Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

В заметках 1944 г. о тотемизме (GP, ч. II, ОИС, с. 99) Эйзенштейн

исследует роль отца в «Иване Грозном», где трагедия и гибель Федо-

ра Басманова строится на противопоставлении «отца кровного (физио-

логически — физического)» и «отца социального» — царя, подобно

тому, как в мемуарах Эйзенштейн пишет о кровном отце и отце по

искусству — Мейерхольде. Пимен в «Иване Грозном» выступает как

«праотец» (патриарх), «которого как изжитую более древнюю стадию

надо всегда уничтожать восходящему сыну. Пимен — некий праотец

типа Сатурна» (там же).

Противопоставление праотца отцу и отца сыну у Эйзенштейна по-

стоянно соотносилось с противопоставлением бога человеку. Тема бо-

гоборчества и отцеборчества в наиболее острой и трагической для са-

мого автора форме решалась в «Бежином луге». В реконструирован-

ном (в двух вариантах — соответственно Н. И. Клейманом и Дж. Лей-

да) на основании сохранившихся срезов кадров костяке фильма, за-

прещенного и вероятно уничтоженного (хотя слабая надежда найти

копию в сверхсекретных советских архивах еще может вдохновить на

поиски), в очень слабой степени отражена та его подчеркнутная ми-

фологичность (чтобы не сказать мистицизм) в решении этих тем, о

которой много раз писал Эйзенштейн, в том числе и в своих вынуж-

денных покаяниях самого страшного времени разгула сталинского

террора. Та конкретная историческая приуроченность темы и связь с

советским мифом Павлика Морозова, которая заранее враждебно на-

страивает современного зрителя по отношению к фильму, в первона-

чальных двух его версиях (но не в реконструированных), по-видимо-

му, отходила на задний план по сравнению с мифологическим и от-

части мистическим решением сюжета столкновения Сына с Отцом.

Это последнее и вызвало гнев властей (вопреки казалось бы официоз-

ному звучанию темы), запрет и вероятное уничтожение фильма. На

этом примере видно, что при оценке отношений Эйзенштейна к офи-

циальной власти надо принимать во внимание и его компромиссы,

сказывавшиеся в вынужденном выборе предлагавшихся ему тем

(Павлик Морозов, Александр Невский, Иван Грозный), и органиче-

скую невозможность для него решить любую художественную задачу

вне собственных комплексов и устремлений, что при этих официаль-

ных темах все равно приводило к конфликту с властями (относительно

более благополучная судьба «Александра Невского», где Эйзенштейн

на официально одобренном материале реализовал оставшиеся с детст-

ва впечатления о культе святого, как и первой серии «Ивана Грозно-

го»,

может объясняться особенностями ситуации предвоенных и пер-

вых военных лет). В «Бежином луге» и его судьбе выразилось с осо-

бенной отчетливостью взаимопроникновение личных комплексов Эй-

зенштейна и социального заказа (он, по собственным его словам в

дневнике, в лучших своих кинематографических вещах оставался

«заказным») и одновременно его глубинное противостояние основам

режима.

Социологическая интерпретация противопоставления отца и сына

была одним из главных пунктов, где концепция «Grundproblem» расхо-

дилась с ортодоксальным фрейдизмом. Эдип для Эйзенштейна —

знак конкретной социальной ситуации, не являющейся безусловно

самой архаической. В записях к работе о Диснее Эйзенштейн пишет о

сказочных ситуациях, что «они — "до-Эдипны"», до-общественно-

био-физиологически par excellence* (АЭ 1, 1928, л. 6). По поводу моти-

ва Хама, смеющегося над Ноем, Эйзенштейн писал, что этот отросток

темы Эдипа «именно в этой ослабленной ужасами редакции дает и

наиболее отчетливый ключ к первично социальному осмыслению

Эдипа, Юпитера — Сатурна — Урана» (GP, «Ковчег-потоп»). Иначе

говоря, он предполагает древность той греческой схемы борьбы друг с

другом нескольких поколений богов, которая, как теперь установле-

но,

сложилась под влиянием древневосточной (месопотамской и хур-

рито-хеттской) мифологии. Работая над этой темой в духе социологи-

ческих построений советской науки тех лет, Эйзенштейн усматривает

в мотиве убийства отца «общественный бунт» (social revolt, GP, ОИС,

с. 99).

