Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. I

Подождите немного. Документ загружается.

прийти к той же идее на основании своего поэтическго и научного

опыта), потому что перед возвращением на родину из вынужденной

эмиграции Вячеслав И. Иванов занимался санскритом с Соссюром в

1905 г. В это именно время Соссюр был увлечен идеей анаграмм в ве-

дийском стихе и мог ее коснуться в своих разборах текстов.

Учение о символе у Вячеслава И. Иванова детальнее всего излага-

лось в контексте исследований дионисийства (Вячеслав И. Иванов

1923),

которыми он продолжал заниматься на протяжении всей жиз-

ни (в том числе и в эмиграции, готовя немецкое издание своей рабо-

ты,

в конце концов так и не вышедшее). В этих занятиях сказалось

значительное влияние Ницше (характерное и для Андрея Белого, и

для других русских символистов) в соединении со своеобразным опы-

том осмысления дионисийских представлений в их сопоставлении с

христианскими (эта сторона творчества Иванова была позднее сочув-

ственно оценена М. М. Бахтиным в его посмертно опубликованной

лекции об Иванове). Ряд выводов книги о Дионисе оказал значитель-

ное влияние на первую (пред)семиотическую книгу Фрейденберг.

Проницательность некоторых умозаключений Иванова, относившихся

к вероятным древневосточным воздействиям на греческие дионисий-

ские культы, подтвердилась текстами на языках Древней Передней

Азии, найденными в самые последние годы.

К числу поэтов-символистов, занимавшие

я,

как и Иванов, перево-

дом и научной и художественной интерпретацией (и частично — в его

пьесах — реконструкцией) текстов и символов греческой культуры,

принадлежал Иннокентий Анненский. Его «Книги отражений» пред-

ставляют собой уникальный для русской литературы опыт чисто ху-

дожественного подхода к русским и другим писателям и именно по-

этому остаются недооцененными в стране, где литературу всегда свя-

зывают со злобой дня. Противоположность Анненского и характер-

ных русских сочинений об искусстве можно показать, сравнив разбор

в его статьях стихов Бодлера (оказавшего огромное влияние на по-

эзию Анненского) с аналогичной частью статьи Льва Толстого об ис-

кусстве. Толстой, приведя одно из замечательных стихотворений из

«Цветов зла» Бодлера, обращает внимание на непонятность большин-

ства образов. Анненский пробует такие образы и символы объяснить,

сближая их с восприятием мира у современного городского жителя —

например, героя Достоевского. Подчеркивание именно эстетической

стороны литературы соединяет Анненского с таким символистами,

как Белый.

Испытавшая воздействие теории образа Потебни концепция поэти-

ческого (и шире — вообще художественного) символа в книге Белого

«Символизм» сочетается с первыми опытами приложения к изучению

стиха методов теории вероятностей и математической статистики. Эта

сторона работ Андрея Белого представляется чрезвычайно важной

для дальнейшего развития всего цикла семиотических исследований,

и поэтому кажется необходимым подробнее остановиться здесь на

дальнейшей судьбе этого направления. На материале исследования

658

ОЧЕРКИ ПО ПРЕДЫСТОРИИ И ИСТОРИИ СЕМИОТИКИ

истории русского стиха двух последних столетий Белый показал воз-

можность оценить некоторые важнейшие черты каждого поэта и его

эпохи в их соотношении с возможностями русского стиха. Методы

статистического и вероятностного стиховедения, основанного Белым,

в дальнейшем развил и уточнил Б. В. Томашевский (Томашевский

1929),

который избежал некоторых технических ошибок, допущен-

ных Белым, и следом за Томашевским К. Ф. Тарановский (Таранов-

ский 1939; 1953; 1966; 1955-1956; 1962; 1963), работавший в эмиг-

рации в то время, когда в СССР по политическим причинам работы в

этой области если и продолжались (Томашевским, Штокмаром, Боб-

ровым, Квятковским), то почти совсем не печатались. В период воз-

рождения семиотических исследований в России в 1960-е годы этой

областью науки занимается один из крупнейших математиков века

А. Н. Колмогоров (Колмогоров 1963; 1965; 1966; Колмогоров, Прохо-

ров 1963; Колмогоров, Кондратов 1962), М. Л. Гаспаров (1984; 1993

и др.) и ряд других ученых.

