Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Сценическая речь
Подождите немного. Документ загружается.
Работая
над
стихотворной драматургией, учащиеся
вновь
встречаются
и с
законом
авторского ударения
в
слове,
а
также учатся уважительно относиться
к
авторскому тек-
сту,
не
добавлять междометий,
"не
глотать" отдельных слогов,
что
может разрушить
ритмическую структуру стиха. Здесь особенно полезно предлагать тексты, требующие
внимания
исполнителя
к
каждому слогу. Так, например, е с л и
А. С.
Пушкин заставляет
Лепорелло
вскрикнуть
несколько
раз
"аи!",
то
актер должен сказать
это
"аи!"
в
строке
ровно
столько раз, сколько написано
у
автора
— не
больше
и не
меньше. Иначе пяти-
стопный
ямб
"Каменного гостя" превратится
в
одной
из
строк
в
четырехстопный (при
исчезновении
слога)
или в
шестистопный (при прибавлении слога),
что
приведет
к
рит-
мическому сбою
в
стихе.
Лепорелло
...
Позвольте,
Мой
барин
Дон
Гуан
вас
просит завтра
Прийти
попозже
в дом
супруги
вашей
И
с т а т ь
у
двери...
(Статуя кивает
головой
в
знак согласия)
Аи!
Дон
Гуан
Ч то
там?
Лепорелло
Аи,
аи!..
Аи,
аи...
Умру!
Дон
Гуан
Что
сделалось
с
тобою?
Лепорелло
С т а т у я . . .
аи!
Дон
Гуан
Ты
кланяешься!
Лепорелло
Нет,
Не я,
она!
Дон
Гуан
К а ко й
т ы
в з д ор н е сеш ь !
Лепорелло
Под ит е
сами.
Дон
Гуан
Ну
смотри
ж,
бездельник.
Обращаем внимание
и на то, что
ударения
в
восклицаниях
Лепорелло
"аи,
аи!"
должны
подчиняться ритму стиха
и
падать
на
ударный ямбический слог,
как
нами здесь
1 9 9
отмечено.
По
этой
же
причине "статуя"
произносится
здесь
с
ударением
на
втором слоге
(а не на
первом,
что
соответствует современной орфоэпии).
А
теперь прочитайте фрагмент монолога
Казаковы
из
пьесы
М.
Цветаевой "Фе-
никс".
Обратите внимание
на
количественную точность произнесения с лог ов
в 5, 6 и
последней строках. Определив размер,
вы
сделаете
и
верные
в
этих строках ударения,
соответствующие ритму стиха.
КАЗАНОВА
. ..
(читает
письма):
"Забывчивейший
из
друзей,
Такие
глазки
не у вас
ли?"
— Да что ж это
такое?
ясли?
Дом
воспитательный? Завод?
Вот-вот-вот-вот-вот-вот-вот-вот!
Вот-вот-вот-вот!
(Комкая,
швыряет
письма
в
огонь)
"Ждут
верховые..."
—
Вот!
— Но и в
хладной Московии
Сердца
пылают..."
—
Вот!
—
Пылай,
Снег
московитский!
—
"Менелай
Уехал..."
—
Догоняй,
час
пробил!
"Я
без
тебя остригла брови
—
Для
верности..."
— Вот
верность!
—
"Рвусь
На
части!.."
—
Дорвалась!
—
"Зовусь
Терезой..."
—
Хоть треской!
—
"Влекома,
Влачусь..."
—
Влачись!
— "О мой
Джакомо!"
— Вот он,
Джакомо
твой!
—
" О ,
Жак!"
— Вот Жак
твой! Так-так-так-так-так!
Ин ер ци я
четырехстопного ямба
требует
з д е с ь произнесения:
Вот-в6т-вот-в6т-вот-в6т-вот-в6т
Вот-вот-вот-вот
—
Вот!
Но и в
хладной Московии
— Вот Жак
твой! Так-так-так-так-так!
"СТИХОДЕЙСТВИЕ"
Ит ак , ритм драматического стиха
—
явление звуковое. Здесь,
как и в
пьесе прозаи-
ческой, необходим событийно-действенный анализ,
но он
должен сочетаться
со
стихо-
ритмическим анализом. Замысел спектакля
по
пьесе
в
стихах лишь тогда находит свое
яркое воплощение,
е с л и
режиссер
и
актеры
с
первых репетиций выстраивают поступки,
действия
героев в
тесной взаимосвязи
с
ритмической, звуковой структурой пьесы.