14.

ПЕРЕВЕРТЫШ И КАРНАВАЛ

В заметках по поводу анализа соотношения между отцом и сыном

в «Исторической поэтике» Веселовского (незавершенном гениальном

опыте, оказавшем огромное влияние на всю последующую русскую

гуманитарную науку и остающемся до сих пор практически неиз-

вестном за пределами России), сделанных 15 ноября 1941 г., когда

Эйзенштейн заканчивал работу над литературным сценарием «Ивана

Грозного», он, помимо некоторых фактических дополнений к мате-

риалам Веселовского (в частности, относящихся к порядку наследо-

вания через поколение в древнем Китае), дает анализ противопостав-

ления отца и сына в этом сценарии. По мнению Эйзенштейна, самые

сильные эпизоды в этом сценарии — убийство Владимира Анреевича

(«несомненно, ключевой эпизод и для темы и для стиля», GP, ОИС,

с. 103), Иван и казнь Басмановых, сцена исповеди — связаны с этим

противопоставлением и являются его «усложненными дериватами». В

сцене казни Басмановых поединок делится на две части с двумя тра-

гическими исходами: «Сын (Федька) убивает отца (Алексея), после

чего дериват отца — Царь (Иван) убивает сына (Федьку). Помимо

сюжетной схемы здесь еще и структурная схема чистого Umbruch'a

[переворачивания. — В. И.] в противоположность^] сын — отца :

отец — сына» (там же). Такой же «обмен положениями и функция-

ми» происходит, по Эйзенштейну, и в сцене исповеди, где «сын —

исповедующийся занимает место и положение отца-исповедника (и

физически, и морально) и побивает отца» (там же). Согласно Эйзен-

штейну, весь конфликт в сценарии «посажен на первичную драму —

становление отца — становление вожака — отца из стада (феодально-

го равнозначения)» (там же). Конкретные исторические приурочения

этих схем у Эйзенштейна сейчас воспринимаются как вполне услов-

ные (и зависевшие от тогдашней принятой в советской исторической

науке номенклатуры исторических стадий). По сути вместо истории

Эйзенштейн оперирует мифологизированными схемами (что на свой

лад делал и Фрейд в таких повлиявших на эти работы Эйзенштейна

книгах, как «Тотем и табу»).

Говоря на этом условном мифологизированном языке о постепен-

ном развитии общества как матери (в чем можно Ъидеть влияние на

Эйзенштейна традиционной концепции матриархата), затем как отца,

и о соотношении с обществом «единицы, растворяющейся в массе»,

как она была показана в «Потемкине», Эйзенштейн, по его словам,

«20 лет спустя» точно сформулировал «Ubergang zum Vater» («переход

к отцу». — В. П.) в «Иване Грозном»: «Есть и иная взаимозависи-

мость общества и единицы. Единица выделилась из среды равных и

не дает себя заглотать обратно, но наоборот покоряет все остальное

себе.

Сама поглощает уже не как мать, а как зверь и это уже Иван и

... отец» (М, ч. II, «О тотемизме», 16.1. — 22.11-44 г., Алма-Ата;

