Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь

Подождите немного. Документ загружается.

Если хочешь,

на

палец вяжи

—

нисколько

не

чувстую боли.

готов рассказать

тебе

поле...

( С .

Есенин)

Мери

(поет)

Было время, процветала

мире наша сторона:

воскресение бывала

Церковь

божия

полна;

Наших

деток

шумной школе

Раздавались

голоса,

сверкали

светлом поле

Серп

быстрая коса.

Ныне

церковь опустела;

Школа

глухо заперта;

Нива

праздно перезрела;

Р ощ а темная пуста;

селенье,

как

жилище

Пог ор ел ое , стоит,

—

Тихо все. Одно кладбище

Не

пустеет,

не

молчит,

(и т. д.)

(Л.

С.

Пушкин. "Пир

во

время

чумы")

Председатель

Благодарим, задумчивая Мери,

Благодарим

за

жалобную

песню!

В дни

прежние чума такая

ж,

видно,

Холмы

долы ваши посетила,

раздавались жалкие стенанья

По

берегам потоков

ручьев,

Бегущих ныне весело

мирно

Сквозь

дикий

рай

твоей земли родной;

мрачный г о д ,

который пало столько

Отважных, добрых

прекрасных жертв,

Е дв а оставил память

с е б е

какой-нибудь простой пастушьей песне,

Унылой

приятной... Н е т , ничто

Так не

печалит

нас

среди веселий,

Как

томный, сердцем повторенный звук!

(А.

С.

Пушкин. "Пир

во

время

чумы")

Купава

Снегурочка,

я-то

как

счастлива!

От

радости

м е с т а

н е

найду,

Вот так бы я ко

всякому

на шею

кинулась,

про

радость рассказала,

Да

слушать-то

не все

охочи. Слушай,

Снегурочка, порадуйся

со

мной!

Сбирала

цветы

на

Красной горке,

Навстречу

мне из

лесу м о ло д ец ,

Хорош-пригож, румяный, круглолицый,

Красен, кудряв,

что

маковый цветок.

1 7 9

Сама суди,

не

каменное сердце,

Без

милого

не

проживешь; придется

Кого-нибудь л юб и ть ,

не

о б ой д еш ь ся ,

Так

лучше

уж

красавца,

чем

дурного...

(А.

Н.

Островский.

"Снегурочка"}

Купава

Всех-то забыла

я,

Батюшку

родного,

Близких

сродников,

Милых

подруженек,

Игры

веселые,

Речи

заветные.

Знаю

да

помню лишь

Друга

любезного.

В с т р е т яс ь ,

целуемся,

Сядем,

обнимемся,

В очи

уставимся,

Смотрим,

любуемся.

Батюшка,

светлый царь,

Видно,

людское-то

Счастье

не

надолго.

Вздумали,

в лес

пошли,

Взяли

подруженек,

Зва ли Снегурочку.

Только

завидел

он

З л у ю разлучницу,

Коршуном

воззрился,

Соколом

кинулся,

Под ле разлучницы

Вьется, ласкается,

Гонит, срамит меня,

Верную, прежнюю.

Сам же он

выкланял,

Выплакал, вымолил

С е р д це

девушки,

Сам же

корит, бранит;

При

людях девушку

Назвал

бесстыжею...

(А.

Н.

Островский.

"Снегурочка")

Рекомендуем также читать вслух стихотворные произведения,

которых присутст-

вует частая смена ритмомелодического рисунка, что,

свою очередь, потребует

разно-

образия интонационного речевого звучания (например: "Двенадцать"

А.

Блока, "Моя

ро-

дословная"

Б.

Ахмадулиной,

"Коррида"

Е.

Евтушенко, "Мастера"

А.

Вознесенского

др.).

Развитие чувства ритма стиха

—

процесс длительный, з д е с ь

не

обойтись несколь-

кими уроками, н е с ко л ь к им и упражнениями.

