Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

экземпляре-клавире оперы пометка Эйзенштейна после слов «этот

ме

ч» — «игра дерева» (А 1, 854, л. 74). По замыслу Эйзенштейна,

«на протяжении всего 1 акта оно воплощает не всю картину мирозда-

ния» (5, 348), а только Вотана (Одина) и лишь после соединения ге-

роев-влюбленных (Зигмунда и Зиглинды) превращается в символ всей

вселенной. Интерпретация дерева как символа Вотана-Одина, котрую

Эйзенштейн угадывает в музыке 1-го акта и воплощает сценически,

согласуется с текстом «Эдды».

О вагнеровском Вотане Эйзенштейн писал, что в нем воплощается

«еще и образ неустанного, пытливого искания, жажды мудрости и

знания.

Любопытно, что благодаря этой черте легенда представляет его

одноглазым. Ценою одного глаза он заплатил за познание потусто-

роннего, за проникновение в тайны заоблачные и подводные. В этой

его одноглазости отразилась смена игры двух солнечных дисков: од-

ного — на заре — таинственно заглатываемого водным пространсвом

Океана» (5, 337). Догадку Эйзенштейна можно было бы сопоставить с

тем, что, по «Эдде», глаз Одина скрыт в водах источника под деревом

Иггдрасиль, параллели чему найдены в других древних традициях

(Strom 1967). Эквивалентность мирового дерева Одину подтверждается

трижды: дерево — конь Одина, Один на нем висел, под ним в источ-

нике находится глаз Одина.

Эйзенштейн занимался и дальнейшим развитием образа человека и

бога при дереве. Для позднейшего, в частности, ренессансного искус-

ства, основным является появление при дереве личности — главного

действующего лица Нового Завета (5, 347-348). И в этом нынешние

семиотические работы о мировом дереве идут в сходном направлении.

Подтверждается и важное для деталей постановки наблюдение Эй-

зенштейна о связи с мировым деревом парных образов древнегерман-

ских героев-близнецов (5, 348-350). Эту тему Эйзенштейн, опять-

таки в духе новейшей науки, соотнес, с одной стороны, с мотивом

инцеста и тяготения друг к другу двух половин андрогинного сущест-

ва, с другой же стороны, с пластической симметрией оперы.

Исследование режиссерских заметок и рисунков Эйзенштейна к

постановке «Валькирии» и его рабочего экземпляра оперы-клавира

показывает, как быстро он проникся основным пластическим замыс-

лом изображения мирового дерева. Уже на второй день работы (22

декабря 1939 г.) он задумывает «изображение дерева — и дома — в

дереве» (А 1, 852, л. 2; далее в скобках указываются только листы

этой единицы хранения). На рисунках он пробует понять, как «от-

крываются и закрываются разные части дерева» (л. 3 и рисунки 2-4

там же), потом (л. 18, 19) он изображает дерево и его качание. Не-

сколько позднее он хочет «попытаться» (try out) изобразить круг зве-

рей — космический зверинец, а с деревом связывает «человека»

(Human being) (л. 38). Здесь появляется и первая ссылка на то, что о

дереве говорится в книге Филлпотса о священном дереве. Как отме-

тил сам для себя позднее Эйзенштейн, «31/XII 39 I bought the "Holy

Tree".

1/1 40 I saw Yggdrasil in it, which is exactly the idea of what we want to

do» (A 1, 853, л» 18) — «31/ХП я купил "Священное дерево". 1/1 я

увидел в нем Иггдрасиль, которое воплощает собой идею того, что мы

хотим сделать».

Важнейшие для синэстетической структуры спектакля цветовые

решения связывались с тем же образом дерева: «золотой листвой за-

строить верх. I got it! [Найдено! — В. #<] Эта же золотая фрамуга, ос-

вещенная красным, а из-под нее огненные языки аркой» (л. 37).