ОИС,

с. 104). Отмечая «звериные обозначения» века Ивана в письмах

Курбского и бессознательно (по словам самого Эйзенштейна) данные

им самим обозначения Ивана как зверя Курбским и Филиппом в его

сценарии, Эйзенштейн замечает: «Моп Dieu! [Боже мой! — В. И.] И

все это сделано подсознательно!» (там же). На том же бессознатель-

ном уровне, но с какого-то момента вероятно и в сознании Эйзен-

штейна, эта интерпетация всепокоряющей единицы как зверя отно-

силась и к Сталину как явной параллели Грозному. В то же время

Эйзенштейн давал этому пониманию Ивана как архаического символа

психоаналитическую интерпретацию в серии эротических рисунков

«Царь-Фаллос», сделанных для исполнителя роли Ивана — Черкасо-

ва (возможны и дальнейшие связанные с этим биографические толко-

вания комплексов и эротических фантазий Эйзенштейна, вероятно и

его собственных иронических их интерпретаций, но для них требуют-

ся дополнительные подтверждения). Драматизм последней тройствен-

ной встречи реального тогдашнего «царя» — диктатора Сталина и

этого кинематографического «Царя-Фаллоса» (по записи которого мы

об этой встрече знаем) вместе с самим Эйзенштейном состоял в том,

что создатель исторического мифа и его исполнитель слышали сужде-

ния о нем от его частичного прообраза, который мог решить судьбу и

фильма (тогда уже запрещенного), и его авторов (в ожидании распра-

вы Эйзенштейн вскоре умирает, тем самым подтверждая характеристи-

ку всей ситуации как трагической: можно было бы вспомнить о Неро-

не и Сенеке, но в духе римских аналогий Эйзенштейна можно пред-

ставить и гладиатором, своим искусством сражающимся со зверем).

Прослеженное Эйзенштейном на материале его собственного филь-

ма переворачивание отношений между отцом и сыном стоит в одном

ряду с другими подобными сюжетами, им изученными, где противо-

положение, например, «виновного» и «невиновного», может пере-

стать быть значимым и отпасть (М, глава «Герой видит эту затею на-

сквозь»). Сопоставление с комплексной недифференцированностью

первобытного сознания, настойчиво проводимое в таких случаях в

цитируемой главе «Метода», как и во всей книге, оправдано в том

смысле, что в архаическом ритуале происходит аналогичное снятие

двоичных противоположностей: виновный может стать невиновным и

обратно.

Но сопоставление будет оправдано только в том случае, если оно

останется структурным, и не будет претендовать на историко-

психологическое объяснение, которое часто дается в «Методе». Такое

чисто структурное сопоставление с языковыми нейтрализациями про-

тивоположностей имел в виду Эйзенштейн, когда он сопоставлял

криминальные сюжеты типа «Красной гостиницы» с «вопросом ус-

ловной небылицы»: «Ворона летела, а собака на хвосте сидела». Эй-

зенштейн поясняет, что впечатление фантастичности, «чуда» возни-

кает благодаря сплавлению (в лингвистических терминах — нейтра-

лизации) того, что в эксплицитной, «размежеванной» форме той же

фразы («ворона летела, а собака на своем хвосте сидела») не содержит

ничего фантастического. Сверхъестественность возникает за счет от-

сутствия обычного языкового средства отождествления или различе-

ния (своего и несвоего, принадлежащего одному или другому).

Особенно занимала Эйзенштейна структурная схема произведений,

где меняются местами члены определенной пары противопоставлен-

ных друг другу элементов. Простейший (в этом смысле «грубейший»)

пример представляет «свифтовская страна лошадей, где переставлены

местами лошадь и человек (всадник!). Тоньше буквально то же сдела-

но в толстовском ["Холстомере"], где у коня и хозяина обменены

причитающиеся им по рангу скотский и человеческий "душевный*'

облик. Совершенно то же самое в "Мадемуазель Фифи" Мопассана,

где обменены традиционно присущие "нравственные наборы" (наборы

нравственных черт) между проституткой и офицером» (GP, заметка

«Ситуация как стадия тропа», 7.XI.1942; ОИС, с. 105). Аналогия

между свифтовской антиутопией и рассказом Толстого отмечалась и

позднее (например, в недавнем блестящем эссе Томаса Венцловы). Но

Эйзенштейн подчеркивает, что эта структурная схема перемены мест

в равной мере верна для свифтовской «сатирической сказки небыЛЙ-

цы»,

«поэтической притчи в реалистическом рассказе» Толстого и

даже для «натуралистическиого тенденциозного Мопассана, далекого

от условно-метафорической стилистики» (там же).

