Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

Маргарита») и Всеволода Иванова (рассказ «Странный случай в Теп-

лом переулке» и пьеса «Кесарь и комедианты» или «Вдохновение»),

смещены разные исторические эпохи: «Злодей комедии Марк Мори-

сович Поперечный участвует в одной сцене, где с помощью райских

птиц Сирина и Алконоста усыпляет сторожей, чтобы устроить по-

бег... боярам, попавшим в современную Москву и оказавшихся под

замком» (4, 468).

Для Эйзенштейна мифологические древнерусские птицы Сирин (в

те же годы давшая свое имя как псевдоним молодому Набокову, в

начале одного из первых своих романов воспевшему диковинный зве-

ринец мифов Древней Руси) и Алконост (именем которой называлось

одно из главных символистских издательств, еще работавшее в самом

начале 1920-х годов) были (хотя бы и пародийным — в духе аристо-

фановских «Птиц», излагающих главные мысли орфического учения)

воплощениями тех первичных слоев сознания, которые он в этом

сценарии (как потом в эстетических трактатах) сталкивал с совре-

менностью. Сходство с «Мастером и Маргаритой» не только внешнее:

фабула строится на реалистической мотивировке вторжения мифоло-

гических пришельцев (Алконоста и Сирина, Воланда и его свиты)

деятельностью «Интуриста». По существу сходной была идея пере-

дать средствами фантастического гротескного реализма столкновение

первичных мифологических сил с современностью, остраняемой этим

столкновением, как это в предшествующем поколении наметил еще

Марк Твен в «Янки при дворе короля Артура» и Уэллс в «Машине

времени» и нескольких других романах («Когда спящий проснется» и

др.).

В самой структуре романа Булгакова Эйзенштейн увидел бы

родственное ему образное сплетение двух эпох или — в позднейшей

бахтинской терминологии — хронотопов (Ершалаима в повести о

Христе и Пилате и современной Москвы).

В упомянутых вещах Булгакова и Эйзенштейна заново решались

проблемы «единства во времени». Ту же проблему в 1920-е и 1930-е

годы ставили и другие художники века. Акутагава, во многих отно-

шениях перекликающийся с Эйзенштейном (что особенно интересно в

виду значения Акутагавы для японского кино, пути которого Эйзен-

штейн предугадал в «За кадром») перед смертью задумал книгу о

Японии сквозь века: «Героем этого романа должен быть народ во все

периоды своей истории от Суйко до Мэйдзи, а состоять роман должен

был из тридцати с лишним новелл, расположенных в хронологиче-

ском порядке» (Акутагава 1959, с. 356). Сходство этого замысла со

сценарием эйзенштейновского мексиканского фильма разительно.

Несколько раньше начинает работать над своей «Россией в письме-

нах» Ремизов, писавший, что он хотел «представить Россию по от-

рывкам и осколкам ее памятников. И это не историческое ученое со-

чинение, а новая форма повести, где действующим лицом является не

отдельный человек, а целая страна, время же действия — века» (Ре-

мизов 1924, с. 30). Если Пруст (от Эйзенштейна стилистически пре-

дельно далекий) в своей эпопее объединял разные моменты времени

жизни одного человека, то в цитированных более широких замыслах

так же соединялись черты разных эпох в биографии целой страны.

Занимаясь проблемой времени в современном романе и театре (в ча-

стности, у Пристли, в СССР тогда очень популярного), Эйзенштейн

намеревался применить приемы «перескакивания» во времени, до

этого задуманные в кинокартине о Фергане, в своем последнем филь-

ме о Москве. Он пишет в заметке, датированной 7 сентября 1946 г.:

«Вопрос времени [;] перескок времени [;] Фергана [;] Пристли» (GP;

ОИС,

с. 61).

Соединение разных периодов в жизни одного человека («Music at

Night» — «Музыкальный вечер») или целой части света (Северной

Африки, в пьесе, где в Ливийской пустыне действие происходит то в

античное время, то во время второй мировой войны) было главным

приемом для нескольких пьес Пристли (позднее написавшего и очень

интересную эссеистическую книгу о времени и его роли для человека,

содержащую богатый материал сновидений с их анализом). По при-

знанию самого Пристли (в предисловии к пьесе «Время и семья Ко-

нуэй»), его пьесы с «перескоком во времени» были написаны под

влиянием опубликованной в эмиграции книги «Новая модель вселен-

ной» русского писателя П. Д. Успенского (Успенский 1993). Еще до

того,

как Успенский испытал сильное влияние мистики Гурджиева,

он в 1910-е годы в России начал излагать на свой лад выводы новой

физики, связывая их с проблемами гуманитарных наук и литерату-

ры.

