Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

Мифологизм, понимаемый как «воплощение мифа» (заглавие ста-

тьи Эйзенштейна о его постановке), раскрывался и в синэстетической

установке (звукозрительном контрапункте, предвещявшем поздней-

шие опыты Эйзенштейна в цветовом кино), и в построении конкрет-

ных зрительных образов, отвечающих духу мифологического мышле-

ния.

Центральным образом всего спектакля для Эйзенштейна явилось

мировое дерево — ясень Иггдрасиль (в написании Эйзенштейна —

Игдразиль) «Эдды». В этом обнаружилась исключительная художест-

венная и научная интуиция Эйзенштейна, опередившего выводы

сравнительной мифологии и семиотики. Архетип мирового дерева,

положенный Эйзенштейном в основу его спектакля, детально разо-

бран им самим в статье о принципах спектакля и в серии еще не-

опубликованных записей. На основании большой изученной им и ос-

мысленной по-новому этнографической литературы Эйзенштейн уста-

навливает исключительную роль символа мирового дерева не только

для первобытных религий всех народов, но и для позднейшего изо-

бразительного искусства (в том числе и для европейского). Здесь Эй-

зенштейн оказывается предшественником многих семиотических ис-

следований самих последних десятилетий, в частности, целой боль-

шой серии детальных исследований В. Н. Топорова, показавших важ-

ность символики мирового дерева как модели мира не только в пер-

вобытных «целостных» знаковых системах (где искусство еще не от-

делимо от ритуала), но и в таких позднейших ситемах символов, как

христианское изобразительное искусство Европы (до Ренессанса

включительно) и буддийское искусство Южной, Центральной и Вос-

точной Азии (Топоров 1997 и др.). Приводя примеры использования

образа дерева в современной европейской культуре, Эйзенштейн с

присущей ему глубиной проникновения в семантику образов и обыч-

ным для него пониманием направления эволюции символа, теряюще-

го свою конкретную образность, замечает, что для XIX века и позднее

дерево стало лишь условным знаком (как генеалогическое дерево

и т. п.), тогда как «Эдда» «представляла деревом систему мира,

принцип жизни вообще, образ жизненного процесса» (5, 346). Эта

формулировка с завидной точностью предвосхищала то понимание

роли мирового дерева, которое в работах по семиотике мифологиче-

ских предтавлений было выработано тремя десятилетиями позже.

Этот вывод подсказал Эйзенштейну основной пластический образ

первого акта оперы. Если, по словам Леви-Стросса, Вагнер свой

структурный анализ мифа осуществил посредством музыки, то Эй-

зенштейн сходную задачу решил при пластическом (в том числе изо-

бразительном и сценическом) воплощении музыки Вагнера. Мировое

дерево оказалось центральным пластическим образом в интерпрета-

ции оперы, основной чертой которой Эйзенштейн считал «активность,

сценически разрешаемую вертикально вверх» (3, 342). Это соответст-

вовало символу вертикали, к которому Эйзенштейн возвращается на

всем протяжении своей деятельности.

Роль вертикали как главенствующей стилистической координаты

видна не только в театральных работах Эйзенштейна (начиная с од-

ной из первых — декораций к «Подвязке Коломбины») и его рисун-

ках (вплоть до эскизов к III серии «Ивана Грозного», в частности, в

вытянутых во весь рост изображениях «призраков»- (рис. 19) и самого

Грозного (рис. 20). О ней же он многократно писал и в теоретических

статьях, начиная со своей речи о вертикальном экране, где, в частно-

сти,

упомянута и психоаналитическая фаллическая интерпретация

вертикального символа, развитая и в серии рисунков «Царь-Фаллос»

к «Ивану Грозному».

При решении задачи композиции сцены в «Валькирии» ход мысли

Эйзенштейна шел (благодаря осуществленному им — через посредст-

во музыки Вагнера, собственным его занятиям этнологией и погру-

жению в архаические слои психики — перевоплощению в миф) тем

же путем, которым древний человек от опоры собственного дома пе-

реходил к мысли об опоре вселенной (и обратно). По мысли этнолога

Ю.