Л. Ф.
Макарьев
говорил
о
необходимости
в
стихотворной пьесе
"стиходействия",
вкла-
дывая
в это
слово
понятие
о
психофизическом действии
в
соответствии
с
учением
К.
С.
Станиславского.
Л. М.
Леонидов писал: "Сколько
ни
будет стараться исполнитель
искать верное
ч ув ст во,
природу зависти, скупости
и т. д.,
помимо,
вне
стиха,
это
будет
2 0 0
б ес п ол е з но е занятие. Только через стих
— к
чувству. Другого хода нет"
.
Необходимость
знания
и
практического применения ритмических законов стиха, разгадывания смысло-
вой
сущности поэтической формы подчеркивал
и Вл. И.
Немирович-Данченко.
В
режис-
серском
плане постановки "Горя
от
ума" ( 1 9 0 5
г.) он
сформулировал целую программу
сценического
воплощения стихотворной пьесы. Немирович-Данченко пишет,
что в
сти-
х о т в о р н о й
п ь е с е
с у щ е с т в у ю т о г р а н и ч е н и я, к о т о р ы е с д е р ж и в а ю т
и
направляют актерский
темперамент.
"...Стихи
налагают свои условия, которые актер обязан принять.
Он не
смеет переставить
ни
одного слова.
В
свободной интонации
он не
может заменить
запя-
тую
точкой,
и
н а о б о р о т .
Он
должен
так
дисциплинировать с в о и переживания, голос
и
дикцию,
чтобы один слог
не
прозвучал
за
два.
Как
естественно было
бы
Лизе, потягива-
ясь
спросонья, произнести:
"а-ах,
как
скоро ночь
минула".
Этого нельзя.
Как
развита
в
русском
актере привычка испещрять свою речь вставными "да", "ну", "ведь", "мм"
и т. д.
Ни
один подобный звук
не
допускается
в
стихах.
Но от
этих всех погрешностей
еще
может удержать музыкальное ухо,
по
хорошей инерции.
А
паузы? Не льз я п о с т а ви т ь одну
рифму
от
другой
на
далекое расстояние. Например:
Переведу часы, хоть
знаю,
будет гонка:
Заставлю
их
играть.
Ах,
барин! Барин,
да.
Ведь
экая
шалунья
ты,
девчонка.
Не мог
придумать
я, что это за
беда.
Во
время этих четырех стихов сколько движения
на
с ц е н е : Лиза и д е т
к
часам
и пе-
реводит
их,
часы играют, Ф ам ус ов заглядывает
в
дверь,
с
любопытством смотрит
на
с т р а н н о е
з а н я т и е Лизы, п р и б л и ж а е т с я
к
н е й ,
о н а
о г л я д ы в а е т с я ,
п у г а е т с я .
Н о
ст их и
н е
позволяют
не
только тратить
на это
много времени,
но
даже слишком отвлекать
внима-
ние
от
двух рифм: "гонка"
и
"девчонка"
и
двух других: "барин, да", "что
за
беда".
Делать
на
каждом
стихе
ос та но вк у
—
г р у б о ; г о в о р и т ь стихи
как
прозу значит уби-
рать
музыкальность
и
красоту рифмы.
Ну,
р а з у м е е т с я ,
к
тому
б
И
деньги,
чтоб
пожить,
чтоб
мог
давать
он
балы
В о т , например, полковник Скалозуб...
Требуется тонкое мастерство, чтоб
не
исчезли рифмы
"к
тому
б" и
"Скалозуб",
и
чтоб речь оставалась непринужденною.
Логические ударения,
в
которых индивидуальность о с о б е н н о капризничает, з де сь,
в
огромном
бо ль ши нс тв е, строго указаны стихом. С у щ ес т в уе т двоякое толкование стиха
Чацкого:
"И
кажется,
что в
этом". О д н и утверждают,
что
Чацкий просто указывает
на
определенный у г о л комнаты, другие
— что в
этом заключается лирическое от ношение
Чацкого
к
чистым, детским играм
с
Софьей
в
темном уголке. С о б л а з н оттенить
эту
фра -
з у
л и р и з м о м ,
к о н е ч н о ,
с и л е н .