Подходя к концу работы и задумываясь над постановкой следующих

частей вагнеровской тетралогии (что скоро стало нереальным после

запрещения первой части), Эйзенштейн начинает анализировать ос-

новной принцип композиции в «Кольце Нибелунгов» — Der Ring in der

scenischen Komposition bei mir («круг у меня в сценической компози-

ции»).

По этому поводу ему сразу же вспомнилось «Дерево 1-го ак-

та... и спираль и концентрические круги первого абриса финала!»

(л.

42).

Эйзенштейн постоянно проводил геометрический разбор (чаще все-

го постанализ) рождавшихся у него пластических образов. С этой

точки зреня в постановке «Валькирии» мировое дерево решало одно-

временно две структурные задачи. С одной стороны, оно (особенно в

том его «круговом» решении, которое дано в рисунках Эйзенштейна

к «Валькирии») воспроизводило архетип круга (и спирали, особенно

логарифмической), роль которого в своих сценических замыслах

(начиная с самых ранних, включая костюмы первых спектаклей,

рис.

22) он позднее исследовал в специальном цикле заметок к «Ме-

тоду». С другой стороны, дерево должно было быть vertical in die Hohe

gezogen («вертикально вытянуто в вышину» — В. И., л. 24; там же

рисунок дерева). В связи с близкой ему темой вертикального символа

Эйзенштейн вспоминал письмо Вагнера из Лондона от 30 августа

1855 г. и образы Данте, близкие к вагнеровским. В заметке об основ-

ных чертах «трактовки» (treatment) оперы он на первое место ставит

«вертикаль», на второе — синэстетичность, определенную «комплекс-

ностью сознания» эпохи (А 1, 854, л. 19).

Напряженная работа Эйзенштейна над пластическим образом дере-

ва в связи с другой важной для Эйзенштецра темой спектакля про-

слеживается в записях января 1940 г., где Эйзенштейн непрерывно

думает о двойном символе: «дерево — в нем — чета» (16.L1940,

л.

68, также л. 69, 70, 74 на обороте). Особая близость к описанной

выше архетипической символике видна в записи «дерево — 5 зверей

и чета» (л. 71). Уже в конце работы над спектаклем 23 апреля

1940 г. Эйзенштейн делает запись «не качается[,] дерево — пролога[,]

доделать все корни» (А 2, 225, л. 1).

Последовательное проведение через весь спектакль не только зри-

тельных, но и звуковых образов дерева видно и в режиссерском эк-

земпляре оперы-клавире с пометками Эйзенштейна, позволяющими

проследить, как он вплетал нужные для его пластического замысла

элементы в остававшуюся неизменной ткань вагнеровской музыки. В

U-OwU..

Рис. 22. Разбор ранних театральных костюмов:

костюм Януковой в роли Мамаевой в «Мудреце»

паузе между словами «отец же мой исчез» и «Где же Вотан?» и соот-

ветствующими музыкальными фразами Эйзенштейн делает заметку:

«шелест дерева» (А 1, 851, л. 50). После реплики «этот меч» (ср. вы-

ше о ее роли) Эйзенштейн помечает: «игра дерева» (там же, л. 74).

Особо отмечается место, где (после вагнеровского «смотрит с улыб-

кой... как она») герои, по словам Эйзенштейна, входят внутрь дерева

и «смотрят в свод» (там же, л. 79). К словам «даже земля ей уступи-

ла» Эйзенштейн дает схему, поясняющую пластическое соотношение

героев, цветов, зверей и всего дерева, образующих вписанные друг в

друга круги (там же, л. 81), что напоминает эйзенштейновские разбо-

ры подобных структур на картинах Дега. И в следующих частях

спектакля Эйзенштейн не забывает вернуться к «repetition of the tree»

(«повторению дерева». — В. И.) — после арии «в царстве весны, бла-

женства, весны защитой Нотунг тебе» (там же, л. 104).

В некоторых из режиссерских заметок Эйзенштейн снова оказыва-

ется близок к современной науке о мифах. Запись «культово... мед»

(л.

