесной

ясности и прозрачности глаза одного из самых блестящих психологов

нашего времени» (М, набросок предисловия; ОИС, с. 66, примеч. 1).

Для систематического анализа «проблем зарождающегося киноязы-

ка» (особенно по картине «Октябрь»), где всего отчетливее были вы-

явлены возможности интеллектуального кино, Эйзенштейн должен

был регулярно встречаться со своими друзьями-психологами Л. С. Вы-

готским и А. Р. Лурия и с лингвистом и историком культуры

Н. Я. Марром. Как вспоминал он позднее, «мы это даже начинали, но

преждевременная смерть унесла двоих» (там же; Выготский 1997,

с. 361) — Выготский умер рано от туберкулеза во время начала гоне-

ний,

вскоре — после постановления ЦК о педологии — приведших к

запрету его работ, а Марра стали посмертно поносить с легкой руки

Сталина, спустя 15 лет после того, как слабыми или даже безумными

частями его наследия начали пользоваться как оружием против тра-

диционной лингвистики. Развитие всей концепции Л. С. Выготского

и А. Р. Лурия, исследовавшего по его плану первобытное мышление

жителей современных горных деревень в Узбекистане, было на три с

лишним десятилетия задержано официальной советской психологиче-

ской доктриной, Выготского начисто отрицавшей (Лурия смог опуб-

ликовать материалы своих исследований, собранные во время экспе-

диции 1934 г., только через сорок лет! — Лурия 1974).

Сходство идей Эйзенштейна, Выготского и Лурия заключалось в

том,

что — в отличие от популярных в то время этнологов и лингвис-

тов (в частности, Леви-Брюля, на Эйзенштейна повлиявшего, и Мар-

ра,

которого он читал, как и его учеников, внимательно, что видно из

статьи о Гриффите и Диккенсе), безоговорочно относивших дологиче-

ское мышление к древним эпохам или архаичным обществам, они

интересовались прежде всего проявлениями этого мышления в жизни

и искусстве современного человека. Эйзенштейн в нашем обычном

повседневном поведении находил проявления того же склада мышле-

ния:

«Граница между типами подвижна, и достаточно не слишком

даже резкого аффекта для того чтобы весьма, быть может, логически

рассудительный персонаж внезапно стал бы реагировать всегда не-

дремлющим в нем арсеналом форм чувственного мышления и выте-

кающими отсюда нормами поведения. Когда девушка, которой вы

изменили, "в сердцах" рвет в клочья фотографию, уничтожая "злого

обманщика", она в мгновенности повторяет чисто магическую опера-

цию уничтожения человека через уничтожение его изображения (ба-

зирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта)» (2,

116).

Эти выводы Эйзенштейна, описывающего сходное с дологиче-

ской архаикой поведение современного человека через понятия тео-

рии знаков (изображение и его денотат-объект), перекликаются с ре-

зультатами аналогичных исследований Выготского. Его исследования

истории культуры как системы знаков, обозначившие новую эпоху в

психологии (ср. Пузырей 1986), были выполнены еще в начале 30-х

годов, когда он начинал совместную работу с Эйзенштейном, но их

стало возможным печатать лишь четверть века спустя (Выготский

1960;

1983), что для России совсем не рекорд: напомним, что сочине-

ния на эти темы Эйзенштейна мы принуждены цитировать по руко-

писям, до сих пор полностью не напечатанным.

В таких формах поведения современного человека, как, например,

раскладывание пасьянса или завязывание узла на платке, Выготский

находил пережитки древнейших типов управления поведением по-

средством знаков, создаваемых самим человеком. К тому же кругу

мыслей относятся и попытки Эйзенштейна проследить пережиточные

следы таких древних инстинктивных действий, как плетение и завя-

зывание узлов (по Эйзенштейну, одна из важных архетипических

предпосылок искусства) и охота, в таких областях деятельности со-

временного человека, как искусство.