Как пример такого же «перевертыша» в сюжете Эйзенштейн рас-

сматривает один из детективных рассказов Честертона, где лакеи и

джентльмены (члены клуба) одеты одинаково и, имитируя только

разницу походок, преступник среди джентльменов изображает лакея,

среди лакеев — джентльмена и остается незамеченным.

«Перевертывание», или «перевертыш», Эйзенштейн рассматривает

как «литературно-языковый прием, знающий целую серию формаль-

ных разновидностей, и образцов». В частности, в многочисленных

разборах новелл и романов, относящихся к его излюбленному жанру

современной литературы — детективному, Эйзенштейн изучает слу-

чаи переворачивания привычных традиционных схем. Привычным

носителем тайны обычно служит убийца, а в детально исследованном

Эйзенштейном романе Эллери Куина (псевдоним двух имевших соот-

ветствующий опыт авторов талантливых книг этого жанра) «Тайна

китайской оранжевой» — убитый (вместо убийцы). В «Поющей кос-

ти» Остина Фримена «перевернута последовательность процесса обна-

ружения тайны. Сперва описаны подробности преступления и лич-

ность преступника, а затем дается процесс раскрытия их сыщиком

(доктором Торндайком)» (М; ОИС, с. 105). В детективном романе Эй-

зеыштейн выделяет «ряд классических типовых ситуаций», среди

них та, которая представлена в «исторически первом чистом образце

жанра» — рассказе Эдгара По «Убийство на улице Морг», где Эйзен-

штейн видит одновременно «как принцип, так и его непосредственное

ситуационное воплощение» (убийство внутри наглухо закрытого по-

мещения, М, «Мертвые души», ОИС, с. 105-106).

Наиболее детально и убедительно анализ вещи, основанный на

единстве ее от заглавия и общей сюжетной схемы до мельчайших

подробностей описания и языковых приемов, проведен Эйзенштейном

по отношению к роману «Тайна китайской оранжевой».

Эйзенштейн, придавая особое значение возможности двоякого зна-

чения и амбивалентности знака в искусстве, обращает внимание на

отражение этой черты уже в самом заглавии «The Chinese Orange

Mystery», которое содержит всю интригу и весь ключ детективного ме-

тода... в нем заключена «игра слов», т. е. двойное чтение. «The

Chinese orange* буквально означает «Китайский мандарин», переносно

же означает особый оттенок оранжевого цвета... в самом же романе

это обозначение имеет еще и второе добавочное переносное значе-

ние — оно является обозначением для одной ...уникальной китайской

почтовой марки, оранжевого цвета. Эта марка существует в одном

лишь экземпляре, является колоссальной ценностью и вокруг ее по-

хищения и связанного с ним убийства и строится весь роман. Систе-

матически всплывающие в романе... китайские мандарины в непере-

носном смысле ... служат систематическому отвлечению внимания на

-^лояеные ходы» (М; ОИС, с. 106).

Эйзенштейн выявляет существенный для сюжета романа прием

унификации, заключающийся в том, что предмет прячется среди дру-

гих, ему подобных или ему уподобляемых. Totf же прием он изучал и

в других произведениях. В кино он отмечает его в фильме Абеля Ган-

са «Наполеон», где Наполеон, чтобы скрыть нарушение строя своим

старым товарищем, приказывает всем сделать шаг вперед (3, 244). В

детективных рассказах он обнаруживает его, например, у Честертона,

когда углы у листов бумаги срезаются, чтобы спрятать лист с отре-

занным углом, или труп убитого прячется среди трупов павших на

поле боя. В романе «Тайна китайской оранжевой» прием унификации

играет ключевую роль. В этом романе главной задачей сыщика («пе-

ревернутой» или обратной по отношению к обычной цели — нахож-

дению убийцы) становится выяснение того, кем был убитый. Единст-

венной приметой, по которой можно было бы опознать его социаль-

ный статус, оставалось отсутствие у него галстука (священнический

наряд убийца унес, но он заранее не запасся галстуком), а также то,

что воротник у него был перевернут. Для того, чтобы это скрыть,

убийца все «унифицировал», перевернув все предметы на месте пре-

ступления.