6) раскрывает ход мысли, близкий к исследованию мотивов меда в

современных работах о мифах.

Из числа задуманных Эйзенштейном пластических образов, свиде-

тельствующих о его проникновении в символику реконструируемой

эпохи, следует особенно отметить мысль о том,что «орда Хундинга

частью одета в волчье-собачие шкуры с мордами поверх головы» (л. 5,

там же рисунок костюма. «homme-chien» — «человека-собаки»). Этот

свой пластический замысел, с точностью согласующийся с исследова-

ниями последних лет о древнегерманской и предшествующей ей об-

щеиндоевропейской символике «волка-пса-воина», Эйзенштейн ком-

ментирует еще более проницательными словами: «They are his hounds

and brothers («Они — его псы и братья»). Его род и его псы. Ощущение

eines gemeinsames Felles (общей шкуры. — В. И.)> (л. 10). Это пояснение

Эйзенштейна почти дословно совпадает с недавно изученными древ-

ними текстами, где в сходных выражениях раскрывается древняя

волчья и собачья символика, сохранявшаяся и у древних германцев.

Другим, хотя и значительно более частным, но не менее впечат-

ляющим примером интуиции Эйзенштейна была его мысль о том, как

надо дать «головы лошадей». В записи, датированной 8 января

1940 г., Эйзенштейн замечает: «головы лошадей — среднее между

мордами китайской пластики эпохи Тан (618-907 гг.) и античными

конскими головами» (л. 30). Историческая оправданность такого со-

поставления выявлена работами последнего времени.

Степень проникновения Эйзенштейна в реконструируемую им эпо-

ху может вызвать удивление. Соединяя в себе ученого и художника,

он умел по далеко не полным данным, бывшим в его распоряжении,

воссоздать всю картину «Первобыта» и его мифологии. Но он был да-

лек от того, чтобы делать спектакль музейным.

Верность духу «театра будущего» сказалась в том, как в постанов-

ке «Валькирии» рождалось его понимание музыкального цветового

кино.

Если бы сам Эйзенштейн и не включил спектакль в «цветовую

родословную» своих фильмов, об этом можно было бы догадаться, со-

поставляя режиссерские записи к спектаклю с позднейшими трудами

Эйзенштейна о цвете в кино. Задумывая «оптический красно-зеленый

влет теней в "Валькирии"», Эйзенштейн тут же сам себе возражает:

«но зрителю нужны для этого красно-зеленые очки» (л. 22). Эти «оч-

ки» послужили отправным образом для одного из основных рассуж-

дений Эйзенштейна о цветовом кино.

Спектакль «Валькирия» в том виде, как он был задуман Эйзен-

штейном, знаменовал собой существенный шаг на пути к воплоще-

нию «целостного театра» или «целостного произведения искусства».

Завершающим этапом на этом пути Эйзенштейну виделось музыкаль-

ное цветовое кино. Одним из предтеч такого звукозрительного синте-

за Эйзенштейн считал Вагнера. Истоки такого синтеза, как и отдель-

ных сторон стиля Вагнера (лейтмотивы), Эйзенштейн видел в архаи-

ческих пластах сознания. Поэтому, если спектакль «Валькирия» был

подготовкой к опыту цветомузыкального синтеза в кинематографиче-

ской практике Эйзенштейна, то он был и прямым творческим ком-

ментарием к его занятиям «основной проблемой» искусства. Вместе с

тем, проявляя исключительную силу интуиции в своих театральных

прозрениях, Эйзенштейн считал нужным одновременно обратиться и

к самоанализу (в статье «Воплощение мифа» и в геометрических раз-

борах своей композиции). Поэтому сопоставление его художественной

практики и теории представляется столь многообещающим.

СОКРАЩЕНИЯ

1-6 — тома издания: С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения

в шести томах. М.: изд. Искусство, 1964-1966 (страницы при этих и

других ссылках указаны после запятой).

