Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

распространены повсеместно и, по-видимому, являются универсаль-

ными. Ссылаясь по этому поводу на материалы, собранные Фрейзе-

ром,

Эйзенштейн отмечает диспропорцию между необъятностью фак-

тов,

приведенных им в этой связи в «Золотой ветви», и относитель-

ной скромностью его выводов в дополнительном томе труда, изданном

в 1936 г.: «В истолковании приведенных фактов сэр Фрэзер идет не

дальше того, чтобы предполагать в этом средство к ограждению ...от

дурного глаза и враждебных духов. Если это может в какой-то

степени подходить к случаям (им же приводимым в другом месте),

когда, дабы избегнуть мести души убитого человека или зверя, муж-

чина — воин %рячется, облачаясь в одежду женшины, то здесь, где

происходит обмен, т. е. продолжают существовать все те же оба "пре-

следуемых", только поменявшись местами — такое толкование вряд

ли достатогно исчерпывающе и убедительно» (ЭМ, ОИС, с. 111).

Широкое понимание травестизма как обмена, повторенное в ряде

записей Эйзенштейна, сближает его с современными этнологами, сле-

дующими за пониманием обмена как основного социального явления

у Мосса. Но точку зрения Эйзенштейна можно при этом сравнить с

теми учеными, которые, как Якобсон и Леви-Стросс, ставили другие

виды обмена в один ряд с обменом знаками и сообщениями или тек-

стами (Якобсон 1985; Леви-Строс 1985). Эйзенштейн писал: «Эта не-

обходимость обмена — тема, сама по себе бесконечно интересная и

где-то соприкасается не только с вопросом амбивалентности мышле-

ния,

тоже переложенного в ситуацию, поведение и поступок, но где-

то скрещивается и с вопросом метафоры,— в том же смысле,— ибо

орудует двойным переносом — обменом — в ситуации» (GP; ОИС,

с. 111).

Вместе с тем (как бы упреждая последующие работы о культе анд-

рогинов, Eliade 1962; Baumann 1955) Эйзенштейн полагал, что обряд

травестизма относится ко множеству ритуалов и поверий, связанных

с культом «единого исходного андрогинного существа, затем разде-

ленного на два разобщенных вида — начала мужского и женского,

которые в брачном сочетании празднуют новое восстановление этого

исходного первичного, единого бисексуального начала» (М; ОИС,

с. 111). Смысл этих обрядов Эйзенштейн видел в приобщении к

сверхчеловеческой сущности андрогинного существа, в уподоблении

ему. Существенно для него то, что во всех этих культах оба начала —

мужское и женское объединяются в одном.

В карнавале могут подобным образом соединяться вместе разные

пары противоположностей. По отношению к противопоставлению

жизни и смерти роль карнавальных образов детей в масках смерти в

финале своего мексиканского фильма разобрал сам Эйзенштейн в

«Монтаже» (2, 365-366).

С этой точки зрения его занимал и образ логарифмической спира-

ли (рис. 11) как символа соединения противоположных мировых на-

чал типа древнекитайских инь-ян. Эйзенштейн описывает функцию

этого символа (4, 653-654; PC, р. 280), отмечает его повторение в ри-

сунках и рукописях Леонардо да Винчи и применяет его в рисунке

«Леонардо», где намечено одновременно с этим символом Пластиче-

ское сочетание двух главных начал — мужского и женского (рис. 4).

Рисунок был навеян аналогичным рисунком самого Леонардо да Вин-

чи,

передающим идею двутелого андрогина, о чем в той же связи пи-

сал и Бахтин (Бахтин 1965, с. 349-350). Как уже было замечено, ис-

пользование образа пульсирующей логарифмической спирали в

фильме Кокто «Кровь поэта» (1930 г.) может быть связано с его бесе-

дами с Эйзенштейном, с которым они сблизились в Париже в 1929 г.