Со всей концепцией «основной проблемы» у Эйзенштейна связыва-

лась и занимавшая его со времени его увлечения Джойсом в конце

1920-х годов проблема внутренней речи. Подводя итоги своим раз-

мышлениям на эту тему в статье о Гриффите, Эйзенштейн приходил

к выводу, что с помощью монтажа он хотел раскрыть тайну структу-

ры эмоциональной (аффективной) речи (5, 118; ОИС, с. 118 и след.).

У Джойса его привлекал композиционный строй, который он предла-

гал назвать «сверхлирическим» (5, 90). По мнению Эйзенштейна, по

ложному пути идут многочисленные исследователи Джойса, которые

вместо изучения психологической значимости его метода «предпочли

играть в отгадки и разгадки намеков, рассыпанных по роману, рас-

шифровывать содержание ассоциаций, делать анкеты на неврозы,

беспокоящие бедного м-ра Блума» (М, «Фрэнк Бэдмен», ОИС, с. 119

и след.).

Синтаксис для Эйзенштейна должен соответствовать строению ве-

щей:

внутренний монолог Джойса удивителен тем, что передает дви-

жение сознания.

Объясняя, почему для него Джойс не близок сюрреалистам, а в оп-

ределенном смысле противостоит им, Эйзенштейн утверждал, что

сюрреалисты (в отличие от Джойса) не .увидели в движении сознания

главное — «закономерность хода, а не только анекдот содержания

мыслей» (там же). Джойс в отличие от отвергавшихся Эйзенштейном

сюрреалистов интересовался не содержанием внутренней речи, а ее

структурой. Силу Джойса Эйзенштейн видит в передаче не мелькаю-

щих в обрывках потока сознания деталей, а именно в воссоздании

«закономерности хода» потока сознания: «Джойс велик тем, что он

из процесса внутреннего хода мышления извлек на первый план иной

строй хода тех содержаний, которые скользят во внутреннем моноло-

ге» (там же).

Согласно Эйзенштейну, который подчеркивал комплексный харак-

тер внутренней речи, не из одних слов состоящей, в ней «по самой

природе, сущности и закономерности ее именно и не может быть вы-

деления из диффузного целого вообще одной какой-то ведущей черты,

например, словоряда, о чем думаешь пралогично, внутренне чувст-

венно. Путь слов — лишь... такая же условность передачи, как трех-

мерность тела, подаваемого двумя проекциями, или процесс движе-

ния,

зачерченный кривой по системе декартовых координат. И в этом

процессе воссоздания основная сила именно не в рациональной сто-

роне текста, а как раз в иррациональной. Не только в том, что значат

слова, а как они расставлены. Не смысл слова, извлекаемый всеми

анализами из-под сдвига, в котором его подает Джойс, но в природе

того сдвига, которым обработано слово, и в том расчете эффекта, ко-

торый дается именно этим сдвигом, а не иным. И еще, главное в той

таинственной силе покорения — это строй хода от порядка сочетания

двух слов рядом, до целых страниц и глав» (там же).

Сходство Дюжардена и Джойса Эйзенштейну кажется лишь темой

салонных бесед: «сходство приемов можно установить в литературном

разговоре — пропасть принципиального различия лишь читая» (там

же).

Эйзенштейн издевался над теми снобами (позднее иронически опи-

санными Н. Саррот в ее «Золотых плодах»), которые не смогли уви-

деть глубины проникновения Джойса в закономерности внутренней

речи и поэтому считали Джойса лишь продолжателем Дюжардена в

развитии приема внутреннего монолога: «При таком (ихнем) прочте-

нии удивительности Джойса она приобретает характер не более неко-

ей частной эксцентричности, которой очень старательно приписыва-

ют — и по этой линии вполне обоснованно! — генеалогию (с самодо-

вольным Дюжарденом во главе) некоей частной эксцентричности

"трюка", которому по истечению "моды" предстоит не только "лечь

под вечные своды", но и не иметь потомков» (там же). Анализируя

различие между глубоким открытием Джойса и внешним новаторст-

вом Дюжардена, Эйзенштейн приходит к выводу: «Внутреннему мо-

нологу "габаритов" Дюжардена ничего не оставалось делать дальше,

как опять укладываться в могилу на обширном кладбище литератур-

ных курьезов» (там же).