Д л я

т о г о ,

ч т о б ы

б у д у щ и е

а к т е р ы

р е ж и с с е -

ры

действительно научились мыслить, действовать

говорить

стихе,

органически

ощущая

передавая

звучащей речи своеобразие ритмомелодики стиха, надо создать

на

курсе ос обую среду, атмосферу,

которой стихи звучали

бы как

можно чаще.

Мы уже

говорили

пользе магнитофонных записей чтения стихов учащимися. Плодотворно

1 8 0

посещение

студентами вечеров поэзии,

на

которых читают стихи поэты. Слушая поэтов,

будущие актеры

режиссеры особенно ясно услышат,

как

остро ощущают

передают

поэты

своем чтении ритмический пульс стиха,

как

четко обособляют ритмическими

паузами

одну строку

от

другой,

как

отчетливо звучат

в их

речи ассонансы, аллитерации.

Можно

прослушать

магнитофонные записи чтения стихов известными российскими

поэтами,

такими, как:

П.

Антокольский,

Э.

Багрицкий,

М.

Светлов,

И.

Сельвинский,

К. Си-

монов,

О.

Берггольц,

А.

Ахматова,

Б.

Ахмадулина,

Е.

Евтушенко,

А.

Вознесенский

и др.

На

зачет (3-ий

семестр)

выносятся поэтические произведения

зависимости

от со-

става

курса, задач, которые ставит педагог. Здесь

поле зрения педагога

студентов

—

весь

мировой

репертуар.

Важно найти

этом безбрежном море поэзии

тот

материал,

который

заденет струны души

сердца исполнителя, будет созвучен нашему времени,

найдет

отклик

зрительном зале.

И,

главное, поможет раскрыть индивидуальность сту-

дента, развить

его

актерские выразительные

средства.

Глава

РАБОТА

НАД

СТ И Х О Т В О Р Н О Й

ДРАМАТУРГИЕЙ

Р а б о т а

н а д

стихотворной др ам ат ур ги ей

п о

п р е д м е т у " С ц е н и ческая

речь"

о с у щ е с т в -

ляется

на

старших

—

третьих, четвертых

—

курсах.

этому времени учащиеся

уже

знакомы

теорией стиха,

значительной степени освоили

его

законы

на

практике;

на

материале

разнообразных

по

тематике

ритмомелодике стихотворных текстов работали

над

развитием чувства ритма стиха.

Они в

небольших

по

объему стихотворных

произве-

дениях

учились действовать поэтическим словом, нести мысль, подтекст, хорошо

пони-

мать,

видеть все,

о чем

идет речь

стихотворении.

И,

одновременно, выявлять содержа-

ние

произведения через своеобразие

его

ритмомелодики,

т. е.

учащиеся знакомы

собы-

тийно-действенным

стихоритмическим анализом поэтических текстов.

Вместе

тем, перед началом работы

над

стихотворной драматургией студентам полез-

но

освежить

памяти в с е ,

что они

знают

работе

над

стихом, поскольку

эти

знания

—

необходимый

фундамент, основа овладения принципами работы

над

драматургией.

Р А ЗГ О ВО Р НО С Т Ь

Д РА М А Т ИЧ Е СК О Г О

СТИХА

Начиная

работать

над

монологами

диалогами стихотворной драматургии, студенты

должны узнать

т е

п р о б л е м ы ,

к о т о р ы м и

о н и

встрет я т с я

п р о ф е с с и о н а л ь н о м

т е а т р е .

Спектакли

по

пьесам

стихах часто встречаются

репертуаре

театров.

Трагедии

и ко-

медии

Еврипида,

Эсхила, Аристофана,

Шекспира,

Лопе

де

В е г а ,

М ол ье ра ,

Э.

Р о ст а н а ,

А. С.

Пушкина,

А. С.

Грибоедова,

М. Ю.

Лермонтова,

А. К.

Толстого,

А. Н.

Остров ск о-

го,

пьесы

С.

Есенина,

Л.

Украинки,

Н.

Гумилева,

П.

Антокольского,

М.

Цветаевой

др.,

облеченные

блистательную стихотворную форм у, оказывают

на

наших современников

огромное эмоциональное воздействие. Темы

их

вечны,

в них —

борение Человека

во

имя

свободы, достоинства, справедливости, любви,

в них

поиск истины, сверкание мыс-

ли,

б л е с к

юмора.