Н о н е
б ы л о
б ы н и
с о б л а з н а ,
н и
с п о р а ,
е с л и
б ы
п р о с т о
справились
с
русским стихосложением, которое
не
допускает ударения
на
что,
так как
оно
неминуемо нарушит ямб.
А
в е д ь некоторые издатели даже внесли
в
издание с в о е
о б ъ я с н е н и е
и
н а п е ч а та л и "что" курсивом,
как
подлежащее ударению.
'
Леонидов
Л,
М.
Сборник.
М ,
1 9 6 0 .
С.
4 3 0 - 4 3 1 .
2 0 1
Таковы суровые
для
а к т е р а
и в то же
в р е м я прекрасные законы
стиха"
.
Соблюдая "суровые",
но
прекрасные законы стиха, исполнитель
не
утрачивает твор-
ческой свободы. Напротив,
он
получает возможность углубленного проникновения
в
су щ н о с т ь
характера,
к о н ф л и к т а , в з а и м о о т н о ш е н и й действующих лиц. Р ас ш и фр о в к а
ритмической
структуры
не
в е д е т
к
однообразию прочтения текста,
так как за
ритмиче-
скими
средствами
не
закреплено
то или
иное значение.
Оно
зависит
от
решения э то г о
произведения
создателями спектакля. Жизнь стиха
— в его
диалектике,
в
движении,
и
движение
это
многообразно.
Б. В.
Томашевский сравнивал сочетания стихов
в их
разви-
тии
и в
драматической функции
с
шахматной п а р т и е й , которая
р а з ы г р ы в а е т с я
о г р а н и -
ченным
количеством фигур, имеющих ограниченные качества,
но по
многообразию
ва-
риаций
шахматная партия всегда неповторима
и
индивидуальна. Поэтому неправомерен
анализ
формальный, когда
в том или
ином
ритмическом средстве склонны усматривать
определенную смысловую выразительность. Современное стиховедение решительно
от-
в е р г а е т
прямолинейные связи ритмической структуры
с
однозначно п о н и м а е м ы м с о д е р -
жанием.
Встречающиеся иногда упоминания
об
"унылых" анапестах
и
"веселых",
"игри-
вых" хореях опровергаются множеством стихов,
написанных
одним
и тем же
размером,
н о
различающихся
п о
т е м е ,
жанру, на ст ро ению. Э к с п р е с с и вн ы й
о р е о л
р азм еров
( т о
е с т ь
прикрепленность
их к
определенной теме, содержательности) связан,
как
считает
В. Е.
Холщевников,
с
литературной традицией, когда
сам
ритм вызывает
у нас
привыч-
ные
экспрессивные, жанровые
и
тематические ассоциации.
Примером такого формального анализа служит утверждение
о
связи хорея
с
п оэ ти -
чес ки ми м о т и в а ми пу ти.
Х о р е и ч е с к и й
р и т м , якобы,
п е р е д а е т
" п о ст у п ь
истории"
в
п р о и з -
ведениях Маяковского.
А вот
высказывание
о
лермонтовской хореической строке "Вы-
хожу один
я на
дорогу...":
"В
плане динамической темы пути такая ритмическая поступь
стиха действительно соответствует неровной человеческой походке:
как
будто человек
сделал один
шаг
( ил и
три
шага)
и на
какую-то долю секунды
остановился"**.
Б . П .
Г о н ч а р о в ,
п о л е м и з и р у я
с
а в т о р о м э т о й
т е о р и и ,
с п р а в е д л и в о
г о в о р и т
о
т о м ,
ч т о
нет
универсального хорея
или
ямба,
или
какого-либо
д р у го г о
размера. Размер
в
широком
смысле слова
— это
ритмико-интонационное единство
со
своими мелодическими хода-
ми,
своей лексикой
и
другими особенн остями, специфичными
в
каждом конкретном
случае.