Сходный прием Эйзенштейн обнаруживает уже у Достоевского в

«Кроткой», но, по мнению Эйзенштейна, подойдя к передаче внут-

ренней речи, Достоевский тут же от нее «отходит и, подслушав ма-

гию истинного хода внутренней речи, сглаживает ее "шершавость" и

равняется на риторический шаблон условной формы внутренней

декламации, восхваляя и именуя "прообразом" "Последний день за-

ключенного" Виктора Гюго.

Правда, у Достоевского кое-где<,> всего лишь в двух-трех местах

прорываются и истинные образцы "иного синтаксиса",— но их беско-

нечно мало среди общей условности разговора о Кроткой, да и даже в

этом случае это скорее сколок изобразительной угловатой жизненно-

сти,

с которой Достоевский умеет ухватывать истинный "разговор-

ный" синтаксис, comme on le parle [как обычно говорят] в отличие от

книжной "правильности" фразопостроений» (там же).

Интерес к внутреннему монологу объясняет внимание Эйзенштей-

на к монодраме Н. Н. Евреинова, который после своей эмиграции в

России упоминался разве что в очень специальных ученых книгах.

Эйзенштейн в своей рукописи называет монодраму таким «театраль-

ным действием, где сценическое представление есть проекция сгустка

психологического внутреннего клубка переживаний персонажа на

сценическую площадку» (М, ОИС, с. 122). Вероятно, неизвестной Эй-

зенштейну осталась монодрама Хлебникова «Госпожа Ленин» (напи-

санная под возможным воздействием Евреинова, которого Хлебников

хорошо знал), где он бы мог найти едва ли не наивысшее достижение

в этом жанре до пьес Беккета. Говоря о монодраме Евреинова «Пред-

ставление любви», Эйзенштейн отмечал, что она построена «по типу

непрерывности потока сознания, которым написана последняя

глава романа Джойса. В ней миссис Влум ждет мужа в кровати и

вспоминает своих бывших любовников — без единого знака препина-

ния через много-много страниц — точь-в-точь, как ... движется поток

нашего сознания в полусумеречных состояниях, особенно перед сном»

(там же). Эйзенштейн неоднократно отмечал достоинства последней

главы «Улисса», где передан поток сознания засыпающего человека

(3,

286-287). Ссылка на это место романа есть в ранней рукописи Лу-

рия о семантической афазии, написанной, еще перед войной. Можно

не сомневаться в том, что свое понимание стиля Джойса Эйзенштейн

обсуждал с Выготским, в посмертно изданной книге «Мышление и

речь» изучавшим внутреннюю речь и ее происхождение, и с Лурия.

След разговоров об этой главе «Улисса» с Эйзенштейном есть и в

предвоенном «Дневнике» Шкловского (1939), который заметил, что

сходная с джойсовской запись дремотного сознания едва ли не впер-

вые осуществлена в ранней вещи Льва Толстого «История вчерашнего

дня»,

при жизни писателя не печатавшейся.

Сопоставляя внутренний монолог в «Улиссе» и в монодраме Ев-

реинова, Эйзенштейн замечает, что опыт пародирования внутреннего

монолога, подобный евреиновской пьесе «В кулисах души», был в

нереализованном сценарии Эйзенштейна «М.М.М». В нем «герой

М.М., хватая воздух как рыба, вытащенная из воды,— в момент мо-

рального затруднения — неосторожно заглатывает... съемочный мик-

рофон. Страшная звуковая баталия вводит нас в круг "внутренней

борьбы"... Любви и Долга в душе героя» (М, ОИС, с. 122). Сходный

прием в серьезной моно драме — «Последней ленте Крабба» применил

много позднее Беккет.

Технические средства кино — затемнение, наплыв, двойная экспо-

зиция и монтаж — Эйзенштейну казались, как он вспоминает в «Ме-

тоде» по поводу своих ранних статей («Родится Пантагрюэль» и пре-

дисловия к книге Гвидо Зебера «Техника кинотрюка») естественными

средствами передачи внутреннего монолога. По Эйзенштейну, кино-

драматургия отличается от театральной драмы тем, что она вырастает

из «закономерностей, управляющих специфической внутренней мо-

нологической речи» (ОИС, с. 123).