Колмогоров начинал там, где Андрей Белый в 1920-х годах был

вынужден остановиться (после его работы о ритме «Медного всадни-

ка»,

где он попытался описать композицию стихотворного текста, об-

разуемую комбинациями строк разных ритмических типов).

В работах Колмогорова был осуществлен синтез математического

подхода к языку и художественному творчеству, основанного на ос-

новных принципах теории информации, с собственно лингвистиче-

ским и семиотическим исследованием. Колмогоров исходит из того,

что в языке выражение определенного языкового содержания не це-

ликом поглощает все языковые ресурсы. В противном случае не было

бы синонимических способов выражения одного и того же содержа-

ния. Только их наличие и ими обусловленная гибкость (или инфор-

мационная емкость) языка позволяет создать поэтическую форму тек-

ста (метр, ритм, рифму и т. д.). Развив методы, разработанные Анд-

реем Белым и Томашевским, Колмогоров нашел меру количества ин-

формации, уходящего на ту или иную особенность поэтической фор-

мы и на поэтическую форму в целом. При увеличении этих затрат

оказывается необходимым увеличить гибкость языка, т. е. число воз-

можных синонимов. Удается сформулировать основные количествен-

ные соотношения между поэтической формой и особенностями поэти-

ческих символов, в частности их семантикой. Тем самым сделан шаг

к построению семиотической теории поэзии.

С лингвистической точки зрения работа писателя состоит в отборе

единственного текста, удовлетворяющего эстетическим критериям, из

всего возможного множества фраз (или более обширных текстов), пе-

редающих некоторое содержание. Особенностью обычного (естествен-

ного) языка, благодаря которой делается возможным словесное худо-

жественное творчество, является многообразие синономических спо-

собов передачи одного и того же значения (в отличие от полной одно-

значности, к которой стремится язык науки). Мера равноценных спо-

собов передачи одного и того же содержания h

может быть в прин-

ципе вычислена на основании таких экспериментов, как, например,

осуществление разными лицами перевода одного и того же иностран-

ного текста или описания и пересказа одной и той же ситуации (или

с помощью экспериментов ^автоматического синтеза текстов с задан-

ным содержанием). Для поэтики, в том числе и для решения пробле-

мы соотношенхппйетафорического и метонимического стилей у раз-

ных авторов и в разные эпохи, особенно важно соотношение между

этим коэффициентом h2 и коэффициентом р, характеризующим огра-

ничения, налагаемые на текст стихотворной формой. Благодаря этим

ограничениям существенно уменьшается число текстов, из

которых

производится выбор. Последний коэффициент может быть вычислен

благодаря успехам современного стиховедения; -ОСЦованного Андреем

Белым и русскими формалистами.

Применяя к исследованию стиха идеи теории информации, Колмо-

горов исходит из того, что (в согласии с трудами создателя теории —

Шеннона, развитыми в многочисленных работах последних десятиле-

тий) может быть экспериментально определена энтропия естественно-

го языка. Поэтому может быть построена модель творческого процес-

са, понимаемого как распределение «расходов энтропии» (в пределах

возможностей языка).

Согласно Колмогорову, энтропия языка И складывается из hj, т. е.

коэффициента, определяющего информационную емкость языка или

количество разных мыслей, которые могут быть изложены в тексте

данной длины, и h

, т. е. меры равноценных способов изложения од-

ного и того же значения:

Н - h

+ h

(1)

Выражение заданной мысли в данной форме невозможно, если ко-

эффициент р, характеризующий ограничения, накладываемые стихо-

творной формой, больше меры синонимии языка:

P>h

(2)

Поэтому неравенство

> Р (3)

оказывается необходимым условием поэтического творчества.