Но

как

часто

спектаклях, заражающих свежестью режиссерского прочтения,

яр-

кой

зрелищностью сценического действа, глубиной

тонкостью психологического а н а -

лиза ,

в с т р е ч а ем

м ы

п р о т и в о с т о я н и е языковой

с т ру к т ур е

п ь е с ы!

С п е к т а кл ь с т а в и т с я

ка к

бы

вопреки "стихии стиха" (В с. Мейерхольд), с л о в о "высвобождается

из

плена"

поэти-

ческой фор мы. Актеры рвут строку ненужными паузами,

не

выдерживая

при

этом

чрез-

вычайно

важных

стихе ритмических пауз; "проглатывают" рифмы, добавляют

междо-

метия, убавляют слоги. Пластический образ спектакля, музыкальное

шумовое сопро-

вождение создаются

без

учета

ритмической инерции стиха,

его

законов.

При

просмотре

таких спектаклей возникает ощущение,

что

пьеса написана прозой, местами

—

ритми-

ческой прозой,

редким вкраплением стихотворных строк.

Значительно реже встречается полярно противоположная тенденция: чрезмерное

ув-

лечение интонационно-ритмическим движением стиха

ущерб словесному действию,

1 8 2

внеязыковым

процессам (способу мышления, подтексту, внутреннему монологу), готовя-

щим

живое, органически рожденное образное слово. Тогда поэтическое слово звучит

иллюстративно,

на

уровне словарного значения,

а не

смысла.

уж

с о в се м редко можно назвать спектакль,

где и

режиссер,

весь актерский

ан-

самбль

объединены общим желанием воплотить стихотворную пьесу

по

законам,

в ней

действующим.

От че го

возникает эмансипация

от

стиха,

его

поэтической формы, ритмической

структуры?

История

русского театра неразрывно связана

постоянным поиском правдивости,

органичности,

естественности сценической речи. Стремясь

этому

и при

воплощении

стихотворной

пьесы, актеры "ломают" стихотворную форму, поскольку считают,

что в

ней

заложена "музыкальность", "напевность", пагубная

для

действенности, конфликтно-

сти

диалога, враждебная разговорной речевой интонации. Боязнь "пения", "музыкально-

сти"

получает

актеров

режиссеров подкрепление

и при

чтении некоторых стиховед-

ческих

ра бо т,

так как

тезис "музыка

—

скелет поэзии"

(А.

Белый)

с его д н я и м е е т

сво-

их

приверженцев.

Сторонники

применения музыкальных теорий

при

анализе стиха считают,

что

поня-

тие

такта равно

версификации

музыке,

что при

подходе

стиху можно ставить

знак

равенства

между стихом

м уз ык о й,

что

наука

стихе

о сновы вае тся

на

физических

законах

музыки, которые

не

зависят

от

языковых явлений.

А. П.

Квятковский,

создав-

ший

"тактометрическую"

теорию стиха, рассматривает стихотворную строку

как

музы-

кальный

такт; стихотворный ритм

музыкальным о т ож д е ст в ля е т

М. Г.

Харлап*.

С.

В.

Шервинский

также исходит

из

сходства стиха

музыкой.

подобии стиховой

строки

музыкальной ф ра з е

он

пишет

с во е й книге "Художественное чтение":

"..."Стих"

е с т ь формальная единица художественно организованной речи, соответствующая

музы-

кальной

фр аз е .

Из

таких "музыкальных фраз" составляются стихи"

Однако преобладающее большинство крупнейших стиховедов утверждают: ритмиче-

ские

средства, звуковые явления музыки

стиха имеют различные основы.

Нет

необхо-

димости

искать аналогии между формой

музыкой. Соглашаясь

т е м,

что

стих связан

музыкой

генетически, поскольку поэзия возникла

из

песни,

Б. В.

Томашевский подчер-

кивает:

формы современной поэзии сложились после разделения поэзии

музыки

на два

са м ос т оят е ль н ых

и с к у с с т в а .