При этом он утверждал, что искусство идет своими самостоятель-

ными путями, отличными от путей науки, которую искусство может

опережать (Успенский 1914; 1993). К Эйзенштейну эти проекты вре-

мени его юности вернулись через посредничество Пристли.

Хотя исторические фильмы Эйзенштейна построены по менее

авангардной модели, сцены из детства Ивана Грозного (из сохранив-

шегося «Пролога» к фильму) вторгаются во второй серии в ткань по-

следующего повествования на манер этих более ранних замыслов. В

тех же заметках «Зараза моих теоретических положений» Эйзен-

штейн писал, что мысль о «единовременности эпох почти до времен-

ных (доисторических) и эпох остро-современных и воплотилась в не-

обычайно образной предпосыке к сценарию "Москва".

Столкнувшись с биографическим фильмом об "Иване Грозном", я

(совершенно не думал об этом до сегодняшнего дня) положил в основу

пережитой борьбы Ивана через разные факты его жизни тот же

принцип, что я положил сквозь поколения в "Москве".

Этим в "Иване Грозном" уничтожен принцип хронологического

нанизывания, а каждый шаг его биографии работает, как очередная

фаза борьбы.

Этим достигнуто единство действия, несмотря на то, что здесь не

24 часа действия, а 45 лет жизни!

Действие сценария идет единым духом, и только сменяющиеся

гримы Ивана напоминают, что это специфический строй его вобрал в

единство фазы процесса протяженности на многолетия» (GP; Эйзен-

штейн 1962).

Соотношение разных хронологических периодов (начиная с ранне-

го детства, когда личность складывается «перед восходом солнца»,

говоря словами заглавия замечательной книги Зощенко) в собствен-

ной жизни, в биографиях персонажей своих фильмов и тех людей

прошлого, которых он анализировал как исследователь, Эйзенштейн

рассматривал под несомненным сильным воздействием идей психо-

анализа, которые он рано усвоил, но затем переосмыслил по-своему.

Его отношение к психоанализу не было простым, как и у многих дру-

гих художников и ученых двадцатого века, которые прошли через

влияние Фрейда, но потом предлагали другие решения тех же или

близких проблем. Это относится и к друзьям Эйзенштейна — психо-

логам: Лурия, начавшему с активной пропаганды психоанализа, но

позднее — ко времени, когда он подружился с Эйзенштейном — от

него отошедшему (Эткинд 1995; Е. Лурия 1994), и к Выготскому, чья

«Психология искусства» содержит тонкий анализ достоинств и недос-

татков психоаналитического подхода (Выготский 1997, с. 85-104;

381-382), а работа об историческом смысле психологического кризиса

дает блистательную критику переворачивания соотношения нормы и

ненормальности в современной психологии (в ней, по Выготскому,

душевнобольной или невротик становится точкой отсчета для описа-

ния нормального человека).

То же внутреннее противоборство, сведение счетов с самим собой

обнаруживается и в отношении Эйзенштейна к психоанализу, с по-

мощью которого Эйзенштейн пробует вслед за Фрейдом и его учени-

ками проникнуть в дологические подсознательные основы искусства.

В годы войны в Алма-Ате в заметке автобиографического характе-

ра Эйзенштейн вспоминал, что сборник Г. Закса и О. Ранке «Значе-

ние психоанализа в науках о духе» «был одной из первых книг, за-

ставивших меня чуть ли не впервые задуматься над некоторыми во-

просами искусства» (М, набросок предисловия, ОИС, с. 96). В биб-

лиотеке Эйзенштейна сохранился читанный им в юности экземпляр

книги с многочисленными пометками.

Несомненной заслугой психоаналитиков Эйзенштейн считал то,

что они указали на роль подсознания в сознательной деятельности, а

главным их недостатком — «задержку на полустанке эротики» (М,

Grundproblem II; ОИС, с. 96). «Комплекс эротики», по Эйзенштейну,—

лишь часть области пралогического чувственного поведения, «но ста-

дия эротической интерпретации... никак не есть первичная, базисная

или... отправная первооснова. Она — не более, чем промежуточный

полустанок» (там же). Эйзенштейн полагал, что «психологическая

кульминационная точка эротического переживания сама есть повтор

на довольно высокой стадии значительно более первичных стадий»

(там же). Более первичные истоки могут быть найдены на стадии

полной недифференцированности и бессознательного функционирова-

ния.