Неравенством (3) определяется, в частности, соотношение между

сложностью поэтической формы (величиной р) и числом переносных

или образных употреблений слов, увеличивающих величину h

Из открытой Колмогоровым роли неравенств (1) и (2) следуют

чрезвычайно существенные выводы для исторической и описательной

поэтики. При увеличении сложности стихотворной формы (т. е. при

увеличении (3) должна быть увеличена и гибкость языка данного ав-

тора. Это оказывается достижимым благодаря разрешаемому структу-

рой естественного языка увеличению числа образных (переносных

или метафорических) употреблений слов и многозначности каждого

слова (что соответственно увеличивает синонимию в широком смыс-

ле,

т. е. гибкость языка).

Основным достижением явилось использование теоретико-инфор-

мационных идей, прояснивших соотношение обычного языка и языка

поэтического, которое было в центре внимания русских специалистов

по поэтике начиная с работ Белого. ~ ~'~

Открытие количественной меры информации было одним из наи-

более крупных достижений науки ХХ-го века. Впервые точному из-

мерению можно было подвергнуть те явления, о которых раньше в

гуманитарных дисциплинах говорили на языке интуитивных и ино-

гда достаточно смутных образов. Это открытие не могло не сказаться

и на семиотике, потому что информация передается в основном с по-

мощью знаков и текстов, составляющих предмет ее рассмотрения.

Стиховедение оказалось той областью, где произошло взаимное обо-

гащение этих двух ветвей знания, до того развивавшихся независимо

друг от друга. Можно думать, что это только начало сближения, ко-

торое может существенно расширить область применения теории ин-

формации и в то же время сделает семиотику как точную науку

значительно более тесно связанной с эстетикой и поэтикой. В послед-

ние годы в исследованиях, соотносящих определенные метры и их

ритмические вариации с темами стихотворений, была (в развитие ис-

следований К. Ф. Тарановского и М. Л. Гаспарова) сделана попытка

прямой семантической (иконической по Пирсу) интерпретации ре-

зультатов стиховедческого анализа.

Начиная свои исследования в этой области, Андрей Белый соби-

рался изменить самый подход к словесному искусству в России. В

статье «Лирика и эксперимент», относящейся к 1909 г., Белый наме-

тил целую программу развития эстетики и поэтики как точных наук.

В соответствии с критической оценкой Белым ситуации писателя в

России на рубеже первых десятилетий века программа была заостре-

на полемически: «в некоторых областях эстетики делаются попытки

научного изъяснения принципов образования художественного мате-

риала (в музыке, в живописи); в других же областях изучение формы

(анатомия) часто есть запретное занятие; им пренебрегают; компози-

тор,

прошедший теорию контрапункта — явление нормальное; поэт,

углубленный в изучение вопросов стиля и техники, в глазах русского

общества — почти чудовище; музыкальные академии, академии ху-

дожеств пользуются покровительством общества; самая мысль о воз-

можности академии поэзии вызывает насмешки; безграмотность есть

заслуга поэта в глазах общества; поэт или писатель должен быть не*

учем; все это показатель дикости отчасти европейского общества и

всецело русского в отношении к вопросам, связанным с поэзией и ли-

тературой; тончайшие, глубоко мучительные проблемы стиля, ритма,

метра отсутствуют — это роскошь. Но ведь тогда открытие Лейбни-

цем дифференциального исчисления в свое время было роскошью —

и только роскошью (практическое применение его открылось впо-

следствии); всякие интересы чистого знания — роскошь; а они-то и

движут развитием прикладного знания. Эту азбучную истину стыдно

повторять относительно вопросов эстетики, а повторять ее приходит-

ся;