В. Кнорозова, высказанной им в в связи с образом мирового дере-

ва у майя, культурой которых Эйзенштейн много занимался, пред-

ставление об одном центральном мировом дереве отвечает жилищу с

одним центральным столбом, тогда как четыре мировых дерева, ори-

ентированных по четырем сторонам света, соответствуют четырех-

угольному жилищу с четырьмя опорными столбами (Кнорозов 1964)

Сходным образом Эйзенштейн пришел к сценическому воплоще-

нию мифа о мировом дереве, развив ремарку Вагнера: «Первый

акт — это мир, видимый человеком с земли, мир, ограниченный го-

ризонтом первичных его верований, представлений и ощущений.

Вот почему "ствол громадного ясеня", по ремарке Вагнера, при-

званный лишь поддерживать крышу хижины Хундинга, разрастается

в поглощающее все пространство сцены могучее Древо. В корневищах

его ютится жилье Хундинга, жалкий очаг семьи, построенной на на-

силии мужа над женой. Сердцевина же дерева уготовлена для тех,

кто на празднике любви и весны познал истинную свободную любовь»

(5,

с. 344-345).

Из записей Эйзенштейна о ритуалах жителей острова Бали видно,

что для него было ясным значение противопоставления сердцевины

дерева и его корней, важное для мифологии всех народов. В разборах

ритуалов Бали, опережая новейшие методы и выводы семиотического

анализа символа мирового дерева, Эйзенштейн отмечает значимость

центра — «сердцевины». Согласно этим разборам, в сердцевине дере-

ва «верх» и «низ» — М[ужское] и Ж[енское] соединяются в circle

(круг, GP, «Bali»; ОИС, с. 80).

Насколько можно судить по фотографиям декораций, цитируемый

замысел Эйзенштейна не был передан художником спектакля Виль-

ямцом, потому что изображенное им дерево мало отличается от обыч-

ной оперной декорации. Похвалы Вильямсу в статье Эйзенштейна ра-

зительно противоречат несходству между этими декорациями и мыс-

лью самого Эйзенштейна, в понимании дерева далеко отошедшего от

Рис.

20. Иван Грозный (рисунок к 3-ей серии

фильма

«Иван

Грозный»

)

замысла Вагнера. По мысли Эйзенштейна (если и реализованной

Вильям сом, то в очень слабой степени), «это дерево уже не одинокий

столб, призванный поддерживать скаты крыши, но мощное Древо

жизни, древний Игдразил сказаний "Эдды", поддерживающий ство-

лом своим миры, ютящиеся в разрастающейся его листве» (5, 345).

Эйзенштейн постоянно подчеркивал, как ДЛЯ него важно то, что

Вагнер писал не о «Нйбелунгах» позднего эпоса (собственно древне-

верхненемецкого), а восходил к их первоисточникам, о которых мы

можем судить по сказаниям (песням) «Эдды». Глубокое проникнове-

ние в символику, общую для мифологии «Эдды» и для других анало-

гичных мифологий, было использовано в спектакле Эйзенштейном

при создании современного художественного эквивалента мифа, в со-

ответствии с древнеисландским представлением о мировом дереве Иг-

гдрасиль, воплощаемым «гигантским — во всю сцену — ясенем» (3,

463).

В своей статье о стереокино Эйзенштейн рассматривает изобра-

жение мирового дерева в «Валькирии» как одно из проявлений по-

стоянно выражавшейся в разных его театральных опытах тенденции

к снятию границы между сценой и зрительным залом, к созданию

светового эквивалента «дороги цветов» (хана мити) — дороги (моста)

на сцену в классическом японском театре. Таким образом, последова-

тельное проведение идеи единства распространялось в этом спектакле

на зрительный зал. Об аналогичной функции дерева в пространствен-

ном решении задачи спайки актеров и зрителей Эйзенштейн писал и

в статье «Воплощение мифа».

Согласно мысли Эйзенштейна, дерево воплощает бога Вотана (древ-

неисландского Одина). Как заметил Эйзенштейн, «подобный образ

дерева-божества — один из самых частых образов мифологии любых

стран и народов. Бесчисленные примеры этого мы найдем в фолькло-

ре китайском или греческом, сибирском или австралийском, мекси-

канском или древнегерманском» (5, 347). Обоснованный Эйзенштей-

ном универсальный характер символа подтверждается множеством

данных. Особый интерес может представлять украинская легенда,

которая была воспроизведена одним из любимых писателей Эйзен-

штейна — Гоголем (в этом случае, как и во многих других, с точно-

стью этнографа следующего своим первоисточникам, которыми потом

занимались и ученые): «Ни один дуб у нас не достанет до неба. А го-

ворят, однако же, есть где-то, в какой-то далекой земле, такое дере-

во,

которое шумит вершиною в самом небе, и бог сходит по нем на

землю ночью перед светлым праздником» («Майская ночь, или утоп-

ленница»).