И т а к ,
р и т м и ч е с к и е
э л е м е н т ы
т р е б у ю т
к
с е б е
п р и с т а л ь н о г о
в н и м а н и я
с о з д а т е л е й
спектакля. Подмечая особенности интонационно-синтаксической структуры, особенно-
сти
стихотворной формы, вслушиваясь
в
звуковой
ее
строй, режиссер
и
актеры вскры-
в а ю т
с а м о
с о д е р ж а н и е ,
приходят
к
"стиходействию".
Уточнение
п с их о ло г и че с ко й
о б у -
словленности ритмические элементы получают
в
контексте
замысленного
спектакля,
они
зависят
от его
образной системы.
Становится ясным, почему
в
пьесе стихотворной нельзя ограничиваться событийно-
действенным анализом. П ь е с а
в
стихах принадлежит двум родам литературы
—
драме
и
лирике.
О н а
и м е е т
н е
только
р о д о в о й
признак др ам ы
—
д е й с т в е н н о с т ь ,
н о и
р о д о в о й
признак
лирики
—
особую ритмическую упорядоченность. Лирика, предъявляя
свои
" Г о р е
от
ума"
на
сцене Московского Художественного
театра.
Опыт четырех редакций 1 9 0 6 , 1 9 1 4 ,
1 9 2 5 , 1 9 3 8 г . г . ,
М .,
1 9 7 9 .
С .
127-128.
Ц и т .
п о
кн.:
Гончаров
Б . П .
З в у к о в а я организация
стиха
и
п р о б л е м ы рифм ы.
С .
1 0 8 .
2 0 2
ва,
настоятельно требует
стихоритмического
анализа.
Поэтому
в
работе
над
стихотвор-
ной
пьесой
и
необходимо органическое сочетание анализа событийно-действенного
с
анализом
стихоритмическим.
Только событийно-действенный стихоритмический
анализ
создает
те
условия,
при
которых возможно гармоническое воплощение
на
сцене пьесы
в
стихах.
Игнорировать ритмическую структуру драматического стиха
—
значит
не
только
остановиться
на
полпути, о бе дн ить содержание произведения,
но
порой
и
исказить е г о .
П Р И Н Ц И П Ы
ВЫБОРА
И
ВОПЛОЩЕНИЯ
СТИХОТВОРНЫХ
М О Н О Л О Г О В
И
ДИАЛОГОВ
В
начале
т р е т ь е г о
г о д а о б у че н ия
( 5
с е м е с т р )
старшекурсники г от ов ят м он ол ог и
и
диалоги
из
стихотворной драматургии. Поскольку
эта
работа осуществляется
на
уроках
сценической
речи, рекомендуется выбирать преимущественно материал,
в
котором идет
"сражение
мыслью"
и не
требуется насыщенного динамикой внешнего действия, смены
мизансцен.
Выбранные монологи
и
диалоги должны сосредоточить внимание исполните-
ля
на
действии
и
взаимодействии словом.
Работа
над
монологом
не
ставит перед студентом
задачи
перевоплощения
в
образ.
Это
как бы
"заготовка", подход
к
роли
для
дальнейшего
—
сценического
— ее
вопло-
щения.
Исполнитель должен овладеть характером мышления, способом выражения мыс-
лей и
чувств героя,
что
невозможно
без
личной, страстной причастности
ко
всему,
что
отстаивает
г е р о й .
В
диалоге могут б ы т ь заняты
2-3
человека ( к а к того
требует
выбранная сцена), либо
один
человек.
В
п о с л е д н е м случае студент
не
должен говорить
"на
разные голоса"
за
каждого
героя, меняя характер звучания, произношения.
Как и в
рассказе
от
третьего
лица,
исполнитель
как бы
в е д е т сцену, оценивает, трактует события диалога, поступки
г е р о е в ,
х а р а к т е р
и х
о т н о ш е н и й
с
по з и ци й
а в т о р с к о г о
о т н о ш е н и я
к о
в с е м у п р о и с х о д я -
щему.
И
здесь авторский взгляд должен стать с обственным взглядом исполнителя,
и
зд е с ь
необходима
его
личная причастность, сопереживание; мысль, ради которой берется
данная
с це на , должна волновать, "ранить" рассказчика.
В
прочтении диалога должна
проступить
событийно-действенная линия, соотнесенная
с
ритмической структурой диа-
лога.