отвлеченный интерес к поэтическим формам есть интерес празд-

ный не только по мнению общества, но и по мнению большинства ху-

дожественных критиков России, писателей и подчас знатоков словес-

ности. Большинство этих последних, совершенно незнакомые с есте-

ствознанием (да и вообще с точной наукой), пытаются создать сурро-

гат научности в области своих исследований, подчиняя поэзию,

изящную словесность той или иной догматической идеологии, быть

может, уместной в других областях знания, но совершенно неумест-

ной в проблемах чистой эстетики; и потому-то мысль об эстетике, как

системе точных, экспериментальных наук, для них (почти вовсе не-

знакомых с научным экспериментом) есть мысль еретическая; а са-

мый эстетический эксперимент — абсурд. Вместо этого, наука о ли-

тературе в лучшем случае для них есть история образов, сюжетов,

мифов или история литературы; и в зависимости от того, подчиняют

ли они историю литературы истории идей, культуры или социологии,

имеет место грустный факт оседлания эстетики, как науки, социоло-

гией, историей, этнографией; в лучших и редких случаях происходит

оседлание эстетики философией... но здесь пропадает самая идея о

возможности существования, например: поэтики, метрики, стилисти-

ки,

как точных наук» (Белый 1910, с. 237-238).

Белый сам сделал много для превращения метрики в точную нау-

ку. Еще существеннее другое. В собственных стихах, в особенности в

тех, которые написаны наиболее широко распространенным метром

русской лирики — четырехстопным ямбом, он попытался применить

на практике результаты своего статистического исследования этого

стиха. Сопоставив четырехстопный ямб Пушкина и поэтов, за ним

следовавших, с расчетной (теоретической) моделью русского ямба,

полученной на основании статистики слов разных ритмических типов

в русском языке, Андрей Белый обнаружил, что некоторые из теоре-

тически возможных вариантов крайне редко используются в пушкин-

ском стихе. Это относится, в частности, к форме

4-стопного

ямба с

пропуском двух серединных метрических ударений (иктов) на силь-

ных (четвертом и шестом) слогах, как в пушкинской строке «И кла-

нялся непринужденно». В расчетной модели такие строки могут со-

ставлять не меньше десятой доли, что почти в десять раз меньше их

использования у подражателей Пушкина. Экспериментируя, Белый

пишет стихи, где нанизывает подряд друг за другом несколько строк

такого типа, добавляя в некоторых из них внеметрическое ударение

на односложном слове в первом безударном слоге в начале строки:

Над зарослями из дерев,

Проплакавши колоколами,

Храм яснится, оцепенев

В ночь вырезанными крестами.

Серебряные тополя

Колеблются из-за ограды,

Разметывая на поля

Бушующие листопады.

Соединение стиховедческих разборов Белого с подобными экспери-

ментальными стихами немедленно произвело впечатление на его со-

временников. Одним из первых откликнулся Блок, хотя при всей че-

ловеческой близости к Белому он был равнодушен к его эстетическим

занятиям. В том же году, когда выходит книга Белого «Символизм»,

содержавшая его стиховедческие работы, и вскоре после публикации

его экспериментальных стихов вроде цитированных выше, Блок пи-

шет свои «Ямбы», первое четверостишие которых содержит 3 строки

подряд этой редко встречавшейся формы. Затем он применит этот же

прием в поэме «Возмездие»:

Неслыханные перемены,

Невиданные мятежи.

Раскинулась необозримо...

Именно это направление трансформации русского четырехстопного

ямба продолжил Пастернак, употребляя рядом две строки с этой ред-

кой формой:

И сталкивающихся глыб

Скрежещущие пережевы.

Пастернак в определенном смысле довершает эту реформу русского

четырехстопного ямба, которая была Белым только намечена и до

конца не реализована. В частности, у Пастернака в «Высокой болез-

ни» обнаруживаются такие возможные в теоретической модели, но не

использовавшиеся в стихах ни у Пушкина, ни у самого Анрея Бело-

го,

формы ямба, как строка с пропуском двух первых метрических

ударений (иктов) на сильных слогах (втором и четвертом), ср. повто-

рение этой формы:

За железнодорожный корпус,

Под железнодорожный мост.