Р и т м

с т и х а

н а до изучать

н а е г о

с о б с т в е н н о м

м а т е р и а л е ,

им

является речь

в ее

выразительной функции*

Для

музыки,

отличие

от

стиха

как

явления

р е ч е в о г о ,

характерны фиксированная

длительность

высота тона, о тсу тствую щие

стихе

Кроме т ого, звуки музыки

дро-

б и м ы

бесконечно; дробимость звуков стихотворной речи ограничивается п р е д е л а м и

с л о г а . Музыкальный

с ч е т

и д е т

на

протяжении в се го произведения;

стихе

с ч е т

прекра-

щается

конце каждой строки,

т ем ,

чт о б ы

как бы

начаться снова

следую щ е й

с тр ок е.

музыкальном

с ч е т е

учитываются

не

только доли такта, заполненные звуками,

но и

доли

молчания. Е сли внутри такта

на три

с ч е т а

в в е с т и паузы длительностью

о д н у

че т-

См.:

Павлова

В. И.

Исследование стиха методами экспериментальной фонетики.

/ В

кн.:

Теория

сти-

х а.

Л.,

1 9 6 8 .

С .

211-217.

Шервинский

С . В .

Художественное чтение.

М . ,

1 9 3 5 .

С .

8 9 , 8 8 .

* "

С м . :

Томашевский

Б . В .

С т и х

язык:

ф и л о л о г и ч е с к и е

о ч е р к и .

М . ;

Л . ,

1 9 5 9 .

С .

1 5 9 - 1 6 3 .

* * "

С м. :

Гончаров

Б . П.

Звуковая организация стиха

проблемы рифмы.

М . ,

1 9 7 3 .

С. 29, 30, 4 3.

1 8 3

верть,

то

получится такт

четыре четверти

—

такт другой ритмической структуры.

стихах

с ч е т

и д е т

только

т о г д а , к ог да п р о и з н о с и т с я зв ук , паузы

н е

м е н я ю т

р аз м ер а

с т и х а ,

его

ритмической структуры*.

поэтому согласимся

с Б. В.

Томашевским,

для

которого

выражение

"музыка стиха"

• —

метафора.

Драматический стих далек

от

"напевности", "музыкальности"

потому,

что в нем

доминирует

так

называемый разговорный

(говорной)

стих.

напевный стих

—

лишь

в к р а п л е н и е ,

и н к р ус т ац и я

н а е г о

ф о н е . В с п о м н и м :

с о в р е м е н н о м

с т и х о в е д е н и и

стихи

делят

на

разговорные

напевные

по их

интонационному типу. Причем имеется

виду

ин тон аци я

н е

индивидуальная,

н е

субъективная,

но

о б ъ е к т и в н о

за д ан н ая

т е к с т о м ,

ег о

характером, структурой. Наибольшим образом соответствуют просодии русской

речи

вольный

белый стих, передавая

ее

динамичность, действенность. Неспроста

именно

вольный

разностопный

—

грибоедовский

стих

белый стих получили наибольшее рас-

пространение

России,

ими

написаны

отечественные,

переводные пьесы. И с с л е д о -

в а т е л ь

р у с с к о г о

д р а м а т и ч е с к о г о

стиха

В .

Мультатули

с ч и т а е т ,

ч т о

и м е н н о

д е й с т в е н н о с т ь

разговорность вольного стиха "Тартюфа"

замечательном п е р е во де

В. С.

Лихачева

помогла

К. С.

Станиславскому завершить свое учение открытием метода физических

действий.

"Грибоедовский стих,

—

пишет

Б. В.

Томашевский,

—

изгнал

из

стихотвор-

ной

практики традиционный александрийский стих, подобно тому

как

стих

"Бориса

Г о д у н о в а " з а м е н и л

э т о т

ж е

а л е к с а н д р и й с к и й ст их

трагедии". Во л ьн ы й

ям б

о б о г а щ а л

"монотонность правильного стиха элементами живой разговорной речи".

