В великом братстве искусства такие слова многое значат. Московский Художественный
театр пригласил Гордона Крэга поставить "Гамлета". Об этом спектакле немало уже
написано. Раньше наши критики, не углубляясь особенно в материалы, попросту ахали:
психологический реализм МХТ и мечты о "сверхмарионетке" (в одной из крэговских
статей) - что между ними могло быть общего?
Бес попутал, и как хорошо, что попутал ненадолго: театр потерпел поражение и вернулся
на свою испытанную, столбовую дорогу. Схема простенькая и на действительность
ничуть не похожая. "Драму жизни", "Жизнь Человека" (бес попутал в этих спектаклях не
меньше) ставил в МХТ не Крэг. "Чем больше я читаю "Гамлета", тем больше вижу перед
собой ваш образ,-писал "сторонник сверхмарионетки" Станиславскому.- Я не могу
поверить ни на секунду, чтобы что-нибудь, кроме наивысшей простоты в передаче этого
образа, могло поднять его на те вершины, на которые поднялся Шекспир. И ничего более
близкого к этим вершинам я не видел в вашем театре, чем ваше исполнение "Дяди Вани".
В 1935 году - через сколько лет! - увидев в Москве Михоэлса-Лира, Крэг назвал его игру
"песней"; даже в отдельных жестах артиста он открыл глубокий трагический смысл. Что
же, "песня" эта была пропета деревянным, кукольным голосом, а жесты определялись
веревочкой, за которую неведомо кто дергал марионеточную руку?..
Станиславский сразу же понял существо дела: "отрицание актрис и актеров не мешало
Крэгу приходить в восторг от малейшего намека на подлинный артистический талант...-
вспоминал он.-Зато при виде бездарности на сцене он приходил в ярость и снова мечтал о
марионетках". Артист, впервые вышедший на сцену еще в детском возрасте, Крэг
слишком хорошо знал и любил искусство, чтобы не отличать и не презирать подделку под
него. "Театральщину" он ненавидел так же, как и руководители МХТ: лучше марионетка,
чем такие актеры и такая "игра"; последнее слово я беру в кавычки - Крэг (как и
Мейерхольд) не раз восхищался {123} открытой игрой, призывал к театральности, но
одновременно требовал и "внутренний огонь" - духовную силу, без которой любые формы
немощны, оскорбительны.
История постановки "Гамлета" в МХТ кажется мне прекрасной именно потому, что все в
ней - смелость приглашения Крэга, резкость столкновения мнений, решительность
переоценки опыта - было полно "внутреннего огня", духовной силы.
Готовиться к "Гамлету" театр, по словам Сулержицкого, начал задолго. Художник В.
Егоров, свой, близкий театру человек, был отправлен (для страховки, на случай неудачи
Крэга) в длительную командировку. Приступали к делу так же, как готовили в свои годы
"Царя Федора Иоанновича", всерьез, на уровне современных исторических знаний. Егоров
объездил Данию, затем Германию, изучал музеи, архитектуру, зарисовывал пейзажи; был
собран огромный материал. .. И ровно ничего из этого богатства не было использовано, ни
крохотной детали. Театральные идеи Крэга увлекли руководителей МХТ.
Обновление сцены начинается чаще не с того, что художники видят возможности
улучшения достигнутого, уже известного, а с желания опровергнуть известное как можно
решительнее. Почему? Потому ли, что привычные формы износились, искусство вошло в
рутину и все в нем стало обыденным? Да, случается и так. Но когда речь идет о
спектаклях- главах истории театра, дело обстоит иначе: сами понятия "спектакль", "театр"
(в их современном значении) кажутся приниженными, обесцененными; жизнь, время
требуют от художников чего-то "большего". Чего же оно требует? Словами это чувство
неудовлетворенности не просто и не сразу уловить; само время, сопоставив развитие в
различных областях жизни, открывает потом смысл и таких движений. Когда теперь
смотришь эскизы Егорова и Крэга, прежде всего удивляешься: неужели они сделаны к