Если
в
диалоге заняты
два или
несколько исполнителей, внимание также должно
быть
о б р а щ е н о
на
суть конфликта,
на
характер
взаимодействия действующих лиц.
Это
должен
быть диалог
с
"объектом
в
партнере" ( В л .
И.
Немирович-Данченко),
когда и д е т
разгадывание
его
"святая святых", страстный поиск истины, когда жадно ловятся слова
партнера,
их
подтекста.
З д е с ь ,
как и в
работе
над
монологом, исполнитель должен о в л а-
д е т ь характером мышления
с в о е г о
г е р о я , знать, чего
он
добивается, отстаивать
его
жиз-
ненную
позицию,
и,
вм ест е
с
т е м , научиться действовать с ловом
в
заданной автором
ритмической структуре.
О с о б о
с л е д у е т
подчеркнуть,
что в
задачи п р ед м е та "Сценическая речь"
не
входит
дублирование занятий
по
п р е д м е т у
" М а с т е р с т в о
актера"
и
"Режиссура". Дублирования
не
произойдет
в том
случае, е с л и
в
работе
над
м о но л ог о м
и
диалогом будет определенный
аскетизм
при
отборе
выразительных средств, последовательное
и
принципиальное
ис-
ключение
реквизита, костюмов, грима, смены мизансцен (кроме мизансцен самых н е о б -
ходимых
и
скупых,
без
которых выявление мысли, оценка события становится невоз-
2 0 3
можным).
Сосредоточение
внимания
именно
на
речевых процессах, подтексте, мышле-
нии,
зонах молчания, вскрытие богатейших выразительных средств слова, соотнесение
словесного действия
с
ритмической инерцией стиха окажут неоценимую помощь
в
раз-
витии
профессиональных навыков будущих актеров
и
режиссеров, подготовят
их к
встрече
с
пьесой
в
стихах.
Студенты-старшекурсники
работают
над
монологами Весны
и
Купавы ("Снегуроч-
ка"
А. Н.
Островского), Василисы
Мелентьевой
("Василиса
Мелентьева"
А. Н.
Островс-
кого), пушкинских
героев:
Барона ("Скупой рыцарь"), Бориса Годунова, Сальери;
моно-
логами
Иоанны ("Орлеанская дева"
Ф.
Шиллера),
Хлопуши
("Пугачев"
С.
Есенина),
Си-
рано де Бержерака и др.
Р а б о т а
над диалогами может осуществляться на материале "Ма-
леньких
трагедий"
и
"Бориса Годунова"
А. С.
Пушкина, сцен
из
лермонтовского "Мас-
карада",
"Горя
от
ума"
А. С.
Грибоедова, "Незнакомки"
А.
Блока
(Второе
Видение),
"Лесной
песни"
Л.
Украинки, драматической
поэмы
П.
Антокольского "Франсуа Вий-
он";
трагедии
Еврипида
"Гекуба", трагедий
и
комедий Шекспира ("Укрощение строп-
тивой",
"Сон
в
летнюю ночь",
" Гам лет",
"Король Лир", "Юлий Цезарь", "Антоний
и
Клеопатра"
и
др.); сцен
из
пьес Лопе
де
Вега
("Собака
на
сене",
"Валенсианские
безум-
цы",
"Овечий источник"
и
др.),
Э.
Ростана
"Сирано
де
Бержерак",
и т. д.
На иболе е интересные работы, показанные
на
зачете
или
экзамене
по
сценической
речи,
могут быть затем рекомендованы
для
дальнейшей работы
—
сценического вопло-
щ е н и я данного
м о н о л о г а
или
диалога
по
п ре д м е т а м
" М а с т ер с т в о
актера",
"Режиссура".
Студент выбирает
для
работы монолог
или
диалог
из
пьесы
в
стихах совместно
с
педагогом. Безусловно, материал должен волновать, "ранить" исполнителя,
но
этого
м а л о .
Т е к с т
должен
с п о с о б с т в о в а т ь
д а л ьн е й ш ем у
р ас к ры ти ю
ин д и в и д у а л ь н о с т и ,
о б о г а -
щению
выразительных возможностей будущего актера
или
режиссера.