Вместе с тем, перенося принципы начатой Белым реформы русско-

го четырехстопного ямба на другие метры, Пастернак широко ис-

пользует накопление пропусков серединных ударений в 5-стопном

ямбе, в частности, в белом стихе своих ранних переводах пьес Бена

Джонсона, но и в оригинальных своих стихотворениях, ср. пропуск

трех метрических ударений на сильных четвертом, шестом и восьмом

слогах:

У выписавшегося из больницы

(стихотворение «Весна, я с улицы, где тополь удивлен», сборник

«Темы и вариации»).

Сходный прием Пастернак и Цветаева (в ритмическом экспери-

менте следовавшая примеру Белого и Пастернака) применили к трех-

сложным размерам и с ними связанном дольнике, где при пропуске

одного серединного ударения или первого метрического ударения

возникает сходный многосложный промежуток, как в первой и треть-

ей строках четверостишия трехстопного анапеста из первого сборника

Пастернака:

И иевыполотые заносы

За оконный ползут парапет.

За стаканчиками купороса

Ничего не бывало и нет.

Последовательное использование пропусков ударений для образо-

вания многосложных промежутков в пятистопном анапесте составля-

ет отличительную черту поэмы Пастернака «Девятьсот Пятый год».

Цветаева в «Поэме конца» применила одинаковый прием ритмиче-

ской трансформации по отношению к нескольким разным метрам,

использованным в этой полиметрической поэме. Подобно цитирован-

ным выше строкам Белого с внеметрическим первым ударением на

начальном слабом слоге («В ночь вырезанными крестами») у Цветае-

вой переносами и сверхсхемными внеметрическими ударениями вы-

деляются начала строк, за которыми следуют многосложные безудар-

ные промежутки и в четырехстопном ямбе («В столб. Вдребезги бы, а

не в кровь»), и в дольнике («Вопль вспоротого нутра»), и в других

размерах. Пастернак использовал позднее накопление строк с такими

многосложными промежутками в дольнике, который у него перехо-

дит в трехстопный амфибрахий:

Торжественное затишье,

Оправленное в резьбу,

Похоже на четверостишье

О спящей царевне в гробу.

В последней четверти века это преобразование традиционной мет-

рики русского стиха продолжилось у Бродского, часть больших сти-

хотворений которого (как «Келомяки») написана дольником с без-

ударными многосложными промежутками этого типа больше чем в

половине строк. Когда число безударных промежутков становится на-

столько большим, они определяют доминанту ритма. Заметим, что

Бродский не признавал Белого как писателя и не воспринимал себя

как его продолжателя. Тем не менее истоки описанной трансформа-

ции стиха лежат в открытии Белого, показавшего возможности, не

использованные в предшествующей традиции. Вытекавший из его

открытия ритмический эксперимент настолько увлек всех крупных

русских поэтов следующих поколений, что — в отличие от других

традиций поэзии Европы и Америки — они им занимались гораздо

больше, чем свободным стихом (vers libre), в России не получившим

главным образом по этой причине существенного развития.

С именем Андрея Белого, который был не только исследователем

стихосложения, основателем статистического стиховедения и круп-

ным поэтом, но и гениальным прозаиком, связаны и наибольшие дос-

тижения в области понимания структуры прозаических текстов. Кни-

га Белого о Гоголе, изданная в год смерти автора (Белый 1934), озна-

меновала собой вершину изучения формы гоголевской прозы в ее со-

отнесении с содержанием» Именно потому, что Белый оставался сим-

волистом в самой сути своего подхода к литературе и культуре, его

тщательный (отчасти основанный на статистике) формальный анализ

не перестает быть семиотическим: он занят и построением текста, и

тем, как с ним связана его функция. Писателя, давно признанного клас-

сиком и оттого в большой степени непонятого, Андрей Белый сумел

прочитать глазами нашего времени (если не будущего). Особенно впе-

чатляют в конце книги такие главки, как «Гоголь и Мейерхольд»,

«Гоголь и Андрей Белый». В них он показывает, как в литературе и

театральном искусстве России в первой четверти века отразились те

черты Гоголя, в которых угадывается авангардный эксперимент.