Среди записей к сценарию «Американской трагедии», сделанных

по-английски рукой Эйзенштейна, есть одна, где в начале назван

внутренний монолог, а затем имитируется его разорванная синтакси-

ческая структура, так, как она передается в прозе после Джойса:

tMurder: Inner monologue — I'll never have the courage to kill her... Never moan-

ing. No» {Убийство. У меня не найдется мужества убить ее... Без еди-

ного крика. Нет»). Опубликованный еще в 1942 г. фрагмент сценария

«Американской трагедии», по словам самого Эйзенштейна, не рас-

крывает монтажной структуры внутреннего монолога, которая сохра-

нилась в его заметках и описаниях будущего фильма. При оценке

текста сценария приходится принимать во внимание все трудности, с

которыми Эйзенштейн столкнулся в Голливуде.

В сценарии (ч. 9, 5-6) замысел убийства, который родился у Клай-

да, когда он прочел газетное сообщение об утопленниках, воплощает-

ся сперва в голосе, ему шепчущем, и в видении опрокинутой лодки.

Здесь используемые средства еще по сути близки к театру Шекспира.

Но по мере того, как нарастает голос, говорящий ему «Убей!», на эк-

ране должны мелькать различные изображения (комната Клайда,

улица в деловом оживлении, озеро, летняя резиденция Сандры, ма-

шины на заводе, поезда в движении, бурное море) и всякий раз дви-

жения Клайда противоположны состоянию среды, на фоне которой

его будут показывать: он движется в быстром темпе, если фон не-

движим, и наоборот: неподвижен на шумной оживленной улице.

Шум колес экипажей или заводских машин — все складывается в

голос «Убей!», после чего приятный голос без выражения читает ста-

тью из газеты. При всей обусловленности развитием сюжета эта часть

сценария кажется слишком рационалистически построенной для то-

го,

чтобы отвечать идее Эйзенштейна о структуре внутреннего моно-

лога.

Но в сценарии использованы звуковые и словесные ассоциации для

того,

чтобы мотивировать всплывание воспоминаний героя о его дет-

стве.

Когда Роберта спрашивает Клайда, пойдут ли они в церковь,

Клайд, слушая ее, начинает слышать голос проповедника: пение

гимна, и проникается отвращением.

Внутренний монолог в его литературном преобразовании у Джойса

и кинематографический у самого Эйзенштейна были частью той про-

граммы, которую он изложил в статье «Одолжайтесь!» Характерно,

что английскому изданию статьи предпослан эпиграф из речи героя

«Улисса» Стивена Дедалуса, излагающий принципы эстетической

теории, выработанной им (и молодым Джойсом, о чем он писал в

других произведениях, в частности, в «Портрете художника в моло-

дости»). В центре теории — передача «структурного ритма». Ее он

слышит во внутренней речи, заглядывая в будущее искусства.

13.

ПЕРЕД ВОСХОДОМ СОЛНЦА

Эйзенштейна волновал общий для современной науки и искусства

круг вопросов, касающихся проблемы времени — этой, по его словам,

«центральной драмы персонажей XX столетия» (1, 213).

Впервые тема времени и фильма о времени была Эйзенштейном

намечена в фильме о Мексике. Не исключено, что (хотя бы бессозна-

тельно) на подходе к теме времени в этом фильме в преобразованном

виде могло сказаться воспоминание о «Нетерпимости» Гриффита.

Скорее всего от этого фильма Эйзенштейн отталкивался. Именно по-

каз времени у Гриффита вызывал у него резкую критику. Исходя из

необходимости структурного воплощения идеи, он порицает Гриффи-

та за то, что тот передает вдохновивший его образ «вечно зарождаю-

щихся эпох» у Уитмена не всем строем своего фильма, а рефреном —

повторяющимся кадром с колыбелью. Другой недостаток, который он

видит в фильме,— параллельность четырех историй, которые так и

не сплелись воедино: эпизоды, относящиеся к Вавилону, евангель-

скому времени, Варфоломеевской ночи и современной Америке, не

дали единого образа.