И
опыт педагога
подсказывает,
стоит
ли
брать данный
текст,
не
будет
ли он
провоцировать использова-
ние
уже
открытых
в
учащемся качеств, достаточно разработанных
и
выявленных прежде.
И л и , напротив,
даст
возможность "заговорить"
тем
"струнам",
которые
до сих пор еще
не
звучали. Поможет выявить "амплитуду", "октаву" актерской заразительности".
П Р И М Е Р
С О Б Ы Т И Й Н О - Д Е Й С Т В Е Н Н О Г О
СТИХ ОР ИТМ ИЧ ЕСК ОГО
АНАЛИЗА
М О НОЛО Г А
И
ДИАЛОГА
Когда монолог
или
диалог выбран
и
утвержден, начинается анализ драматургическо-
го
материала. Студент внимательно вчитывается
в
пьесу, определяет
ее
тему, сверхзада-
чу,
событийный ряд; уточняет,
как
именно соотносится выбранная сцена
с
темой произ-
ведения
в
ц ел ом , намечает
ее
событийно-действенный ряд. Одновременно
с
этим, исходя
из
сверхзадачи, исполнитель "расшифровывает"
и
творческую закономерность данной
автором поэтической формы: ритмико-интонационного строя, размера, лексики
и т. д.,
стремясь глубже, вернее, интереснее раскрыть содержание произведения.
Приведем
в
качестве примера событийно-действенный стихоритмический анализ
монолога Ве сны
и
диалога Весны
и
Снегурочки
(4
действие)
из
"весенней сказки"
А. Н.
Островского "Снегурочка".
2 0 4
Монолог
Весны
звучит
в
прологе пьесы,
это так
называемая
экспозиция,
которая,
на
первый
взгляд, носит
информативный,
повествовательный характер.
Это
создает опреде-
ленные
трудности
для
исп олните льницы , о т в л е к а е т
от
д ейс твия, конфликта, подталкива-
ет к
сообщению, "докладу"
о
месте действия,
о
событиях,
о
действующих
лицах,
с
кото-
рыми
зрителю предстоит дальше встретиться. Приведем полностью этот монолог:
Весна-Красна
В
обычный
час
обычной чередою
Являюсь
я на
землю
б е р е н д е е в .
Нерадостно
и
холодно встречает
Весну свою угрюмая страна.
Печальный
вид:
под
снежной пеленою,
Лишенные
живых
веселых красок,
Лишенные
плодотворящей
силы,
Лежат поля остылые.
В
оковах
Игривые
ручьи,
в
тиши полночи
Не
слышно
их
стеклянного журчанья.
Леса стоят безмолвны,
под
снегами
Опущены густые лапы елей,
Как
старые нахмуренные брови.
В
малинниках,
под
соснами, стеснились
Холодные потемки, ледяными
Сосульками янтарная смола
Висит
с
прямых стволов.
А в
ясном
небе,
Как
жар, горит луна,
и
звезды блещут
Усиленным сиянием. Земля,
Покрытая пуховою порошей,
В
ответ
на их
привет холодный кажет
Т ак ой
же
б л е с к ,
такие
же
а лмазы
С
вершин
дерев
и
г о р ,
с
полей пологих,
Из
выбоин дороги
прилощенной.
И
в
воздухе повисли
те же
искры,
Колеблются,
не
падая, мерцают.
И
все
лишь свет,
и все
лишь блеск холодный,
И
нет
тепла.
Не так
меня встречают
Счастливые долины ю г а ;
там
Ковры лугов, акаций ароматы,
И
теплый
пар
возделанных садов,
И
млечное ленивое сиянье
От
матовой луны
на
минаретах,
На
тополях
и
кипарисах черных.
Но я
люблю полунощные страны,
Мне
любо
их
могучую природу
Будить
от сна и
звать
из
недр земных
Родящую таинственную силу,
Несущую беспечным берендеям
Обилье
жит
неприхотливых. Любо
Обогревать
для
радостей любви,
Для
частых
игр и
празднеств убирать
Укромные
кустарники
и
р о щи
Шелковыми коврами трав цветных.
(Обращаясь
к
птицам,
которые
дрожат
от
холода)
Товарищи:
сороки-белобоки.