Такие образы мирового дерева у писателей, ему близких, постоян-

но привлекали внимание Эйзенштейна. В качестве примера, иллюст-

рирующего его мысли о пафосе, он приводил образ того дерева жизни

из своего любимца Золя: «Рябина, высокие ветки которой доходили

уже до самого свода, через разбитые стекла ворвалась и наводнила

своей зеленью всю церковь. Она высилась посреди церкви и росла не-

померно. Ствол ее стал таким колоссальным, что церковь треснула,

как узкий пояс. Ветви раскидались вовсе стороны, и каждая уносила

кусок стены, обломок крыши. И вот дерево-гигант доходит уже до

самых звезд; лес его ветвей состоит из человеческих членов, ног, рук,

торсов; женские волосы развеваются, мужские головы пробивают ко-

ру. Совсем наверху группы влюбленных наводняли воздух музыкой

своих наслаждений. Последний порыв урагана, налетевшего на цер-

ковь,

смыл кафедру и исповедальню, рассыпавшиеся ^в порошок...

Дерево жизни пробило небо и теперь переросло звезды...»

Приведя эту цитату из «Проступка аббата Муре» Золя, Эйзен-

штейн пишет: «Любопытно, что в бесплодных поисках выражений,

которыми [можно было] бы охарактеризовать творческий облик дру-

гого мастера пафоса — Уолта Уитмена, английский историк Джон

Эддингтон Саймондс, не находя слов, прибегает к последнему средст-

ву — к метафоре.

И среди них к тому же растущему в землю и небо дереву.

- "Он необъятное древо, древо Игдразиль, запустившее корни глубо-

ко в самые недра земли и развернувшее сказочную вершину на всю

бесконечность неба..."

Но этот же образ, пожалуй, также характерен и для творческого

облика самого Золя. И это потому, что подобно собственному же не-

объятному древу, пробивающему "ограничения небосвода" и "перерас-

тающему звезды", Золя на последнем этапе своей литературной дея-

тельности совершенно так же выбрасывается за пределы собственного

метода» (3, 112). В этих словах безусловно есть и автобиографическое

признание Эйзенштейна: мировое дерево — ясень «Валькирии», Игг-

драсиль, был одновременно и воплощением его собственного творче-

ского пафоса, переживался им как объективация его творческого ме-

тода.

Если бы Эйзенштейн дожил до времени, когда психиатрами было

установлено, что способ изображения дерева можно использовать как

средство установления психопатологического (или психологическо-

го — нормального) склада личности (Koch 1958) — в развитии (от

раннего детского возраста, когда у городских детей символ дерева

может выглядеть как унаследованный архетип) и распаде (при ду-

шевной болезни),— он увидел бы в этом подтверждение собственных

мыслей о Золя (и, добавим без сомнений, о самом себе).

Едва ли не наиболее архаичная форма шаманского поклонения де-

реву сохранилась у арауканцев в Южной Америке, как и другие про-

явления арауканского шаманизма (например, шаманский бубен —

kultrun, сходный с бубном сибирского шамана), этот обряд может от-

ражать либо древний общечеловеческий (передающийся по наследству

как архетип) пласт психики, закрепленный в шаманских ритуалах,

либо верования, предшествовавшие переселению человека в Новый

Свет (Metraux 1967, р. 234). Арауканские шаманки — machi — выходят

замуж за священное дерево — canelo во время посвящения шаманско-

го дерева-лестницы — re

we.

Эта церемония посвящения, повторяемая

ежегодно во время летнего солнцестояния, называется neikurewen, что

можно разъяснить как название брака дерева-лестницы (Metraux 1967,

р.

201); kurewe означает «пара», kuretun— «совокупление». Эйзен-

штейн в этих южно-американских индейских обычаях увидел бы

подтверждение своей мысли о священном дереве.