Как бы восполняя упущенное (по его словам) в ранней юности или

отрочестве знание, Эйзенштейн внимательно изучает (в частности, по

монографии Ференчи) эволюционные изменения форм размножения.

Он полагает, что архаические формы, находимые на низших этапах

эволюции животного мира, продолжают сохраняться внешне «и для

тех случаев, когда "единение <-> соединение" от своего примитивно-

го копулятивного смысла начнет перескальзывать в переносные чте-

ния. Вторя ему, и форма первичной ситуации соскользнет во всевоз-

можные виды замещений, переносов, условных обозначений, симво-

лических действий, настолько удаленных по своим новым видимо-

стям, что даже трудно будет распознать или предположить происхо-

ждение их от исходной формы» (М, глава, датированная 9 января

1944 г., ОИС, с. 96). Как современные психоаналитики школы Лака-

на, Эйзенштейн соотносит переосмысление действий и символов, от-

носящихся к этой сфере, с изменениями значений слов: «одновремен-

но со словесным переносом от формы непосредственной (близость сек-

суальная) на понятие более отдаленное (от той же основы — близость

дружеская, или организационная) — внешняя видимость действия

(совершенно как и внешняя звучность слова) претерпевает такой же

внутренний сдвиг переосмысления» (М, там же).

Вместе со многими психологами и мыслителями века (совсем не

одним только Фрейдом, вспомним в России хотя бы о Розанове), Эй-

зенштейн принимал эротическое начало за исток творческого порыва,

подчеркивая при этом, что «эротика автора становится порнографией

тогда, когда непосредственно эротическое и возбуждающее начало

становится самоцелью, а не отправным моментом» (GP, Pygmalion-

Сатурн. 25.1.1944). Но уже в заметках «О сущности искусства», да-

тируемых 1929 г. и представляющих собой, по-видимому, тезисы

доклада, прочитанного Эйзенштейном по-немецки во время поездки в

Германию в начале заграничной командировки, Эйзенштейн писал:

«Die Erotik ist allzu grosse Macht um sie nicht zu gebrauchen. Sie wird

"delokalisiert". Nicht Liebessituation, sondern Bearbeitung des Unterbewusstseins»

(выделено Эйзенштейном, A 1, 1035, л. 2) — «Эротика — это слишком

большая сила; ею нельзя не воспользоваться. Она "делокализуется —

теряет узкое прикрепление к данному участку". Не любовная ситуа-

ция,

а переработка подсознательного». В качестве примера в тех же

тезисах Эйзенштейн ссылается на «Генеральную линию». Об этом же

он говорил в том же году и в своем докладе в Сорбонне (А 1, 1036) и

в заметках «Как сделана "Генеральная линия"», где он утверждает,

что «локализация эротического фонда именно на участке любви в

большинстве случаев приводит к самоисчерпыванию раздражений...

Самоисчерпывание я понимаю в том смысле, что оно не приспособле-

но к образованию условных связей, направленных во вне эротический

план. Треугольник в себе замкнут и себя исчерпывает» (А 1, 1034).

Утверждая в духе разделявшейся в то время им (как и молодым

Выготским) концепции школы Павлова необходимость «отдирания

любого раздражителя от свойственной ему ситуации», Эйзенштейн

приводит образный пример, связанный с интересовавшей его особой

областью японского искусства: «Японцы самураи. У них в "снаряже-

нии" полагался футляр с порнографическими рисунками. Истекая

кровью, самурай бросался в шатер, смотрел на них и переключал

эротическое возбуждение в боевую отвагу. На многих в музее еще

следы пятен крови» (там же).

О десексуализации символики бессознательного, в частности, на

примере «Генеральной линии», Эйзенштейн писал и позднее, в за-

метках на полях книги Гране о древнекитайской мысли (PC).