А 1, 2 — ЦГАЛИ, фонд 1923, опись 1, 2 (в скобках указаны номер

единиц хранения и после запятой листы).

ДЭ — С. М. Эйзенштейн. Дневник — А 2, 1105-1109 (первая циф-

ра — тетрадь, вторая — страница)

М I, II — Сергей Михайлович Эйзенштейн. Мемуары. Т. I, II. М.:

Ред. газеты «Труд», Музей кино, 1997.

ОИС — В. В. Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. М.:

Наука, 1976.

ЭМ — С. М. Эйзенштейн. «Метод», А 2, 231-235; 244-258

GP — С. М. Эйзенштейн. «Grundproblem», А 2, 236-243, 259-270.

PC — М. Granet. La pensee chinoise. Paris: Editions Albin Michel. В скобках

после запятой указаны страницы, где содержатся цитируемые марги-

налии Эйзенштейна на экземпляре в библиотеке его квартиры-музея

в Москве.

ЛИТЕРАТУРА

Аксенов И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Всесоюзное

творческо-производственное объединение «Киноцентр». 1991.

Акутагава Р. Диалог во тьме/Зубчатые колеса // Новеллы. М.: Худ. лит-

ра, 1959.

Алексеев В. М. Китайский народный театр и китайская народная карти-

на // В. М. Алексеев. Китайская народная картина. М., 1966.

Анненский Иннокентий (пер.) «Вакханки». Трагедия Эврипида. СПб.,

1894.

Астрахян X. М. О женском батальоне, защищавшем Зимний дворец //

История СССР, № 5, 1965, с. 93-97.

Ахматова Анна. О Пушкине. Л.: Сов. писатель, 1977.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневе-

ковья и Ренессанса. М.: Худ. лит-ра, 1965.

Бегунов Ю. К., Кирпичников А. Н. (ред.) Князь Александр Невский и его

эпоха. СПб.: изд. «Дмитрий Буланин», 1995.

Белый, Андрей. Мастерство Гоголя. М.-Л.: Academia, 1934.

Бернштейн Н.А. Общая биомеханика. М., 1926.

Бернштейн Н.А. О построении движений. М.: Медгиз, 1947.

Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии актив-

ности. М., 1966.

Булгакова О. Сергей Эйзенштейн и его «психологический Берлин» // Ки-

новедческие записки, 1988, № 2,

174-191.

Бурбаки Н. Архитектура математики // Математическое просвещение.

Вып. 5. М., 1960.

Бурбаки Н. Очерки по истории математики. М., 1963.

Вагинов Константин. Козлиная песнь. Л., 1928.

Варпаховский Л. В. Наблюдения, анализ, опыт. М., 1978.

Вейль Г. Симметрия. М., 1968.

Вертов Дзига. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966.

Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям

французской литературы. Пушкин и Стендаль. М.: «Языки русской

культуры», 1998.

Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. Из неопубли-

кованных трудов. М.: Изд-во Академии педагогических наук, 1960.

Выготский Л. С. История развития высших психических функций //

Собр.

соч., т. 3. 1983, с. 5-222.

Выготский Л. С. Учение об эмоциях // Собр. соч., т. 6. М.: Педагогика,

1984,

с. 90- 318.

Выготский Л. С. Мышление и речь. М., 1996 (в этом издании восстанов-

лен текст первого издания, искаженного при переизданиях).

Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 5. Испр. и доп. Аналитиче-

ский комментарий Вяч. Вс. Иванова. М.: «Лабиринт», 1997 (в этом из-

дании восстановлен авторский текст).

Тасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М.: Изд-во иностр. лит-

ры,

1959. ^

Голомшток

£Г.

Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994.

Григорьев А. Искусство и нравственность. Новые Grtibeleien по поводу ста-

рого вопроса // Литературная критика. М., 1967.

Джойс Дж. Улисс. Пер. с англ. В. Хинкиса и В. Хоружего. М.: Республи-

ка, 1993.

Дирак П. Многогранность личности Нильса Бора // Нильс Бор. Сб. М.:

Наука, 1968.