Лейтмотивом или доминантой романа, его «сквозной темой», опре-

деляющей единство построения, является «обратность», «переверну-

тость» всех предметов и ситуаций. «Перевернутость», лежащая в ос-

нове главной улики (перевернутый воротник, по которому можно бы-

ло бы опознать загадочного убитого как священника), распространя-

ется на все предметы и делает тем самым очень трудным обнаруже-

ние именно этой улики: «Для своих "ложных ходов" Эллери Квин с

великолепием первоклассного мастера [ис]пользует все переносные

психологические "обратности", чтобы отвлечь внимание от истинной

причины [той] ситуационной обратности, нужной ему по сюжету» (М;

ОИС,

с. 106-107). Впервые эта тема вводится словами врача об уби-

том: «Все на нем надето наоборот ("задом наперед" — по-английски

backwards "обратно").... Щит тоже оказывается перевернутым шиворот

навыворот (вся глава III названа "Убийство шиворот навыворот")...

Все оказывается перевернутым. Вплоть до стола, повернутого ящика-

ми в стену, дедовских часов, обращенных циферблатом туда же. То

же самое в отношении удобных глубоких кресел. А настольные лам-

пы перевернуты вверх ногами. Выясняется, что мебель и все осталь-

ное,

что поддается перемещению, все в равной степени перевернуто,

повернуто обратной стороной, направлено "обратно"... перевернутый

воротник "рифмуется" с перевернутым ковром, перевернутые брюки с

лампой, поставленной вверх ногами» (там же).

Ошибочное истолкование этой перевернутости вводится посредст-

вом вопроса китаеведки мисс Тэмпл: «Вы думаете, что в отношении

самого преступления или в ком-либо из его участников есть что-то,

что могло бы иметь a backward significance? ("второй смысл" — по-

английски backward significance, т. е. дословно "смысл, находящийся

позади чего-то") и перевернутость всего использована для того, чтобы

направить внимание туда. Мисс Тэмпл предлагает понимать перевер-

нутость предметов как метафору, решенную перевернутой мебелью,

коврами, шкафами и картинами. Это типичный для детектива лож-

ный ход: образное, а не по смыслу, чтение улики» (там же). Синолог

мисс Тэмпл и сыщик Квин направляются по ложному пути, пытаясь

найти разгадку в специфической для старого Китая «обратной» ар-

хаической психологии (backward по-английски означает и «обратный»,

и «отсталый» в смысле «принадлежащий прошлому»).

С этим двойным значением слова backward Эйзенштейн связывает

«поиски Квина по ложным следам — нет ли чего-либо непосредст-

венно backward в нравах и обычаях китайцев, что могло бы служить

указанием на сокровенное значение именно самого факта, что все

перевернуто обратной стороной» (там же). На первый план выдвига-

ется «умышленно ложно акцентируемая все время эта видимая сто-

рона факта, чтобы лучше скрыть ее сущность* (там же). Эта интер-

претация задачи детектива подтверждается словами самого сыщика

Квина, который сознается, что он ошибался, считая, будто «перевер-

нутость предметов указывает на что-то касающееся участников пре-

ступления, тогда как на деле истинным смыслом перевернутых ве-

щей явилась задача скрыть нечто связанное с участниками драмы.