В черновых заметках для самого себя к «Grundproblem*, датирован-

ных 1944 г., Эйзенштейн подчеркивает, что он хочет в своей теории

десексуализировать реконструируемые им архетипы. На низших сту-

пенях эволюции эти архетипы выражаются только в виде «продления

цепи особей... Во всех абстракциях или достижения этого же путем

приложения первичного urge'a [влечения, импульса. — В. И.] к иным

не биологическим и не физиологическим потребностям — создавание

прогрессивных явлений — социально-общественных... и всего ис-

кусства* (GP, ч. II, «О тотэмизме»). Говоря о (для него самого, види-

мо,

биографически важных) ненормальных видах сексуальности, не

способствующих продлению рода, Эйзенштейн замечает, что возмож-

ности других (общественно-полезных) реализаций импульса могут

достигаться именно благодаря «einer gewisser Gehemmtheit» («известной

затрудненности»). Но существенным у «действительно великих»

(«wirklich Grossen») людей Эйзенштейн считает не сопутствующее их

деятельности наличие разных (всех) форм удовлетворения импульса

(urge'a), а проявление у них «всего сонма внесексуальных видов его

удовлетворения» (там же, ОИС, с. 98).

Концепция психоанализа у Эйзенштейна преобразовывалась, пото-

му что его занимало не следование рецептам школы, а постижение

сути душевной жизни художника. Из собственнго опыта и из биогра-

фических трудов исследователей, вовсе не являвшихся психоанали-

тиками, Эйзенштейн черпал аргументы, которые дополняли обычный

арсенал последователей Фрейда. Примером такого интуитивного, не-

посредственно с психоанализом никак не связанного опыта проник-

новения в биографию поэта, который Эйзенштейн оценил очень вы-

соко и положил в основу своего замысла цветового фильма о Пушки-

не,

является статья Тынянова о «безыменной любви» Пушкина к Ка-

рамзиной (Тынянов 1968). Эйзенштейну гипотеза Тынянова пришлась

по вкусу как художественно достоверная. По его словам, в неотправ-

ленном (из-за смерти адресата) письме к Тынянову, где он вспомина-

ет по этому поводу пародирование шекспироведческих споров в его

любимом романе «Улисс» Джойса (сцена со Стивеном Дедалусом в

библиотеке), «исследовательская истинность и историческая досто-

верность ее меня совершенно не беспокоили» (Эйзенштейн 1966,

с. 180). Ему было не важно, сколько в гипотезе Тынянова «факта и

сколько здесь вымысла» (3, 496). Но при этом, казалось бы, парадок-

сальным образом художественной реконструкции юношеской любви

Пушкина в незавершенном из-за смерти Тынянова его романе «Пуш-

кин» он предпочитал в качестве источника для своего фильма статью

Тынянова. В ней, по его словам, та же догадка «изложена гораздо

острее и вдохновеннее, чем в последней части романа, где так и ка-

жется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не

успеть их закончить» (1, 524). Здесь Эйзенштейн-художник почти до-

словно совпадает с исследователем Б. М. Эйхенбаумом, которому то-

же «при сопоставлении со статьей эти главы романа кажутся более

бедными, лишенными той научной остроты, которая есть в статье»

(Эйхенбаум 1966; написано в 1944 г. почти одновременно с заметка-

ми Эйзенштейна). Именно научная острота статьи с глубоким разбо-

ром элегии «Погасло дневное светило» вдохновила Эйзенштейна на

замысел фильма и на гипотезу, развивавшую мысль Тынянова.

Согласно дополнительной психоаналитической догадке Эйзенштей-

на, в безыменной любви к Карамзиной — и объяснение чувства Пуш-

кина к Гончаровой. Это развитие идеи Тынянова Эйзенштейном, как

он писал в том же письме ему, основывалось на психоаналитическом

объяснении донжуанизма как продолжающихся поисков и последова-

тельных замен единственной недоступной возлюбленной. Подтвер-

ждение этому он видит в жизненной ситуации Чаплина, с которым

Эйзенштейн сблизился во время поездки в Америку (Эйзенштейн

1966,

с. 178-179). К тому же времени относится и появление мотива

подстановок или замен одной женщины другой в проектах эйзен-

штейновских фильмов: в сценарии «Американской трагедии» герою в

объятиях Роберты мерещится другая женщина — Сондра (ч. 6, 16).

Пытаясь понять, что могло сделать Гончарову «заместительницей»

Карамзиной, Эйзенштейн писал: «неисповедимы пути ассоциаций,

помогающих внезапно подставить по схожести микроскопического

признака одно существо вместо другого, по мимолетной общности за-

мещать человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним

человеческим существом сменить другое человеческое существо» (3,

497).

Он хотел понять, по какому признаку Гончарова могла быть

сближена с Карамзиной.