В набросках Эйзенштейна, относящихся к книге «Метод» (часть

вторая), сохранился целый ряд записей, примыкающих к данным Эй-

зенштейном объяснениям скотоложества как совокупления с тотемом

(мотив отражен и на некоторых его рисунках). В заметках о тотеме

Эйзенштейн детально развивает мысль о связи дерева с браком. Ис-

пользуя собранный в исследованиях Д. К. Зеленина «описательный, а

не объяснительный материал» о строительной жертве, Эйзенштейн

пробует и его связать со своей концепцией первичного ритуального

поглощения: «Тако{му] же воссоединению с тотемом-растением отве-

чают все древесно-растительные метаморфозы» («Копуляция с расте-

нием», 22.1.1944, с пометкой «туда, где о скотоложестве», ЭМ, ч. II).

Как это отмечает в этих заметках Эйзенштейн, ссылаясь на «обычно

трагическую» (usually tragic) тональность этих «досексуальных» пред-

ставлений, этому кругу мыслей отвечала и серия рисунков Эйзен-

штейна, которым он дал название «Пробуждение инстинкта» (das

«Erwachsen der Instinkte»). Та же тема отражена и в последнем пред-

смертном цикле рисунков Эйзенштейна «Дары» (декабрь 1947 г.).

Предложенные Эйзенштейном психоаналитические параллели

подкрепляются, в частности, обрядом самобичевания в южно-индий-

ских культах деревьев (Vogel 1926; там же см. о совокуплении де-

ревьев, которое было предположено Эйзенштейном). Это можно было

бы сравнить и с истязанием Одина на дереве.

Сравнительно-историческое языкознание и наука об индоевропей-

ских древностях устанавливают, что древнеисландское дерево Иггд-

расиль восходит к такому космическому символу-дереву, у которого

некогда приносили человеческие жертвы, а потом их заменили жерт-

воприношением животного — коня. Само название расшифровывает-

ся как «конь Одина» (Иванов 1997). Эти сопоставления особенно

важны для истолкования мирового дерева в духе Эйзенштейна, кото-

рый утверждал тождество дерева Вотану-Одину. Удивительно верным

с точки зрения выводов сравнительной мифологии (Dumezil 1959) ока-

зывается и весь набор животных, при мировом дереве, намеченный

Эйзенштейном в его неопубликованных режиссерских записях: they

must be in the character of the wood carvings of the Altai primitives in the

Hermitage and look as if they were carved in tree in their odd and wonderful <and

very modern> technique, staring out among the leaves a dear, un

cerf,

a bear, a

ram, un sanglier — may be somewhere in the top — an eagle? The eagle would be a

forfeeling of Wotan (A 1, 852, л. 38) — «они должны быть по характеру

близки к деревянным изображениям алтайского первобытного искус-

ства из Эрмитажа и выглядеть, как если бы они были высечены из

дерева в этой странной и чудесной <и очень современной> технике;

они должны смотреть на зрителя среди деревьев — олень, баран, мо-

жет быть где-нибудь наверху — орел? Орел был бы предвестием Во-

тана». Исследователя древнеиндоевропейской (в том числе и алтай-

ской скифской — восточно-иранской) и древнегерманской мифологии

не может не поразить сила интуиции Эйзенштейна, позволившая ему

восстановить весь «космический зверинец» «Эдды» задолго до анало-

гичных выводов современных ученых. Не менее удивительно и то,

что он при этом выбрал как стилистическую доминанту звериный

стиль горно-алтайских скифов, в чьих зооморфных масках, одетых на

коней, в работах недавнего времени находят отсвет древнейшей об-

щеиндоевропейской традиции.

В записях, сделанных уже после постановки «Валькирии», но

опирающихся на изученные им раньше работы по древнегерманской

мифилогии и орнаменту, Эйзенштейн говорил о последовательности

растение'—животное — человек, повторяемой и в развитии искусства.

При последовательно эволюционистском подходе Эйзенштейна к

развитию мифологических образов его особенно заинтересовывает

древность именно растительных символов, находящихся на низшей

ступени биологической лестницы. «Формотворчество на первых порах

тоже предметновещно: вид "оформляется" приданием ему вида более

ранней стадии развития видов» (GP, 4.V.1944 г., Алма-Ата, ОИС,

с. 82; игра двумя разными значениями слова «вид»). Здесь формули-

руется гипотеза, соотносимая с обсуждаемой в новейшей семиотиче-

ской литературе (в частности, в трудах В. Н. Топорова) проблемой со-

отношения символики животного (например, медведя, лошади и би-

зона) в искусстве верхнего палеолита и символики растительной, в

особенности мирового дерева, которое поднее обычно представляется

в связи с этими же животными. «Эпоха звереизображения при пере-

ходе от примитивного "эйдемического" натурализма к стилизации

производит ее пластически, "метафоризуя" животных формами вью-

щегося... растения... когда понадобилось оформить образ сверхчело-

веческого существа — его сделали в образе того... человека! (после то-

го,

как его опробовали и звериной, и растительной формой ранних

божеств!)» (там же, 5.Х.1944 г.). Эту идею в тех же заметках Эйзен-

штейн формулирует схематически: «Как происходит оформление

растение — кристалл[ом]

зверь — растением

человек — зверем

Бог ... человеком!» (там же).