Т. е. существенна вовсе не видимая сторона факта, что все "перевер-

нуто",

а факт того, что именно "все" перевернуто. И перевернуто все

именно с целью скрыть одну "ключевую деталь" — перевернутый во-

ротник — примету убитого священника» (там же; ОИС, с. 107-108).

Приведенный разбор романа Эллери Куина интересен еще и тем,

что внутри самого изложения «основной проблемы» Эйзенштейн по-

казывает, что поиск архаических черт, в частности, в перевертыва-

нии как приеме, может вести по ложному пути.

Одной из важнейших черт Эйзенштейна как человека и художника

была широко разлитая ирония, в том числе и беспощадная по отно-

шению к себе самому, и связанная с ней склонность к мистификаци-

ям и почти цирковым трюкам. Эта его особенность должна учиты-

ваться и по отношению к его мемуарам и эссе, но ее след можно ус-

мотреть и в построении (иногда весьма причудливом), нередко экс-

центричной форме и часто парадоксальном содержании его теорети-

ческих трактатов. Разумеется, их идеи можно пытаться осмыслить и

не взирая на его собственные явные или скрытые оговорки. Трудно

сомневаться в том, что он в равной мере с усмешкой бы отнесся и к

попытке, сделанной 30 лет назад, построить на основе его лекций и

статей систему правил наподобие тогда модной порождающей грам-

матики Хомского (ср. критические замечания: ОИС, 199-201), как и

к объявлению его теперь тем же толкователем (Жолковским) «тота-

литарным» теоретиком (тоже в соответствии с модой). Многие места в

его сочинениях, предназначенных для прижизненной публикации в

СССР (а не для иностранных изданий, где тексты отбирались им по-

иному) и для официального использования (в учреждениях, где он

работал, как записи по истории кино, Эйзенштейн 1995), писались

явно с иронической, если не полуиздевательской интонацией, снова

напоминающей Шостаковича. Их квазиофициальное патетическое

звучание можно сравнить с чудачествами, характеризовавшими его

якобы начальственное поведение, когда после нескольких лет гоне-

ний и запретов его фильмов он был назначен художественным руко-

водителем Мосфильма. Но с какой долей серьезности надо восприни-

мать всю совокупность тех архаизирующих толкований искусства,

которые содержатся в рукописях его последних книг, еще полностью

не изданных? Пример разбора романа Эллери Куина настораживает.

Эйзенштейн как бы дает читателю знать, что и в его занятиях архаи-

кой и, в частности, принципом переворачивания, можно заметить

стремление натолкнуть на ложный путь. Размышления о темных си-

лах, сказывающихся в искусстве, были бесспорно серьезны. Часть

сопровождающих их обстоятельных академических выписок, ворох

цитат и размышлений о древности кроме своего прямого научного на-

значения могли выполнять задачу закамуфлировать (в том числе и в

терминах тогдашней гуманитарной советской науки, в изысканиях,

касавшихся первобытного общества, еще сохранявшей оригиналь-

ность) взрывчатую силу содержавшейся в этих работах критики со-

временного Эйзенштейну искусства и общества. Эйзенштейн говорил,

что сказать о себе слишком много — самый надежный способ скрыть

правду. Это может относиться не только к его самоанализам и полу-

признаниям (в днениках и записях для себя) эротического свойства,

но и к части его эстетических построений, переходящих в постанали-

зы своих фильмов.