Истолкование Эйзенштейном этой безыменной любви, которая ри-

совалась ему как «самая прекрасная, самая строгая и великолепная

тема» (3, 496) биографии Пушкина, шире того психоаналитического

круга мыслей, о котором может заставить думать немецкая психоана-

литическая терминология (*Vater-Imago» — отец как образ; «Ersatz» —

замещение), употребляемая, хотя и не без иронии, в его письме Ты-

нянову. Само отождествление Карамзиной и Наталии Гончаровой

можно было бы понять не в духе психоанализа Фрейда, а скорее в

свете аналитической психологии Юнга (и в других отношениях

имеющей много общего с эйзенштейновской концепцией «основной

проблемы»): это отождествление можно было бы связать с понятием

anima как обобщенного представления мужчины о его типе женщины.

Вне этих психологических направлений (но по сути более близкое

ко второму из них ) изложение мыслей, разительно сходных с эйзен-

штейновским сопоставлением Карамзиной и Гончаровой, содержится

в опубликованном в 60-е годы черновом отрывке Марины Цветаевой,

писавшей: «Не хотела быть ни Керн, ни Ризнич, ни даже Марией Ра-

евской. Карамзиной Ведь Пушкин (как вся его порода), любя пре-

зирал, дружа — чтил, только Гончарову не презирал (понятие же^

ны!)» (Цветаева 1967, с. 235-236; написано в 1931 г.). Цветаевский

образ Гончаровой как «куклы — орудия судьбы», «богини, превра-

щающейся в куклу, возвращающейся в небытие» (там же, с. 206) то-

же отвечает образности Эйзенштейна, писавшего о ней же как о «ку-

кле»,

подсунутой поэту, и силившегося понять причины «не предве-

щавшего благополучия» увлечения Гончаровой, которое ему казалось

«слепым, непонятным, до чудовищности нелепым» (3, 497).

С поэтическими прозрениями и научным анализом другого боль-

шого поэта, писавшего о Пушкине,— Ахматовой — согласуется два-

жды оброненное Эйзенштейном в связи с изложением его гипотезы

замечание о неслучайности донжуановской темы у Пушкина (1, 496;

Эйзенштейн 1966, с. 178). Ахматова показала, в какой мере «Камен-

ный гость» определяется собственными переживаниями Пушкина

(Ахматова 1977, с. 89-109; 161-171). По мере выявления разных ис-

точников пушкинского донжуанизма и его развития (Вольперт 1998,

с. 47, 319 и др.) значимость этой темы становится все яснее.

Для Эйзенштейна тема «безыменной любви» Пушкина представля-

ла интерес прежде всего как воплощение занимавшей его (и биогра-

фически для него важной) мысли о ряде последовательных замеще-

ний, следующих за первоначальной психологической травмой.

То представление о травме, которым часто пользовался Эзенштейн

в своих лекциях и теоретических работах, сложилось под влиянием

психоанализа. По Эйзенштейну, «результатом травмы является свое-

образная одержимость самой ситуацией трамы или присущих ей эле-

ментов и неукоснительная потребность воспроизводить эту ситуацию.

Клиническая литература и литература драматическая полны этими

материалами. Леди Макбет еженощно смывает кровь с рук своих, со-

вершивших убийство Дункана» (4, 41-42). Характерной особенностью

описания роли травм у Эйзенштейна, связанной с его концепцией ос-

новной проблемы, был упор на возможность ее социально полезного

использования: «травма может быть и не катастрофой, а комплексом

определенного ряда наслаивающихся в психике отражений социаль-

ной жизни человека» (4, 42). Вместе с тем, в развитие психологиче-

ских прозрений Достоевского, предвосхитившего открытия психоана-

лиза, Эйзенштейн отмечает общие черты, объединяющие невротика и

преступника: «Преступнику хочется повторить, воспроизвести то, что

было уже однажды. То, что повергло его в травматическое состояние.