Веселые
болтушки-щекотуньи,
2 0 5
Угрюмые
грачи
и
жаворонки,
Певцы
полей, глашатаи весны,
И
ты,
журавль,
с
своей подругой цаплей,
Красавицы
лебедушки,
и
гуси
Крикливые,
и
утки-хлопотуньи,
И
мелкие
пичужки,
— вы
озябли?
Хоть стыдно мне,
а
надо признаваться
П р е д птицами. Сама
я
виновата,
Что
холодно
и
мне, Весне,
и
вам.
Шестнадцать
лет
тому,
как я для
шутки
И
теша свой непостоянный нрав,
Изменчивый
и
прихотливый,
стала
Заигрывать
с
Морозом, старым дедом,
Проказником
седым;
и с той
поры
В
неволе
я у
старого.
Мужчина
Всегда таков: немножко воли дай,
А
он и всю
возьмет;
уж так
ведется
От
древности. Оставить
бы
седого,
Да
вот
б еда,
у нас со
старым дочка
—
Снегурочка.
В
глухих лесных трущобах,
В
нетающих лядинах возращает
Старик
свое дитя. Любя Снегурку,
Жалеючи
ее в
несчастной доле,
Со
старым
я
поссориться боюсь;
А
он и рад
тому
—
знобит, морозит
Меня, Весну,
и
берендеев. Солнце,
Ревнивое,
на нас
сердито смотрит
И
хмурится
на
всех;
и вот
причина
Жестоких
зим и
холодов весенних.
Дрожите
вы,
бедняжки? Попляшите,
Согреетесь! Видала
я не
раз,
Что
пляскою отогревались люди.
Хоть нехотя, хоть
с
холоду,
а с
пляской
Отпразднуем прилет
на
новоселье.
Действительно, зритель
еще
ничего
не
знает
о
пьесе
и
монолог
Весны-Красны
как
бы
вводит
в
"предлагаемые обстоятельства": "угрюмая страна"
б е р е н д е е в
встречает
Весну
"нерадостно
и
холодно",
но
Весна
любит "полунощные страны",
ей
любо
пробуждать
их
от
сна. Обращаясь
к
озябшим птицам, Весна рассказывает,
что у нее с
Морозом здесь
растет
дочка
—
Снегурочка,
и
потому Весна боится ссориться
с
Морозом,
а он и рад
тому
—
знобит,
морозит."
Но
в
пьесе
не
может быть лишь сообщения, информации
о
чем-либо. Любая репли-
ка, а тем
более
монолог, будучи включенными
в
пьесу, приобретают действенность,
за-
ключают
в
с е б е
развитие, борьбу. Исполнительница роли Весны "выходит"
из
монолога
иная,
чем
"входит"
в
него,
с ней
должно нечто произойти.
Что же
происходит
в
э т о м
монологе?
О чем он? Но
если монолог
—
часть целого,
то в нем
должно быть выражено
и
это
целое.
"Снегурочка"
—
поэтическая сказка
о
любви
—
животворящем начале природы
и
человека,
о
горении, созидании. Любовь
—
"благое
чувство, Великий
дар
природы, сча-
стье жизни, Весенний ц в е т ее!"
И
Весна
—
носительница любви,
ее
владычица, щедро
дарящая
людям красоту мира,
его
краски, звуки, полноту жизни:
"На
свете
все
живое
Должно любить!"
Но
есть Мороз,
и
"холодная Снегурочка
—
Мороза порожденье",
ко-
2 0 6
торая
любви
не
знает;
и
есть
б е ре н д еи ,
забывшие "любовную горячность". Царь беренде-
ев
немало этим обеспокоен:
" . . . Сердечная остуда
Повсюдная,
—
сердца охолодели,
И
вот
тебе
разгадка наших бедствий
И
холода:
за
стужу
наших
чувств
И
сердится
на нас
Ярило-Солнце
И
стужей мстит."
Так вот
почему "нерадостно
и
холодно встречает Весну свою угрюмая страна",
—
"стужа чувств", "остуда сердечная" сковала берендеев!
Не
может
с
этим
примириться
Весна-Красна.
Она и
Снегурочку вырвет
из
неволи отца Мороза, одарит
ее
любовью,
хоть
знает,
что
любовь
для
дочки
—
гибельна.