З д е с ь

разговор-

ность создается звучанием строк разной

длины,

отсутствием

( в е р н е е ,

чрезвычайно р е д -

ким

употреблением) переносов, ве д ь

"у

автора, пишущего вольным ямбом,

нет

повода

переносить фразу

из

стиха

стих,

так как он

всегда и м е е т возможность удлинить

или

укоротить свой стих

зависимости

от

амплитуды фразы"

Ученый прослеживает, кро-

ме

т о г о ,

другие признаки разговорной речевой интонации. Например,

жизненной

р е ч и

в с т р е ч а ю т с я

и р р а ц и о н а л ь н ы е с л о г и ,

т о

е с т ь

г р а н и ц а между

с л о г о в ы м и

н е с л о г о -

выми

звуками может стираться.

стиху свойствен слоговой учет,

и это

приводит

к не-

которому противоречию

разговорной практикой.

А. С.

Г р иб оед ов

не

отказывается

стихе

от

четкого членения речи

на

отдельные, несливающиеся с л ог и ,

но

с о з д а е т

речь

"фамильярного" стиля. Сюда относятся разговорные сокращения и м ен ("Алексей Степа-

ноч " );

в ы п а д е н и е

с л о г о в

н е к о т о р ы х

с л о в а х :

" Т е п е р ь . . .

д а в

п о л м я

и з

огня"; "Куда?

—

прикмахеру"

и др.

Такой прием с о з да ет впечатление разговорной скороговорки. П р и -

меняются разговорные формы перехода ударения

существительного

на

предлог

( " М о л -

чалин

на-лошадь садился, ногу

с тр е мя . . . " ) ,

двусложные энклитики

форме с л о в -

обращений, п о с л е

чего

слова "сударь", "братец" произносятся с о в с е м

без

ударения, при-

мыкая

как два

неударных слога

пр е дш е ст в ую щ е м у слогу

—

ударному

(по

аналогии

"на-лошадь"):

"Ох, н е т , братец!

у нас

ругают...".

Кроме т о го, лексика, с т и л ь произноше-

н и я

("испужал",

" п р о к - о т " )

с о о т в е т с т в у ю т

с т а р о м о с к о в с к о м у

р а з г о в о р н о м у

языку.

Еще

о д и н

из

приемов оживления языка

—

перенос,

его

рассматривают

как

допол-

нительный

знак препинания. П еренос

—

средство обос облени я слова, укрупнения е г о .

Переносы

вольном стихе всегда строго мотивированы, ведь,

как

говорилось в ы ше ,

См.: Томашевский

Б. В.

Стих

язык.

С. 36, 37.

Т а м

ж е .

С .

1 3 2 ,

1 3 7 ,

1 4 3 .

1 8 4

и а^ Г И- ^

\Л

1 П1 Л У 1

Л1У1\^^

П *" 1 Л

П^

^ ^ ^Д Л Ли

П\*ММ

ЛМДУЧУ1^\*

^уЪь'Ц.П

ШПиЛ-^^Юа

11р ШУИ^ р\-? О

11^ри~

носов

Б. В.

Томашевский приводит реплику

Репетилова:

какими

тебя

сведу

Людьми!!!...

и,

сравнивая

ее с

фразой прозаической

— "с

какими

тебя сведу людьми", справедливо

говорит

весомости слова "людьми"

стихе. Пауза перед этим словом, отделяющая одну

строку

от

другой,

как бы

готовит е г о . "Ясно,

что

речь идет

не

просто

людях,

а о

носите-

лях

высокой идеи человечества, людях

полном смысле слова, достойных носить

это

имя"

Другой прием оживления интонации

— в

"эффекте переноса через цезуру". Цезура,

как

перенос

конце строки, выделяет слово

делает

его

более

выразительным.

На-

пример:

Ведь

экая'

шалунья

ты,

девчонка!

"При

нормальном чтении,

без

учета цезуры, логическое ударение падало

бы на

сло-

во

шалунья.

Наличие цезуры заставляет передвинуть

его на

слово экая,

что

оправдывает-

ся

живой

разговорной интонацией" .