Явление это общеизвестно, и бесчисленные истории болезней и пси-

хических расстройств ежечасно его подтверждают» (4, 277). Как бы

предвосхищая шекспировскую (но для современника и экспрессиони-

стическую) поэтику назавершенной (сохранившейся в набросках и

отдельных отснятых эпизодах) третьей серии «Ивана Грозного», где

предполагалось появление призраков перед Грозным, Эйзенштейн пи-

сал:

«в кошмаре перед решающей битвой, в которой конь котировал-

ся в полцарства, Ричарду III являются призраки убитых — реконст-

рукция в воображении действующих лиц — жертв его преступлений

и пережитых катастроф. Леди Макбет тратит на прогулки часы ноч-

ного отдыха, чтобы отмыть не сходящую с рук кровь убитого короля

Дункана,— реконструкция своих собственных действий, непосредст-

венно связанных со злодеянием» (4, 278; использование термина «ре-

конструкция» применительно к психологии характерно и для работ

Выготского).

Обе концепции травмы — как повторяемого преступления и как

социально полезного комплекса — соединяются в сценарии фильма о

Грозном. По поводу него Эйзенштейн формулирует мысль о том, что у

него самого (как и у Грозного в его интерпретации) «ряд детских

травм совпадает по эмоциональному признаку с задачами, стоящими

перед взрослым» (1, 85). Это утверждение следует за выводом о зна-

чении жестокости для творчества Эйзенштейна, которое по модели

«театра жестокости» Арто можно было бы назвать «кинематографом

жестокости»: «в моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят

копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю после того,

как их изловили в лассо ("Мексика"), давят детей на Одесской лест-

нице, бросают с крыши ("Стачка"), дают их убивать своим же роди-

телям ("Вежин луг"), бросают в пылающие костры ("Александр Нев-

ский");

на экране истекают настоящей кровью быки ("Стачка") или

кровяным суррогатом артисты ("Потемкин"); в одних фильмах отрав-

ляют быков ("Старое и новое"), в других — цариц ("Иван Грозный");

пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту ("Октябрь"), и

стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажден-

ной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый

ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто

иной, как царь Иван Васильевич Грозный» (1, 85).

В русской литературе личность Грозного еще в середине XIX века

описывалась Константином Аксаковым как «природа художествен-

ная»;

отзвук этой мысли, намеченной еще Хомяковым, прослежива-

ется и у Костомарова (см. подробный обзор «художественных» истол-

кований личности Грозного в прекрасной статье: Михайловский

1897).

Аксакову Грозный послужил примером такого воплощения ху-

дожественности, которое становится чуждым нравственному началу.

Поэтому то, что выбор Эйзенштейна, мучившегося обращенностью

искусства к темным силам, падает на Грозного, кажется закономер-

ным (положительные упоминания деятельности Грозного появляются

в его сочинениях задолго до того, как реализация этих идей в кино

сделалась возможной благодаря изменению официальной точки зре-

ния).

Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», особенно в своей первой

серии, где царя режиссер явно оценивает положительно, как и «Ве-

жин луг», заставляют усомниться в правоте Аполлона Григорьева,

считавшего невозможным «искусство, которое восставало бы на есте-

ственную, отрицательную нравственность, которое рекомендовало бы

человечеству убивать, красть и т. д.» (Григорьев 1967, с. 408). В

XX веке таких произведений искусства много, и в них часто видят

свойственное именно нашему времени.

Эйзенштейн оправдывает своего героя психоаналитическими сред-

ствами, становящимися в нашем столетии суррогатом нравственно-

сти.

«Пролог» к «Ивану Грозному», дающий психологическое объяс-

нение всей жизни Ивана, по словам Эйзенштейна, «совсем во мраке

подсознания» (М, 19.1.1944).

Травмы детства героя, переданные в соответствии с его письмами

Курбскому, по словам Эйзенштейна, вместе с тем для него прибрета-

ли и автобиографическое звучание. По отношению к Грозному Эй-

зенштейн смыкается с теми новейшими историками, которые утвер-

ждают, что именно детство определило характер Ивана (Hellmann

1966,

S. 65). Но отчасти сходным образом и сценарий «Американской

трагедии» начинается с травм детства Клайда.

Сформулированная Эйзенштейном закономерность, по которой

травмы его детства совпали с тем, что он потом должен был сделать в

искусстве, может быть примером соединения психоаналитического

подхода с культурно-историческим, к которому он стремился. На его

кинематографическом творчестве, особенно последнего десятилетия

жизни, лежит печать его времени, иногда разрушительная. Он сам

сознавал это, когда писал о своем кинематографе жестокости, о по-

вторяющихся в его фильмах бесчеловечных образах, которым искал

психоаналитический источник в своем детстве, подобный реконст-

руированному для Грозного в «Прологе» к фильму. Но если эти осо-

бенности его искусства отчасти, следуя его собственным предположе-

ниям, можно объяснить психоаналитически, то не в меньшей степени

можно думать о совпадении типа художника с типом времени.