Мексиканский фильм был задуман Эйзенштейном как сплетение

эпох, данное единым образным обобщением. По вине продюсеров и

режиссеров, без внимания к авторской воле Эйзенштейна смастерив-

ших в США, а потом и в СССР, несколько фильмов по его материа-

лам,

куски отснятого Эйзенштейном и изуродованного ими фильма

вернулись к тому раздробленному «сравнению эпох», о котором Эй-

зенштейн говорил с осуждением по поводу фильма Гриффита.

Хотя по вине Сталина мексиканский фильм не был смонтирован,

следом за ним Эйзенштейн задумывает фильмы «М.М.М.» и «Москва

во времени», где совмещаются разные эпохи русской истории. В ста-

тье «Москва 1933» Эйзенштейн уже касался темы Третьего Рима,

развитой в «Грозном», хотя общий взгляд на русскую историю был

еще критическим в духе тогда общепринятых представлений («вос-

кресить шпицрутный бег сквозь» историю государства Российского»,

154). Замысел фильма «Москва», к которому Эйзенштейн вернется

позднее перед смертью, связан отчасти с его подготовительной рабо-

той к фильмам об истории России, отчасти же с идеей наследия древ-

них времен, живущего в каждом из нас. Эйзенштейн в последние го-

ды жизни связывает эту часть своего замысла с идеями «Grund-

problem»: «всякий факт подобного конфликтного сдвига и переживае-

мый в равной мере как на практике действительности, так и через

восприятие "классического" произведения из ушедшей эпохи, есть не

только фактический по линии развития повтор в новом качестве та-

кого же процесса на самой заре становления человечества, но еще и

как бы своего рода "воспоминание" о том, что в шкуре наших пред-

ков мы задолго до личного появления на свет проделываем в про-

шлом.

Очень любопытно, что эту мысль, столь необходимую мне сейчас

для размежевания вопроса методики искусства, я десять лет тому на-

зад выражал образно — творчески.

Среди роя неосуществленных мною вещей есть один патетический

материал, так и не увидевший света — "Москва"...

Он иллюстрирует еще мысль о первично образном воплощении

мыслительной концепции, лишь в дальнейшем доживающей иногда и

до формулировки тезой (то, что я делал сейчас)

Эта мысль о непрерывном внутри нас единстве и <в> последова-

тельности, и в единовременности... в каждом из нас есть разряд соз-

нания, идентичный разряду "предка".

Для "предка" он был "потолком".

Для нас он такой же промежуточный слой сознания, как само ме-

сто его в конфигурации мозга между передними ("передовыми") час-

тями его, где концентрируются точки приложения высших функций

сознания и тыльными — близкими к спинному мозгу» (GP, «Зараза

моих теоретических положений»; цитируется по рукописи, частично

опубликованной в: Эйзенштейн 1962).

В последней части приведенного отрывка дается (в духе идей пред-

смертной гениальной заметки Выготского о локализации функций,

позднее развитых в серии работ Лурия) схема нейропсихологического

истолкования соотношения высших и низших функций, главного для

положений «основной проблемы»; последующие изыскания подтвер-

дили ее верность.

Из этих и других аналогичных рассуждений Эйзенштейна видно,

что замысел фильма «Москва» 1933 г. он сам рассматривал в свете

своих занятий «основной проблемой» — как попытку художественно-

го анализа наследования функций, «переходящих с деда к отцу и

внуку, к правнуку» («Москва», 1933; 1, 155). Когда он сосредоточил-

ся на исследовательском подходе к этой проблеме, предшествующие

замыслы фильмов, соединяющих разные эпохи (в истории Мексики,

Москвы, Ферганы) предстали перед ним как образы искусства, пред-

варявшие и в каком-то отношении предсказывавшие последующие

логические рассуждения.

Гротескное (для Эйзенштейна-художника более естественное, чем

патетика его поздних фильмов) обыгрывание той же темы было дано

в сценарии непоставленного комедийного фильма «М.М.М.», где, как

в написанных в те же годы произведениях Булгакова (пьеса «Иван

Васильевич» и первый вариант «романа о дьяволе» — «Мастер и