Из сказанного следует, что Андрею Белому удалось осуществить

хотя бы часть его программы экспериментальной эстетики. К началу

1910-х годов интерес образованного русского общества, и в особенно-

сти его части, занятой словесностью, к вопросам литературной и осо-

бенно поэтической формы усиливается. Кроме стиховедческого и дру-

гих кружков, организованных самим Белым при символистском из-

дательстве «Мусагет», в Москве и Петербурге образуется несколько

центров изучения поэтической формы и ее оценки. Гумилев, под

влиянием Брюсова начавший серьезные занятия стихотворной техни-

кой, к 1913 г. начинает вести регулярные занятия в «Цехе поэтов». В

манифесте, с которым в том году выступает Гумилев, есть несколько

дословных совпадений с прочитанным зимой того же года в одном из

домашних мусагетских кружков докладом Пастернака «Символизм и

бессмертие» (на пригласительных билетах сохранились тезисы докла-

да).

Пастернаку и Гумилеву в равной мере предвидится перемена со-

отношений субъекта и объекта в поэзии. Но Пастернаку и тогда, и

много позднее, когда заявлением о временности и смертности знака и

бессмертии общего значения он кончал свои заметки к переводам

Шекспира, искусство и культура представали в семиотической пер-

спективе, завещанной европейским и русским символизмом. Гумилев

основные принципы символизма отвергает, чем объясняется после-

дующее выступление против него Блока. Так родится акмеистическое

движение.

К числу его участников наряду с несколькими давно прославив-

шимися поэтами принадлежит и молодой (и как писатель до сих пор

мало кому известный) поэт и ученый В. К. Шилейко (1891-1930). На

его примере можно увидеть некоторые черты предсемиотических на-

учных, художественных и литературных напряженных поисков и

удивительных находок в русской культуре начала нашего века.

Шилейко в ранней молодости овладевает большинством древневос-

точных языков (хотя, по обыкновению многих талантливых русских

людей, университета так и не кончает). Он издает шумерские и ак-

кадские тексты из русских частных собраний. В «Новом энциклопе-

дическом словаре», отразившем рост научных сил России в годы пе-

ред началом первой мировой войны, Шилейко, тогда только учив-

шийся на факультете восточных языков Петербургского университе-

та, печатает большую статью «Вавилония», где излагает свои взляды

на древнемесопотамскую историю и культуру. Он сосредоточен на ин-

терпретации религиозных символов: «этическое понимание Мардука,

как отца-хранителя вселенной и царя всех людей, снисходящего ко

всякому греху, как к проступку по ошибке, весьма возвышенно. Эта

этическая высота вообще характерна для вавилонской религии. Ни-

когда древний мир, кроме разве евреев в их лучших книгах (Исайя и

некоторые псалмы), да "еретика из Яхет-Атона" (Шилейко так име-

нует Эхнатона — Эх-не-Йота в транскрипции Перепелкина. — В. Jf.),

не поднимался до такого возвышенного понимания связи между бо-

жеским и человеческим, как вавилоняне. Весь мир представлялся ва-

вилонянину колоссальным храмом; внизу, под землей, покоились

души умерших, в центре земля и все живое воздавали хвалу и мольбу

богам, наверху — на небе, на вершине мифической горы Севера —

жили боги. По образцу этого храма — вселенной строились земные

храмы» (Шилейко 1994, с 125). Из позднейших поэтических и науч-

ных опытов приближения древнемесопотамских мифов к русскому

читателю особенно следует отметить его перевод «Хождения Иштар в

преисподнюю», где открытые к тому времени возможности русского

дольника использованы для передачи звучания аккадского стиха, в

котором «число неударяемых слогов безразлично» (Шилейко 1994,

с. 92). В самой первой строфе содержится описание месопотамского

образа царства мертвых (к нему Шилейко обратится и в статье «Мес

и Солнце», где фрагмент, говорящий о страхе Гильгамеша перед

смертью, он сравнивает со стихами античных и новых европейских

поэтов о загробном мире от Еврипида до Тассо):

К стране неизбежной, земле обширной

Иштар, дочерь Сина, свой дух склонила,

склонила дочерь Сина дух свой светлый

к темному дому, жилищу Иркаллы;

к дому, откуда никогда не выходят,

к пути, который не выводит обратно,

к дому, в котором лишаются света,

света не видят, в темноте обитают,

туда, где пыль — их питье и пища их — глина,

а одеты, как птицы, одеждою крыльев.