Разговорность, действенность стиха

"Горе

от

ума", объективно обусловленная автор-

ским

текстом, свойственна

другим пьесам, написанным вольным разностопным ямбом.

Разговорность

б е л о г о

стиха создается

не

только лексикой, наличием выразительных

переносов,

но и

цезурой, стоящей после второй стопы. Здесь, таким образом, строка

делится

на

неравные речевые отрезки,

что

создает

интонационно-ритмическую асиммет-

рию.

Правда,

"Набросках предисловия

"Борису Годунову"

А. С.

Пушкин

сетует,

что

написал

трагедию цезурованным стихом:

"Я

сохранил цезурку французского пентаметра

на

второй стопе

— и,

кажется,

в том

ошибся, лишив добровольно свой стих свойствен-

н ог о

ему

разнообразия"

. Это

большее разнообразие речевых разговорных интонаций

возникает

пушкинских "Маленьких трагедиях"

—

белом стихе

подвижной цезурой.

Но

даже е с л и рассмотреть рифмованный драматический стих, написанный одним

размером,

то и в

этом случае

мы

найдем

все

признаки

говорного

стиха.

В о з ь м е м ,

примеру,

час т ь

диалога

и з

пушкинской "Сцены

из

Фауста".

О н

н а п и с а н

четырехстопным рифмованным ямбом.

Фауст

Мне

скучно,

б е с .

Мефистофель

Что

делать, Фауст?

Таков

вам

положен

предел,

Его ж

никто

не

преступает.

Вся

тварь

разумная

скучает:

Иной

от

лени,

тот от

дел;

Кто

верит,

кто

утратил веру;

Тот

насладиться

не

успел,

Тот

насладился через меру,

Томашевский

Б. В.

Стих

язык.

С.

1 67 - 1 6 8.

"Там

же. С.

171.

* "

Пушкин

А . С .

П П С

1 0 - т и

т . Т . 6 . С .

301.

1 8 5

всяк зевает

да

живет

—

всех

вас

гроб, зевая, ждет.

Зевай

и ты.

Фауст

Сухая шутка!

Найди

мне

способ как-нибудь

Рассеяться.

Мефистофель

Доволен будь

Ты

доказательством рассудка.

своем альбоме запиши:

РазПйшт

6 8 1

дшез,

—

скука

Отдохновение души.

психолог...

о вот

наука!..

Скажи, когда

ты не

скучал?

Подумай, поищи. Тогда

ли,

Как

над

Вергилием дремал,

розги

ум

твой возбуждали?

Тогда

ль, как

розами венчал

Ты

благосклонных

дев

веселья

И в

буйстве шумном посвящал

Им

пыл

вечернего

похмелья?

Тогда

ль, как

погрузился

ты

великодушные мечты,

пучину темную науки?

Но

—

помнится

—

тогда

со

скуки,

К а к

а р л е к и н а ,

и з

о г н я

Ты

вызвал наконец меня.

мелким

бе с ом

извивался,

Развеселить

т ебя

старался,

Возил

и к

ведьмам

и к

духам,

что же? все по

пустякам.

Желал

ты

славы

— и

добился,

—

Хотел

влюбиться

— и

влюбился.

Ты

жизни взял возможну дань,

А был ли

счастлив?

Фауст

Перестань,

Не

растравляй

мне

язвы

тайной.

глубоком знанье жизни

нет —

проклял знаний ложный

свет,

слава...

луч ее

случайный

Неуловим. Мирская честь

Бессмысленна,

как

сон...

Но

есть

Прямое

благо:

сочетанье

Двух душ...

Мефистофель

первое свиданье,

Не

правда

ль? Но

нельзя

ль

узнать,

Кого изволишь поминать,

Не

Гретхен

ли?

1 8 6

Фауст

О сон

чудесный!

пламя чистое любви!

Там,

там — где

тень,

где шум

древесный,

Где

сладко-звонкие

струи

—

Там,

на

груди

ее

прелестной

Покоя

томную

главу,

счастлив был...

Мефистофель

Творец

небесный!

Ты

бредишь, Фауст,

наяву!