С этим символическим изображением Леонардо, который оставался

для Эйзенштейна во многом моделью соединения разных начал, свя-

зан и более общий вопрос. Эйзенштейна занимала представлявшаяся

ему общим правилом особенность личности андрогинного бисексуаль-

ного существа, которую можно назвать сверхчеловечностью. Говоря

об андрогинных мифологических образах, Эйзенштейн делает вывод:

«везде и всегда достижение этих черт первичного божества связыва-

ется с могуществом достичь сверхчеловеческого состояния. Примеча-

тельно, что на наиболее отчетливом образе намеренного сверхчелове-

чества — у Ницше — этот элемент присутствует неизбежно в образе

Заратустры и в те моменты самоизлияния о себе, в которые автор

сливается с создаваемым им образом сверхчеловечества вперед (как и

следует ожидать), мы имеем оборот вперед — в идеал, исходного,

первичного дочеловеческого состояния» (ЭМ, ОИС, с. 113). Представ-

ление об андрогинном существе, по Эйзенштейну, это «прежде всего

опоэтизированный (или ранее ©мифологизированный) биологический

(или ранний социологический) факт... Бисексуальность в происхож-

дении видов ([онто]генетически повторяющаяся в периоде от детства

до окончательного сексуального созревания) такое же общеизвестное

положение, как сейчас общеизвестно, что и легенда о непорочном за-

чатии есть перецев древнейшей видовой формы оплодотворения — до

животно-растительного» (ЭМ, там же; последний тезис, связанный

явно с преувеличением роли позднейших отзвуков самых ранних эта-

пов развития, теперь разделяется далеко не всеми этнологами). В

связи с этой идеей о связи андрогинного комплекса с представлением

о сверхчеловеке Эйзенштейн описывал пациента, которого он видел в

берлинском Институте сексологии доктора М. Гиршмана, впоследст-

вии уничтоженном гитлеровцами. Этот пациент утверждал, что

«вместе с надеванием женского платья он как бы начинает ощущать

себя целостным и превосходящим обычных людей». Эйзенштейн опи-

сывает это состояние как «восполнение себя до совершенства» путем

приобщения к андрогинному существу через платье.

Как иллюстрации к учению об андрогинном существе Эйзенштейн

приводит примеры из ритуалов и культов разных стран и эпох. В ка-

честве более новой параллели он ссылается на Сведенборга и поэтиче-

ское переложение его идей в «Серафите» Бальзака. В связи с другим

бальзаковским героем — Вотреном он достаточно подробно касается и

вопроса о том, в какой мере для персонажей этого типа, как и для их

создателей, существенна «склонность к образу тайных обществ», в

этом случае выступающих как образ нерасчлененности и недиффе-

ренцированности (ЭМ; ОИС, с. 114). Высказывания Эйзенштейна на

эту тему частично звучат как автобиографические. Поэтому, напри-

мер,

их можно отнести и к создателю фильма «Иван Грозный», и к

его главному герою, и к опричнине как его созданию. Но из возмож-

ностей биографической психологической интерпретации еще нельзя

делать никаких дальнейших заключений житейского конкретного

свойства. На эту тему Эйзенштейн высказывается чрезвычайно опре-

деленно: «приведенные здесь соображения о бисексуальности никако-

го отношения к какой-либо узкой сексуальной проблеме не имеют.

Нас интересует вопрос "снятия" этого биологического поля приложе-

ния противоположностей в идее, в образе воображаемого сверхчело-

века, объединяющего противоположности» (ЭМ, ОИС, с. 114). Поэто-

му по отношению к самому Эйзенштейну его неопубликованные тек-

сты,

посвященные этой проблеме, позволяют понять не столько его

реальную жизнь (во многом остающуюся зашифрованной именно бла-

годаря многообразию его собственных расшифровок), сколько его

персональную мифологию.

15.

ВОПЛОЩЕНИЕ МИФА

Как отмечал сам Эйзенштейн, наиболее отчетливо его идеи по по-

воду возможностей художественного воплощения мифа выразились в

его постановке «Валькирии» Вагнера на сцене Большого театра в

1940 г. и, как мы можем теперь добавить, во всей совокупности запи-

сей о мифе, сделанных во время работы над этой постановкой, сразу

после нее и в последующие годы.