В детальном исследовании структуры ритуалов острова Бали, по

времени написания (5 сентября 1947 г.) примыкающем к постанали-

зам «Валькирии», Эйзенштейн замечает, что в них «по принципу

"шкатулка в шкатулку" производится 1) погружение в tree-trunk ("ко-

лоду"),

2) колода — оформляется... коровой (в утробу коровы), 3) ко-

рова сжигается» (GP, «Bali»; неожиданная перекличка с опущенным

эпизодом «Андрея Рублева» постоянного противника Эйзенштейна

Тарковского). Смысл рассмотренного им ритуала Бали он заключил

формулой: «в утробу коровы... в утробу дерева» (там же).

Задолго до того, как, опережая сходный вывод Леви-Стросса, Эй-

зенштейн в своих очень проницательных и глубоких разборах этих

обрядов острова Бали проанализировал ритуальную роль дупла дерева

как «утробы», сходный символ был (видимо, бессознательно) исполь-

зован им в сценарии «Золото Зуттера», где охотники втаскивают

женщину в дупло большого дерева (увлечение этнографией, на мате-

риале культур индейцев Северной Америки, сказалось и в других

частях сценария «Золото Зуттера», где во второй части сражение

происходит у статуи индейского бога, а на рисунках Эйзенштейна к

сценарию изображены тотемные столбы с соответствующей поясни-

тельной надписью).

К тому же времени, когда Эйзенштейн делает записи о движении

вспять от человека к животному и растению в связи с анлизом тоте-

мических мифов, относятся его рисунки «Кентавр» (рис. 21) и «Дио-

нис» (рис. 15). В кентавре подчеркнуто разноцветностью карандаша

противопоставление человеческого верха и звериного низа. В «Диони-

се» человеческая (ярко выраженная женская) фигура переходит в зе-

леный растительный орнамент, как бы прямо иллюстрируя соответ-

ствующие теоретические рассуждения Эйзенштейна. Эйзенштейн

(сознательно или бессознательно) воспроизвел здесь общечеловече-

ский архетип — сплетение женщины с растительным символом. В

связи с его рисунком стоит заметить, что современные ученые анали-

зируют именно такое изображение Диониса, где он выступает из

ствола в виде человеческой фигуры, из плеч которой растут ветви.

Исследуя древнескандинавский орнамент для предполагавшегося

им раздела «Grundproblem», посвященного происхождению орнамента,

Эйзенштейн выстраивал эволюционный ряд символов от тотема до

диснеевского Микки, доказывая, что в каждом из членов этого ряда

происходит брак «зверя и его предшественника — растения»; эти же

черты он видел и в «растительно-застилизованном звере северного

орнамента» (GP, ОИС, с. 84; курсив везде Эйзенштейна).

Эйзенштейн обнаружил, что исследование орнамента представляет

интерес и с точки зрения занимавшей его проблемы метафорического

представления растения кристаллом, подобного представлению зверя

растением. Всякий раз обнаруживается регресс с точки зрения эво-

люционной иерархии. «Растительный мир, вступая в область чис-

той формы и орнаментируясь — геометризуется, т. е. ставится в ус-

ловия кристаллических закономерностей минерального мира» (GP,

5.V.1944, продолжение заметки «об эпохе звереизображения»).

Бог Один в «Эдде» описывается висящим на мировом дереве, кото-

рое в то же время названо «конем Одина». Для концепции мифа, по-

ложенной в основу эйзенштейновской постановки «Валькирии», упо-

минание в «Эдде» Одина на дереве особенно важно потому, что в 1-ом

акте дерево представлялось как Вотан (Один). Формулируя тезис

«дерево — это Вотан» (5, 348), Эйзенштейн по поводу места в опере,

по словам близкого к цитате из «Эдды» об Одине, пронзенном копьем

на дереве, говорит о Вотане, мече и стволе (5, 352). На режиссерском