Крик горя, прорывающийся сквозь немоту лет, сквозь глухоту времени, должен быть
слышен. Мы и фильм ставим для того, чтобы его услышали.
"Плач" был написан в форме девяти отрывков, разделенных паузами, у каждого-свой
тембр, интонация. Дмитрий Дмитриевич дал мне возможность менять их
последовательность, повторять какой-нибудь отрывок несколько раз, использовать их по
отдельности. Это была не музыка для кино, а само кино: основная его плоть, элементы
монтажа, кадры.
Девять новых кадров вошли в фильм, девять массовых сцен. Нет, это совсем не походило
на хоровое пение. Хор, в его древнем значении-действо, занял свое место в трагедии.
Родовая община, оплакивающая погибших, подняла голос. Там, где вырывались на волю,
бушевали силы ненависти и безумия-демоническая стихия трагедии,-креп этот голос; горе
роднило людей, сплачивало их, росла община, теперь она охватывала человечество.
Театральная условность, структура пьесы не позволяют показать на сцене всю полноту
жизни, схваченную поэзией: о многих событиях говорится в прошедшем времени,
скороговоркой информационных реплик. В кино есть возможность задержаться:
всмотреться и в глаза людей, и в расширяющуюся панораму событий.
Монтаж-отличный способ исследования поэтического устройства. Действие разомкнуто,
разъято на части, {230} элементы. Каждое движение можно проследить по отдельности,
связать с другими, продолжить или оборвать.
Вот на стойке монтажного стола катушки пленки; здесь то, что называют параллельными
сюжетами: Лир - дочери, Глостер - сыновья. В пятом акте линии сходятся. Но разве
только эти истории сливаются? Сколько других отцов и других детей - беженцев,
погорельцев, солдат,- втянуты в катастрофу, будут убиты, разорены, измучены
лишениями? ..
Как показать в единстве монтажного ритма это множество движений?..
Я представляю себе железнодорожные пути, подъезды к огромному центру, рельсы -
параллельные, сходящиеся и расходящиеся в разные стороны. Какой-то сошедший с ума
диспетчер сломал пульты управления дорогами и дал по всем светофорам зеленый. И, как
в старой кинематографической ленте, несутся на всех парах поезда, кочегары швыряют
уголь в топки, качаются от скорости вагоны, полные пассажиров. Но никто не разводит
стрелки, и паровозы мчатся навстречу друг другу, чтобы столкнуться, рухнуть под откос-
груды обломков, покореженного железа, исковерканных тел.
В отличие от театральной мизансцены, кинематографическое действие может начаться
разом, одновременно во многих точках. Условно говоря, занавес сразу подымается на
нескольких сценах; на площадках, как в средневековых мистериях, есть и земля, и ад, и
чистилище. Действие происходит и в реальности, и в отвлеченном пространстве.
И как раз это, смена ракурсов-не только точек зрения кинокамеры, но и поэтических
значений, может быть открыто именно в кино. Трагическая поэзия (а не пьеса!) вся в
таких сменах; на их конфликтах должно быть построено и действие на экране.
В последнем акте есть и совершенная реальность, и притча, и гибель мира, и низкие
будни. И кипение жизни, и полная от нее отрешенность. Я хочу показать различия
поэтических планов, но сделать это так, чтобы границы между ними не были заметны,