Обращение Эйзенштейна в конце 1930-х годов именно к жанру

оперы вполне закономерно. Для него она оставалась единственным

театральным жанром, где он еще мог следовать своим идеям условно-

го театрального искусства, противостоявшего победившему на совет-

ской сцене натурализму и чисто пропагандистскому официальному

искусству. Связь его кинематографических построений с традицией

музыкального театра (и европейского, и в особенности классического

дальневосточного — японского и китайского) осознавал и он сам, и

его тогдашние и будущие друзья и эстетические противники. Доста-

точно напомнить едкую критику «Александра Невского» одним из

самых выдающихся тогдашних актеров Художественного театра Лео-

нидовым, для которого, по его признанию в воспоминаниях, фильм

казался художественно чуждой ему оперой; особенно далека или да-

же враждебна Леонидову была цветовая структура фильма с постоян-

ной игрой на белом цвете (Эйзенштейн в своих заметках отмечает от-

рицательное отношении к финальной сцене «Волшебства огня» со

стороны скульптора Мухиной). Отчасти сходной в следующем поко-

лении была резко враждебная Эйзенштейну позиция Андрея Тарков-

ского, который при всех идеологических отличиях от режима был

воспитанником советской реалистической традиции кинематографа, в

его фильмах соединившейся с сюрреалистической бунюэлевской, Эй-

зенштейну равно чуждой. Поздние фильмы Эйзенштейна для Тарков-

ского (как и для мхатовских актеров, подобных Леонидову) были во-

обще за пределами кинематографа, иначе говоря, принадлежали ис-

кусству другого рода, отличному от основного пути советского кине-

матографа и реалистического театра.

Если начало «цветовой родословной» музыкально-цветовых филь-

мов Эйзенштейна можно связать с разработкой эпизода после убийст-

ва в опере Шостаковича «Катерина Измайлова», то дальнейшее раз-

витие его концепция получает при работе над постановкой «Вальки-

рии» Вагнера, которого, рядом со Скрябиным, Эйзенштейн называл

как одного из предшественников синтеза, ставшего целью Эйзен-

штейна в цветовом звуковом кино.

Еще перед тем, как Эйзенштейна пригласили ставить «Вальки-

рию» Вагнера (согласно пометкам в его набросках к постановке опе-

ры,

это произошло 20 декабря 1939 г., А 1, 852, л. 1), идея привле-

чения Эйзенштейна как постановщика оперного спектакля возникла

у С. С. Прокофьева, только что перед тем завершившего совместную с

ним работу над «Александром Невским». Говоря о постановке своей

оперы «Семен Катко» в Оперном театре им. К. С. Станиславского в

Москве, Прокофьев 30 июля 1939 г. писал Эйзенштейну: «после ка-

тастрофы с М[ейерхольдом], который должен был ставить мою оперу,

первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить тебя взять на

себя ее постановку» (Прокофьев 1965, с. 344). Существенно, что Эй-

зенштейн в этой роли должен был заменить своего арестованного и

вскоре (после зверских пыток) растрелянного учителя Мейерхольда.

Позже у Прокофьева возникает замысел привлечь Эйзенштейна к по-

становке в Большом театре его оперы «Война и мир» (там же, с. 134,

138-139).

Вспоминая через несколько лет об уговорах Самосуда и других ру-

ководителей Большого театра, решивших «соблазнить» его постанов-

кой «Валькирии», Эйзенштейн признавался: «Соблазн им вполне

удался. Устоять против "Полета Валькирий" я, конечно, не мог... Так

или иначе, почти одновременно с работой над Вагнером мне предла-

гают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино» (1, 527-

528).

«Опыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте "Вальки-

рии"", «тройное изменение света во весь задник в "Прощании Вота-

на" (серебряный, медный, голубой)» и борьбу «световых мотивов го-

лубого и алого пламени в тон партитуре в Feuerzauber» (3, 570) Эйзен-

штейн вспомнит и говоря о «цветовой родословной» своих замыслов

цветовых фильмов: «чудо нашего века — цветовое кино, врезавшись

между мгновенностью фейерверка и медлительностью обхода собора

солнечным днем, сумеет с не меньшим захватом обрушить на зрителя

весь пафос цветовой симфонии, чьими ритмами, как бегом бешеных

коней, сумеет, покоряя их своей воле, управлять цветописец нового

кинематографа.