Евреинов Н. Н. История русского театра. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова,

1955.

Золотарев А. М. Дуальная организация первобытных народов и происхо-

ждение дуалистических космогонии (рукопись; Архив Института этно-

графии РАН). 1940.

Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на

слоновых» // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967.

Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука. Пути в незнаемое. Писатели расска-

зывают о науке. Сб. 20. М.: Сов. писатель, 1986, с. 382-440.

Иванов Вяч. Вс. Опыт истолкования мифологических и ритуальных тер-

минов, образованных от asva- «конь» // Из работ Московского семио-

тического круга. М.: Языки русской культуры, 1997, с 171-220.

Кандинский В. О сценической композиции // Изобразительное искусство.

Журнал Отдела изобразительного искусства Комиссариата Народного

Просвещения. 1. Пг., 1919.

Кафка Ф. Из дневника Франца Кафки // Вопросы литературы, 1968, № 2.

Кнорозов Ю. В. Пантеон древних майя. Доклады советской делегации на

VII Международном конгрессе антропологических и этнографических

наук. М., 1964. (также переиздано в Трудах Конгресса).

Козлов Л. К* Гипотеза о невысказанном посвящении // Вопросы киноис-

кусства, вып. 10, 1970, 109-133.

Козлов Л. К. Тень Грозного и Художник // Киноведческие записки, № 15,

1992,

14-47.

Копытова Г. В. (сост.) В. Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Во-

площение. Судьба: сб. документов и материалов. СПб.: Композитор,

1994.

Левин Е. С. Годы учения Сергея Эйзенштейна // Киноведческие записки,

20,

1993-1994, с. 187-192.

Леви-Строс К. Из книги «Мифологичные. I. Сырое и вареное // Семиоти-

ка и искусствометрия. М., 1972.

Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, гл. ред. вост. лит-

ры,

1985.

Литература

373

Липкое А. И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттрак-

циона. М.: Наука, 1990.

Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике

и типологии культуры. Таллинн: «Александра», 1992.

Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александра,

1994.

Лурия Е. А. Мой отец А. Р. Лурия, М.: Гнозис, 1994.

Лурия А. Р. Об историческом развитии познавательных процессов. Экспе-

риментально-психологическое исследование. М., 1974.

Малявин В. Китайские импровизации Паунда // Восток-Запад. Исследо-

вания. Переводы. Публикации. М.: Наука, гл. редакция вост. лит-ры,

1988,

246-277.

Мандельштам О. Э. Конец романа // О. Мандельштам. О поэзии. М.-Л.,

1928.

Мандельштам О. Э. Стихотворения. Ред. Н. И. Харджиев. Библиотека

поэта. М.: Сов. писатель, 1974.

Мейерхольд В. Э. / Эйзенштейн С. М. Лекции Вс. Мейерхольда в записи

С. Эйзенштейна // Театральная жизнь, 1990, январь, № 2 (756), 26-27.

Мережковский Д. С. Вечные спутники. СПб., 1906.

Михайловский Н. К Иван Грозный в русской литературе // Соч., т. 6.

СПб., 1897.

Мулуд Н. Современный структурализм. Размышления о методе и фило-

софии точных наук. М.: Прогресс, 1973.

Нестеров А. «Я пытался написать рай...». Эзра Паунд: в поисках евро-

пейской культуры // Литературное обозрение, 6, 1995, с. 56-64.

Никитин А. Первый спектакль Эйзенштейна в Пролеткульте, или как

был поставлен «Мексиканец» // Киноведческие записки, № 24, 1995,

с. 138-162.

Никитин А. Один год Сергея Эйзенштейна. 1920-1921 // Киноведческие

записки, № 25, 1995а, с. 12-52.

Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на ру-

беже XIX-XX веков. М.: Наука, 1974.

Пастернак Б. Л. Вместо предисловия // Собр. соч. в пяти томах, т. 4, М.:

Худ. лит-ра, 1991, 373-374.