Приведенного отрывка вполне достаточно, чтобы охарактеризовать говорной стих,

насыщенный

действенными интонациями. Речь

Фауста,

Мефистофеля, несмотря

на

ее

ритмическую организованность, присутствие рифм, носит непринужденный

оттенок,

свойственный

разговорной речи. Синтаксический строй

не

упорядочен, длинные фразы

("Вся

тварь разумная...

всех

вас

гроб, зевая, ждет"

—

фраза, расположенная

на

семи

строках)

сменяются короткими ("Сухая

шутка!",

"Мне скучно, бес",

а в

конце диало-

га

—

" В с е

утопить",

"С е йч ас " ).

Способ рифмовки меняется, свободно чередуются охватная, смежная, кольцевая

рифмы,

что

также

сп особст вуе т

созданию непринужденной разговорной интонации.

Перекрестная

— дел

веру

успел

меру

Кольцевая

—

шутка

как-нибудь

будь

рассудка

Смежная

— ты

мечты

науки

со

скуки

Присутствуют

наиболее

характерные

для

разговорного

стиха

женские

мужские

клаузулы,

при

этом чередование

их не

упорядочено.

Па узы

встречаются

любом

месте

строки

— в

начале, середине, деля

стих

на не-

равные

части, разрушая

его

симметричность. Часто присутствуют переносы,

что

выража-

е т с я

несовпадении интонационного

метрического членения:

. ..спос о б как-нибудь

Рассеяться.

. . .

Тогда

Плодами

своего труда...

и т. д.

187

пропускаются,

порой

их

заменяет

так

называемый интонационный жест ("Что

там

б е л е -

ет?

говори"), иногда фразы

не

заканчиваются

—

герои перебивают друг друга:

Фауст

. ..

сочетанье

Двух

душ...

Мефистофель

п е р в о е с в и д а н ь е ,

Н е

п р а в д а

л ь ?

Или:

Фауст

счастлив

бы л. ..

Мефистофель

Т в о р е ц

небесный!

Или:

Мефистофель

Одно

ты

вывел

заключенье...

Фауст

Сокройся,

адское

творенье!

Как и в

живой речи,

разговорном

стихе

фраза передает сиюминутное рождение

сл ова , оборота, чтобы

самом строе речи отразился характер мышления героя.

Напри-

м е р ,

х о р о ш о

в и д н о

п о

а в т о р с к о й

п у н к т у а ц и и ,

к а к

п о д ы с к и в а е т

с л о в а

Ф а у с т ,

п ы т а я сь

опровергнуть обвинения Мефистофеля:

слава...

луч ее

случайный

Н е у л о в и м .

М и р ск а я

ч е с т ь

Бессмысленна,

как

сон...

Но

есть

Прямое

б л а г о . . .

На

интонацию разговорного стиха влияют лексика, фразеология,

—

з д е с ь

много

слов

оборотов

разговорно-бытовой окраской: "всяк з е в ает

да

живет",

"ты с

жизни

взял

возможну дань",

"ты

бр еди шь, Фауст, наяву", "зевай

ты", "подумай, поищи"

и т. д.

Экспрессия, свойственная разговорной речи, подсказана частым применением восклица-

тельных,

в о п р о с и т е л ь н ы х

з на ко в, м н о г о т о ч и й .

Отсутствие синтаксической симметрии обусловливает сво б од у

неупорядоченность

темпа речи

разговорном

стихе.

Чем

разговорнее, живее звучит стих,

тем

м е н е е

в е р о я -

тен для

н ег о единый темп.

Все

перечисленные признаки говорного стиха,

как

видим, присутствуют

"Сцене

из

Фауста". Таким образом, разговорность речевой интонации, действенность слова

рожда-

ются

непосредственно стилистикой, языковой

ритмической структурой пьесы.

З н ач и те л ьн о

с л о ж н е е

д е й ст в ов а т ь

а к т е р у

с л о в о м

стихе

н а п е в н о м .

О н

п о явл я ет с я

при

смене события, характера общения между героями,

моменты сильного

эмоцио-

1 8 8