В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей — в снятии

противоречия между областями слуха и зрения — и он и зритель об-

ретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации...

Предощущение возможных здесь восторгов я испытал на обрывке

звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою поста-

новку "Валькирии" Вагнера в Большом академическом театре в 1940

году.

И трудно забыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке

"Волшебства огня" в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с

ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, по-

глощая алое, алое — покоряя синее, и оба — возникая из пунцового

океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, кото-

рый становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в не-

бесную лазурь — в момент кульминации сцены прощания Вотана с

Брунгильдой» (3, 142-143).

Незадолго до смерти в набросках к « Grundproblem » Эйзенштейн вер-

нулся снова к воспоминанию о стихии огня в спектакле. В записи,

относящейся к циклу заметок о «Потопе» и помеченной 4 сентября

1947 г., Эйзенштейн вспоминает о своем разговоре с Крэгом, который

излагал ему идею своей постановки «Гамлета» в Художественном те-

атре перед первой мировой войной. От своего первоначального плана

Крэг вынужден был отказаться из-за расхождения со Станиславским

и Немировичем-Данченко, которое он обсуждал в разговоре с Эйзен-

штейном. Станиславский позднее жалел, что не мог (как он полагал,

иа-за несовершенства тогдашней театральной техники) выполнить

замыслы Крэга (Станиславский 1928, с. 594; ср. о неприемлемости

идей Крэга для большинства крупных его современников: Brook 1955;

Гасснер 1959, с. 80; Бачелис 1983).

Первоначально Крэг намеревался «сделать двор единой золотой

массой, которая в одно золотое облачение включала бы и короля и

королеву и всех придворных» (GP, «Потоп», ср. ОИС, с. 88). По этому

поводу Эйзенштейн вспоминал отчасти сходные построения в собст-

венной «постановке "Валькирии", шедшие, однако, совершенно без-

относительно к этому и выраставшие из совсем других мотивов. Это

поведение пластических хоров, те окружения, в которых как бы раз-

растались отдельные действующие лица: Хундинг и свита его полу-

родичей и полу-псов; Фрикка и ее порабощенные полу-люди, полу-

бараны; Вотан и окружающие его стаи крылатых дев-Валькирий»

(там же; на одном из эскизов к спектаклю изображен «Хундинг со

сворой»). Эту идею нерасчлененности, хора, близкую многим более

ранним замыслам Эйзенштейна, он сам связывает с представлениями

о целостности первобытного общества. Сходные идеи высказываются

в современной структурной этнологии, к выводам которой Эйзен-

штейн интуитивно подходил, перерабатывая на свой лад материалы,

собранные этнографами предыдущих поколений.

Как писал позднее Эйзенштейн о своем спектакле, «у меня это ро-

ждалось из общей концепции еще не дифференцированной атмосферы

"Первобыта", которая должна была лежать на постановке в целом...

Связующим элементом в основном было движение — движение пер-

сонажа (Хундинга, Фрикки, Вотана) как бы волнами расходилось по

вторящему ему своему индивидуальному хору...

Самый принцип подобной связи рос из принципа связи "всего со

всем" в сценическом разрешении этого спектакля. Ведь игра и движе-

ние действующих лиц переливалась и на активную игру декораций —

хотя бы цветовая игра рефлексов в тон прощания Вотана, или нюан-

сы красно-голубых мотивов огня в тон ходу музыки в Feuerzauber'e.

Да и само искание зрительного эквивалента музыке — основное в

сценическом разрешении вообще ведь тоже целиком в среде этих со-

ображений.

Идея синтеза искусств есть повтор в третьей фазе первичной не-

дифференцированности искусств... И синестезия в форме спектакля

благодарнейшее средство воплощения идеи синтеза в основе самого

действа.

... Это в данном случае совпадает с историческим этапом самих си-

туаций и соответствует мировосприятию героев таких этапов истории.