Достаточно привести только один пример: в духе психоаналитиче-

ских наблюдений самого Эйзенштейна можно было бы допустить от-

ражение его комплексов в относительно прозрачной форме в тех эпи-

зодах «Октября», где изображается женский батальон, защищавший

Зимний. Эйзенштейн по поводу этих «ударниц» в дневнике пишет о

«недосублимированности» «Октября» (ДЭ, т. Va, с. 14, § 8). Но имен-

но эти кадры близко соответствуют документальному материалу (ср.

Астрахян 1965).

Эйзенштейн со свойственной ему беспощадностью психологическо-

го анализа указывал и на те художественные просчеты, которые воз-

никали у него, когда стремление изжить травму и вновь воспроизве-

сти ее получало верх над исторической реальностью. Так обстояло

дело,

по его собственному мнению, с эпизодом расправы женщин над

демонстрантами в «Октябре». Разбирая этот эпизод, Эйзенштейн при-

знавался, что он был ему внутренне нужен для изживания травмы

его книжного детства. В его памяти хранился травматический след

картины, изображавшей подобную расправу во времена Французской

революции. Самый этот эпизод говорил не столько о той революции,

сколько об утонченной жестокости старого режима. Как писал по

сходному поводу Розанов: «прямо чувствуешь франтов и маркизов

XVIII века, fin du siecle XVIII ёте» (Розанов 1918, с. 95).

Понятие травмы широко используется в «Методе» для стилистиче-

ской характеристики писателей. Если одержимасть одной манерой и

одной темой (например, вины и христианского искупления у Достоев-

ского),

по Эйзенштейну, зависит от ушибленности одной травмой (в

примере с Достоевским — перенесения вины и перенесения акта ис-

купления), то, наоборот, «поразительная легкость и прозрачность

пушкинской манеры писать, неисчерпаемое многообразие средств и

путей выражения своих замыслов — вероятно, прямое следствие его

внутренней свободы, свободы от травматической привязанности к ру-

ководящей — "точащей" — мысли» (М, глава «Герой видит эту затею

насквозь», ОИС, с. 100-101).

Одной из тем повлиявших на него в юности психоаналитических

работ, которой он продолжал заниматься вплоть до самых поздних

записей, была травма рождения и связанный с ней комплекс погру-

жения в материнское лоно. Если воспользоваться излюбленным пси-

хоаналитическим термином «травма», которым часто манипулировал

Эйзенштейн, то можно было бы сказать, что работа О. Ранка о «по-

гружении в утробу матери» оказалась «травмой» для повторяющихся

теоретических исследований Эйзенштейна, В черновых записях к

•Grundproblem* Эйзенштейн подчеркивает, что «очень важно» десек-

суализировать вопрос погружения в материнское лоно, объяснив его

«простейшим физическим законом соотношения действия и противо-

действия» (GP; ОИС, с. 98). К этому архетипу он пробовал свести

многие литературные и мифологические сюжеты.

Проблема противопоставления отца и сына, их борьбы, кончаю-

щейся в сюжетах Эйзенштейна гибелью сына (но иногда и отца тоже,

как в случае Басмановых), глубоко волновала Эйзенштейна. Еще в

1939 г. он отмечает ее как одну из «основных тем» (basic themes, GP,

«Пралогика и драма»). В мемуарах Эйзенштейн, иронически обыгры-

вая фрейдовские представления о взаимоотношениях отца и сына,

предъявляет счет своему отцу, который не посвятил его в «тайны»

деторождения, и своему любимому учителю — Мейерхольду, которо-

го он как бы метафорически отождествляет с отцом и упрекает в том,

что тот не раскрыл ему секреты искусства. Биографически Эйзен-

штейн переживал свои отношения с отцом и вынужденную необходи-

мость в юности подчиняться его воле едва ли не так же болезненно и

напряженно, как Кафка.

Интерпретация Мейерхольда — учителя как «отца» во фрейдов-

ском смысле у Эйзенштейна напоминает и о возможной социологиче-

ской интерпретации учения Фрейда. В контексте эпохи оно может

рассматриваться и как отражение специфической профессорской сре-

ды,

где учитель господствовал над учеником, создавая социальную

ситуацию, которая воспроизведена в комплексе Эдипа (Ziman 1958,

р.

85).