Подорога В. Бунт против Отца (С. Эйзенштейн: Генезис детской травмы)

// Архетип. Философский психоаналитический журнал, № 1, 1996,

с. 24-34.

Поливанов Е. Д. Статьи по общему языкознанию. М.: Наука, гл. редак-

ция вост. лит-ры, 1968.

Прокофьев С. С. Статьи и материалы. М., 1965 (2 изд.).

Пузырей А. А. Культурно-историческая теория Л. С. Выготского и совре-

менная психология. М.: нзд-во Московского ун-та, 1986.

Ракета (Эйзенштейн С. М.?) Опыт театральной работы // Горн, № 8, 1923.

Рассел Б. История западной философии. М.: Изд. иностр. лит-ры, 1959.

Ремизов А. Россия в письменах // Литературная Россия. М., 1924.

Розанов Б. Б. Апокалипсис нашего времени. № 6-7. Сергиев Посад, 1918.

Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство 1908-1917. М.: Наука,

1990.

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Academia, 1928.

Тамм И. Е. Эйнштейн и современная физика // Эйнштейн и современная

физика. М.: Наука, 1956.

Томашевский Б. в. Стих и язык. М., 1959.

Топоров Б. Я. К истории связей мифопоэтической и научной традиции:

Гераклит // То Honor Roman Jakobson. The Hague-Paris: Mouton, 1967.

Топоров В. Я. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с

концепцией «мирового дерева» // Из работ Московского семиотическо-

го круга. М.: Языки русской культуры, 1997, с. 74-127.

Трубецкой Я. С. Общая фонология. М., 1960.

Тынянов Ю. Я. Пушкин и его современники. М., 1968.

Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, гл. ред. вост. лит-ры, 1983.

Успенский П. Д. Четвертое измерение. П., 1914 (репринт 1993).

Успенский П. Д. Новая модель вселенной. СПб., 1993.

Флейшман Л. К истории мексиканского фильма Эйзенштейна // Stanford

Slavic Studies, 1992

Флейшман Л. Материалы по истории русской и советской культуры. Из

Архива Гуверовского Института. Stanford Slavic Studies, vol. 5, Станфорд,

1992,

pp. 220-262.

Флоренский П. А Физическое значение кривизны пространства. Из лек-

ций 1923-24 гг. во ВХУТЕМАСе по анализу пространственности в изо-

бразительно-художественных произведениях // Математическое обра-

зование, 1928, № 8, 331-336.

Флоренский П. А. Органопроекция // Декоративное искусство СССР,

№ 145, 1969, 39-42.

Флоренский П. А Мнимости в геометрии. Расширение области двухмер-

ных образов геометрии (опыт нового истолкования мнимостей). Преди-

словие, послесловие, комментарий и общая редакция Л. Г. Антипенко.

М., 1991.

Флоренский Я. А Анализ пространства и времени в художественно-

изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс»,

1993.

Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства. М.: Рудомино, 1991.

Хадыка О. Приключение на курорте // Творчество, 1971, № 11, 18-20.

Хлебников Велимир. Собрание произведений. Т. 2. Л.: Изд-во писателей,

1930.

Хлебников Велимир. Неизданные произведения. Сост. и ред. Н. И. Хар-

джиев, Т. Гриц М: Художественная Литература, 1940.

Цветаева М. Мой Пушкин. М., 1967.

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России. Ри-

га: Зинатне, 1991.

Чухрукидзе. Вортекс: действие как форма // Литературное обозрение, 6,

1995,

с. 83-88.

Шкловский В. Б. За сорок лет. Статьи о кино. М., 1965.

Шкловский В. Б. Эйзенштейн. М., 1973.

Штраух М. Эйзенштейн — каким он был // Юренев (ред.) 1974, с. 38-

83.

Эйзенштейн С. М. «Автор и его тема. Двадцать лет спустя 1925-1945» //

«Броненосец Потемкин». М.: Искусство, 1960, с. 17-18.