... историческая эпоха, в которой я видел для себя "Валькирию" —

как раз эпоха синэстетического недифференцированного мировос-

приятия» (там же; ОИС, с. 86; подробно эти идеи развиты и в статье

«Воплощение мифа», 5, с. 132, где обсуждается и связь Вотана с

движением).

Синэстетический эффект своей постановки Эйзенштейн считал мо-

тивированным исторически — недифференцированностью того обще-

ства, о котором шла речь в спектакле и чье восприятие мира он хотел

передать. По этому поводу он ссылался на тот миф аранта о первона-

чально нерасчлененных существах, о котором говорилось выше. На

это же миф, который он считал существенным (отсутствие его в соб-

рании «учений примитивов о происхождении» у Фрейзера представ-

лялось ему недостатком его книги), он делал ссылку в «Grundproblem»

и в заметках о собственном фильме «Александр Невский». В них Эй-

зенштейн замечал, что в фильме показано безликое нерасчлененное

«регрессивное начало — рыцарство (фашизм)» (GP, ч. II; ОИС, с. 86).

Это начало выступает «во образе и контуре... — свиньи — аналог

первобыту — зажившемуся за пределы положенной ему стадии раз-

вития совсем как Arunda Klumpen [сгустки/комки у аранта. — В. И.],

по Strehlow'y* (там же). Недифференцированным оказывается пере-

жившее эпоху Первобыта рыцарство как прообраз фашизма в «Алек-

сандре Невском» и более раннее древнегерманское нерасчлененное

общество «полу-людей» и мифологических персонажей, показанных в

«Валькирии».

При сходстве показанного в фильме и последующем спектакле их

официальные цели диаметрально противоположны. «Александр Нев-

ский» нацелен против немецких рыцарей — врагов Новгорода и

Пскова; фильм был сделан и показан в пору плохих отношений СССР

и гитлеровской Германии, в нем содержится лобовая патриотическая

антинемецкая пропаганда. Спектакль Вагнера, популярного при Гит-

лере и совсем не исполнявшегося в то время в России, стал возможен

при улучшении отношений с Гитлером, после отставки Литвинова, с

семьей которого Эйзенштейн дружил. Эйзенштейн в дневнике фикси-

рует свои впечатления при встрече на спектакле представителей не-

мецкого посольства. Его интересует, как бы они отнеслись к тому,

что в постановщике Вагнера течет еврейская кровь. Эйзенштейн по-

нимал двусмысленный внешнеполитический фон спектакля. По-види-

мому, по этим причинам, лежащим вне искусства, постановка оказа-

лась недолговечной, ее сняли после премьеры и всего нескольких

спектаклей. Эйзенштейн отметил по-английски даты своей работы —

20/ХП (1939) «proposed» (предложено); 21/XII «started» (начато), 5/1

(1940) «rehearsals» (репетиции), 27/IV «stopped» (остановлено, А 1, 852,

л.

1).

Как и по отношению ко всем последним фильмам, несомненно, что

Эйзенштейн принимает предложение с целью решить собственные эс-

тетические задачи безотносительно к тому, каков политический за-

мысел властей, в котором ему предлагают участвовать.

При сходстве описания недифференцированности как общей черты

и рыцарства в фильме, и персонажей спектакля «Валькирия», по от-

ношению ко вторым (несмотря на беспощадность характеристик

«хора») Эйзенштейн менее суров: они принадлежат тому времени, где

эта нерасчлененность органична, а рыцари давно уже от этой поры

отделились. Поэтому в спектакле недифференцированность становит-

ся не только признаком показываемых персонажей, но и синэстети-

ческой чертой всей постановки, передающей их восприятие.

Не только предполагаемое цитированными записями Эйзенштейна

соотнесение с нерасчлененным Первобытом, но и попутно решаемые

эстетические задачи в фильме «Александр Невский» и в опере «Валь-

кирия» оказываются похожими.