(Шилейко 1994, с. 92)

Шилейко, во многих своих научных докладах на рубеже первых

десятилетий века (тексты которых до нас не дошли) занимавшийся

(как позднее Фрейденберг и вся группа, вместе с ней работавшая,

Фрейденберг 1032; Марр 1932) мифами об Иштар (Шилейко 1994,

с. 14), в предварении к своему переводу реконструировал архетип ми-

фа о ней и Таммузе, который он сопоставлял с аналогичными мифа-

ми других древних восточносредиземноморских народов: «Первона-

чальный миф, лежащий в основе поэмы, восстанавливается так: бо-

гиня-мать вступает в брак со своим отцом, водным богом. В этом бра-

ке зарождается дитя, закрепляющее кровосмесительную связь. Каж-

дую осень богиня спускается с ребенком в подземные владения суп-

руга, к истокам пресных вод, и каждую весну в речном разливе снова

выносит дитя на свет. Этот общий хтонический миф растет и превра-

щается: божество воды распадается на бога небесных и бога подзем-

ных вод, богиня-мать является в двух обликах, супруги небесного и

подземного богов; дитя, связующее мать с отцом, само становится

супругом матери. Такое превращение свойственно пяти распростра-

ненным между народами Средиземноморья мифам: Таммуза и Иштар,

Осириса и Изиды, Коры и Персе фоны, Адониса и Афродиты, Аттиса

и Кибелы. Подставляя в этой схеме имена, мы получаем вавилонский

вариант» (Шилейко 1994, с 91).

Различие в подходе к символам мифа и их семантике у трех поко-

лений исследователей можно показать на этом примере. Для Вяче-

слава И. Иванова основной проблемой оставалась та сфера дионисий-

ских культов, которая позволяла сближать их с христианскими, и в

самом Дионисе он угадывал начало, такой интерпретации соответст-

вующее. Для Шилейко культы древней Малой Азии иллюстрировали

ту общую формальную схему исходного кровосмесительного брака,

которую он выводил для ряда религий. Фрейденберг возвращалась к

исходной семантике. Здесь, как у Иванова, могло снова возникнуть и

сравнение Христа и Диониса, но в этнологической интерпретации:

«Жертвоприношение оказывается той же драмой, где жертва есть

драматический протагонист, а хор — жертва коллективная. Но она

может быть равно и растительной жертвой; тогда хор — олицетворе-

ние хлеба и вина (в широком смысле), а протагонист — св. дары.

Вспомним их самостоятельную роль в лице богов вина и хлеба — Де-

метру, Диониса, Христа» (Фрейденберг 1997, с 177-178)

Недавно найдены и частично опубликованы мистерии Шилейко. В

них присущее ему сочетание художественного проникновения в куль-

туру эпох, которыми он занимался, со знанием соответствующих

древних текстов производит впечатление особенно ошеломляющее. По

крупицам, тогда известным, Шилейко догадался о существовании ме-

сопотамского эпоса о герое Лугальбанда (шумерское LU.GAL «царь», в

мистерии Шилейко, в соответствии со всей его концепцией, образ бо-

га Мардука) и птице Зу (Anzud, имя мифологического Орла) и рекон-

струировал его сюжет в своей мистерии «Лугальбанда и Зу» (Шилей-

ко 1994, с. 104-122). Мы знаем теперь найденные уже после смерти

Шилейко и сравнительно недавно изданные фрагментированный ис-

ходный шумерский и более подробный аккадский тексты этого эпоса