Самый занимавший Эйзенштейна принцип переворачивания гораз-

до более распространен и универсален, чем те интересовавшие его

случаи, где он бесспорно унаследован от глубокой древности. Но эти

случаи больше всего привлекали внимание Эйзенштейна. Этот же

прием переворачивания Эйзенштейн рассматривает и на примере

карнавала, где он несомненно является архаичным. Речь идет о кар-

навальном обмене мест (позиций или статусов) между царем и рабом

(подданным). Анализируя с этой точки зрения роман Марка Твена

«Принц и нищий», Эйзенштейн писал: «Эта тема соприкасается с од-

ной из самых глубоко-таинственных ситуаций обмена социальными

положениями (раб — государь) в обрядах, пола путем переодевания в

сатурналиях и даже в историко-политических случаях — таинствен-

ная история Ивана Грозного и татарского князька Симеона Бекбула-

товича, временно заменявшего царя всея Руси на престоле. Эта "необ-

ходимость" обменов тема сама по себе бесконечно интересная и где-то

соприкасается не только с вопросом амбивалентности первобытного

мышления, тоже переложенного в ситуацию, поведение и поступок,

но где-то скрещивается и с вопросом метафоры — в том же смысле —

ибо орудует двойным переносом — обменом в ситуации» (GP, глава

«Американцы нам кажутся...», с. 108).

Весь обширный цикл ненапечатанных подробных записок Эйзен-

штейна на эту тему представляет огромный интерес и в теории кар-

навала, где Эйзенштейн (начиная с еще не изданных частей курса

лекций по режиссуре 1934 г.) близок к идеям карнавала Бахтина и

крупнейших современных этнологов (Лича, Leach 1961, и Тернера,

Turner 1969; Тернер 1983; ОИС, с. 109-111), и для понимания внут-

ренней логики сплетения мотивов во второй серии «Ивана Грозного».

В «Грозном» сначала дается та карнавальная ситуация, которую Эй-

зенштейн считал исходной — обмен мужскими и женскими одежда-

ми (во время пляски Федора Басманова, см. рис. 18). После этого

представлена следующая по архаичности и древности архетипическая

ситуация обмена одежд между царем и подданным (Владимиром Ан-

дреевичем Старицким). В одной из последних записей на эту тему

Эйзенштейн писал: «Сегодня, ура, кажется, наконец, поймал за хвост

основу обычая обмена местами между царем и рабом! Меня это вооб-

ще давно интриговало, но в особеннсти в связи с Иваном Грозным»

(GP,

«МЪдникъ Сляй», «Круг», 13.IX.1947 г.; ОИС, с. 108).

Снова напомнив о том, что Иван Грозный реально обменялся мес-

тами с татарским царевичем, Эйзенштейн замечет, что в его фильме

«эта ситуация перенесена на смерть Владимира Андреевича... Этот

обмен одеждами (и местами) стоит в одном ряду с другими обменами

одеждами. А основной обмен одеждами — это обмен мужской и жен-

ской между мужчинами и женщинами. Карнавальная традиция, раз-

растающаяся во всепереодевание: соотношения здесь, вероятно, те же,

как между парным танцем и хороводом (как "обменом")» (там же).

В «Иване Грозном» Эйзенштейну удалось реконструировать архе-

типическую ситуацию замены священного царя его подданным в мо-

мент, когда царю грозит опасность. Детали этой реконструкции в

фильме совпадают с данными этнологии (частично Эйзенштейну из-

вестными) и вновь изученных древневосточных текстов. Царя заме-

щает подданный (на Древнем Востоке часто раб или пленный), когда

ему грозит беда; заместитель объявляется царем после того, как ему

вручаются царские знаки; его убивают вместо царя. Замечательная

часть замысла Эйзенштейна, остающаяся вполне оригинальной и уни-

кальной при том, что все другие подробности реконструированы в

точном соответствии с архетипом, состоит в том, что опасность исхо-

дила от самого этого подданного (Владимира Андреевича и его чело-

века),

на время замещающего царя и вместо него гибнущего.

Для развития намеченного в современной науке понимания карна-

вала как переворачивания двоичных противопоставлений особый ин-

терес представляют свадебные обряды с травестизмом. Внимательно

исследуя их в своих последних трудах, Эйзенштейн замечает, что они

Рис. 18. Федор Басманов с женской маской (ко 2 серии «Ивана Грозного»,

пир опричников). Подпись Эйзенштейна: «Гайда Гайда» для варианта,

где Федька поет, вдвигая маску набок.

30.V.42.

А[лма-]А[та]