С цитированными записями по времени непосредственно связаны и

заметки о Feuerzauber, помеченные 3 сентября 1947 г. Эта часть спек-

такля разобрана здесь детально — с 3 схемами («кадрами»), подчер-

кивающими движение вверх под занавес тела спящей Валькирии,

возносимой в Schwebe-Zustand и реющей над скалой, и ответное движе-

ние сверху вниз круга — «Кольца Нибелунгов» — к сидящей внизу

Брунгильде. Геометрия этих схем, отчасти напоминающих анализ

сцены перед «Ледовым побоищем» в «Вертикальном монтаже», пла-

стически воплощает оппозиции (верх — низ, круг — четырехуголь-

ник),

которые в последнее время выделяются в мифологических

представлениях при их структурном анализе. Всю эту сцену в своей

интерпретации Эйзенштейн связывает с «погружением в стихию пла-

мени» (Feuerzauber, GP), огня как «пред-океана» у Гераклита. Нельзя

не заметить, что именно у Гераклита при структурном анализе обна-

руживается непосредственное выражение основных принципов той

мифологической традиции, в духе которой Эйзенштейн хотел поста-

вить оперу Вагнера (об огне у Гераклита см.: Топоров 1967, с 2039 и

2042;

Lloyd 1966).

Проникновением в дух мифологического мышления определялось

и решение Эйзенштейна, по которому каждое движение в опере

должно было стать «руной» — знаком (подобным знакам древнегер-

манского рунического письма, имеющим определенное значение).

Удивительным образом эта деталь спектакля буквально совпадает с

недавно найденными в архиве де Соссюра замечаниями, согласно ко-

торым вся легенда о Нибелунгах состоит из символов, подобных ру-

нам древнегерманского письма (Starobinski 1971, pp. 15-16; ОИС, с. 89).

Режиссерский экземпляр-клавир оперы с пометками Эйзенштейна

раскрывает его работу над интерпретацией отдельных символов —

«рун». Так, к музыкальной теме рога Эйзенштейн замечает, что

рог — это «и средство отдалить и приблизить» (А 1, 851, л. 36)

В том же духе, что близкий ему синэстетизм вагнеровских замы-

слов,

воспринимаемый как возврат (регресс) к синэстетизму, осно-

ванному на первобытной недифференцированности, Эйзенштейн

трактовал и другую близкую ему черту вагнеровского творчества —

повторение лейтмотивов, которое ему представлялось одним из яр-

чайших проявлений «формулы пафоса» (3, 116 и 601). Обнаружение

истоков этой характерной черты музыки Вагнера в примитивных

культурах было для Эйзенштейна подтверждением правильности все-

го хода его мысли. Найдя в русской перепечатке статьи Кандинского

отсутствовавшее в ее первоначальной публикации (в известном сбор-

нике «Der Blaue Reiter») наблюдение о сходстве лейтмотивов Вагнера с

особенностями саамской (лопарской) музыки, Эйзенштейн отметил

это открытие как важное для всей его концепции: «каждой лопар-

ской семье присущ определенный музыкальный мотив, которым и

встречают членов этой семьи, когда они являются на семейных

празднествах» (Кандинский 1919, с. 44). Явления, подобные пора-

зившим Кандинского и следом за ним Эйзенштейна саамским подо-

биям лейтмотивов Вагнера, обнаружены и у таких народов Западной

Сибири, как кеты (ОИС, с. 91), и у некоторых индейских племен

Южной Америки (Key 1963).

Эйзенштейн, стремящийся прежде всего соединить вместе разные

эпохи и найти архаику в современности, замечает по поводу откры-

тия Кандинского, что можно обнаружить «традицию этого в нацио-

нальных гимнах! Вообще же plunge slightly in the fountains of these in

primitive societies* (надо погрузиться хоть немного в источники этого в

примитивных обществах; GP, «Лейтмотив» Вагнера, 23.VI.1945).

В замысле «воплощения мифа» в своем спектакле «Валькирия»

Эйзенштейн был верен своим обычным представлениям о роли ниж-

них чувственных пластов восприятия для искусства. Но здесь эта его

идея несколько видоизменялась оттого, что самый сюжет оперы Ваг-

нера переносил в мифологическое время. Свою художественную зада-

чу он формулировал так: «мы сумеем наравне с музыкой и сюжетом

еще и средствами зрелищного внимания расшевелить в глубине соб-

ственного нашего сознания те пласты, в которых сильно еще мышле-

ние образное и поэтическое, чувственное и мифологическое, и, рас-

шевелив их, мы заставим и их вибрировать в лад с мощью вагнеров-

ской музыки» (5, 112).

В своем подходе к музыке Вагнера Эйзенштейн оказывается пол-

ностью созвучным с тем пониманием Вагнера как предшественника

структурного изучения мифов, которое было раскрыто Леви-Строс-

сом. В первом томе своего труда о мифологии американских индейцев

Леви-Стросс дает очень высокую оценку Вагнеру как интерпретатору

мифов. Указывая на глубокое внутреннее «родство, на первый взгляд,

поразительное, между музыкой и мифами», Леви-Стросс подчеркива-

ет, что, «если в Вагнере нужно признать несомненного отца струк-

турного анализа мифов... особенно много раскрывает то, что этот ана-

лиз сначала был осуществлен посредством музыки» (Levi-Strauss 1964,

р.

23^ Леви-Строс 1972, с. 27). Непосредственная связь этих замеча-

ний Леви-Стросса, который, как он сам говорит, был подготовлен к

структурному пониманию мифа благодаря своему раннему увлечению

Вагнером, с подходом Эйзенштейна к опере Вагнера не может вызы-

вать сомнений. Характерно, что наряду с Вагнером своим предшест-

венником Леви-Стросс считает французского синолога Гране, книга

которого о древнекитайской мысли (PC), «блистающая гениальными

прозрениями» (Levi-Strauss 1964, р. 23, п. 2; Леви-Стросс 1972, с 27,

примеч.), оказала большое влияние и на Эйзенштейна. Экземпляр

этой книги, хранящийся в библиотеке Эйзенштейна в его квартире-

музее, буквально на каждой странице содержит закладки и заметки

Эйзенштейна. На многих страницах «Grundproblem» и «Метода» ис-

пользованы материалы и выводы Гране при структурном описании

архаического мышления.

Рядом с Вагнером и Гране среди предшественников структурного

описания мифов следовало бы назвать и Эйзенштейна, развившего

замыслы Вагнера не только сценически, но и в своей статье «Вопло-

щение мифа», и в книге «Grundproblem», которая самой своей формой

и многими выводами предвосхищала упомянутый труд Леви-Стросса.

Как и Леви-Стросс, «увертюра» к труду которого построена по образ-

цу музыкального сочинения, Эйзенштейн пробовал объединить науку

и искусство в своих опытах реконструкции мифа.

Эйзенштейну казалось самым существенным обращение к первоис-

точнику Вагнера — к древнегерманскому мифу и к типологически

схожим мифам других времен и народов. В самом начале своей рабо-

ты над спектаклем 22 декабря 1939 г. он записывает: «живописный

стиль надо брать с материалов эпохи (сбивши Бай рейт)» (А 1,

852;

отрицание традиций исполнения опер Вагнера в Байрейте объе-

диняет едва ли не всех крупнейших людей искусства, испытавших

влияние самого Вагнера: Образцова 1974, с. 292-293). Стремясь уйти

от тех узко немецких интерпретаций мифологии Вагнера, которые

вызывали отталкивание уже из-за их популярности в то время в гит-

леровской Германии, Эйзенштейн думал прежде всего о древней об-

щегерманской мифологии. Главным его ориентиром становилось ее

отражение в древнеисландском мифологическом памятнике —

«(Старшей ) Эдде», на которую, по его мнению, первоначально ориен-

тировался и сам Вагнер.

Ставя Вагнера, он реализовывал вагнеровскую идею театра буду-

щего:

«комплексность сознания эпохи сопадает с синэстетичностью

отражения ее в произведении искусства der Zukunft [будущего. —

В.

П.] для Вагнера, т. е. сегодняшнего дня достигнутый Zukunft

[будущее] — для нас» (А 1, 854, л. 19, пункт 2, раздел Treatment —

трактовка).