А уж
берендеям
не
простит
ни
полей
остылых,
ни
лесов безмолвных,
ни
земли
с
пуховою порошей. Нрав
у
Весны горячий,
не
р ас су до чн ы й.
И
п о т о м у ,
п е р е ч и с л я я п р и м е т ы "печального вида" страны
б е р е н д е е в ,
он а
не
констатирует,
не
сообщает,
не
повествует,
но
упрекает, стыдит, обвиняет берендеев
в
нерадивости, равнодушии, холодности.
Таким
образом,
с
самого начала через монолог Весны заявлена тема пьесы
—
"сер-
дечная
остуда", "стужа чувств" поселились
в
стране берендеев, "пятнадцать
лет не ка-
жется
Ярило", ушла
жизнь,
любовь, радость.
И
Весна сразу вступает
в
конфликт
с бе-
рендеями.
Это он и
виноваты,
он и —
лично
—
недосмотрели
з а
т е м ,
ч то
нерадиво в с т р е -
чает
их
страна Весну!
Здесь сразу стоит уточнить о б ъ е к т внимания исполнительницы монолога. Вполне
допустимо,
что
объектом
ее
внимания станут зрители, присутствующие
на
экзамене
— к
примеру,
ее
однокурсники.
Они
будут
для
Весны
и
берендеями,
а в
дальнейшем
и
пти-
цами, дрожащими
от
холода,
и
Морозом.
Это
даст студентке возможность конкретного
о б щ е н и я , живого рождения слова,
у в е д е т
от
повествовательной интонации.
"В
урочный
час
обычной чередою Являюсь
я на
землю берендеев."
В
подтексте:
"я
в е д ь
не
пришла самозванкой,
вы все
знали
заранее,
я "по
расписанию" явилась".
Межстиховая пауза здесь очень выразительна.
Я,
Весна, жду,
что вы,
берендеи, можете
мне
возразить? Ничего.
И
тогда
я
могу открыто высказать свое недовольство, упрекнуть
в
холодности, неготовности
к
вс тр ече :
"Нерадостно
и
холодно встречает
|
Весну свою
угрюмая
страна".
И
дальше
—
"каждой
сестре
по
серьге". Один виноват,
что до сих пор
" п о д с н е ж н о й п е л е н о ю ( . . . )
лежат
п о л я
о с т ы л ы е " .
Д р у го й
н е д о г л я д е л
з а
ручьями; т р е -
тий
— за
лесами,
где
сгустились потемки,
где все еще под
снегом лапы
е ле й.
Кончается
это
звено
репликой-упреком
ко
в с е м б е р ен д е ям :
"И все
лишь свет,
и все
лишь блеск
холодный.
И
нет
тепла."
Затем и д е т н о в о е звено:
"Не так
м е н я встречают
|
Счастливые долины юга"
до
"...на
тополях
и
кипарисах черных". Может быть, Весна
как бы в
подтексте грозит,
предупреждая: "уйду
от
в а с , уйду
к
т е м ,
кто
меня любит, ждет, з о ве т ,
кто
готовит
мне
праздничную
встречу". Конечно,
не
надо понимать з д е с ь угрозу,
как
бытовой, житейски-
лобовой, "кухонный" раздор между равными партнерами. Н е т , власть Весны
так
б е з г р а -
нична,
так
велика,
что и
мягкое
п р е д у п р е ж д е н ы ;
будет очень весомым.
В
межстиховой паузе после э т о г о текста Весна, наверное поняла,
что
огорчила,
ис-
пугала
этим "беспечных
берендеев".
И
тогда рождается следующий текст:
"Но я
люблю
полунощные
страны..."
до
"...Шелковыми
коврами трав цветных". Весна, скорее,
не
2 0 7
успокаивает
оерендеев,
что
останется
с
ними,
нет,
— она
оросает
им
от
сна, разбужу ваши силы, обогрею
для
радостей любви, уберу, расцвечу травами кус-
тарники
и
рощи,
— как бы вы ни
сопротивлялись!
В
слове "любо", повторенном
дваж-
ды,
с л ы ш и т с я
э т о т
радостный вызов
к
состязанию, борени ю, который
б р о с а е т
В е с н а
берендеям.
И ,
обра ща ясь
к
дрожащим
от
холода пт иц ам, Весна-Красна признается,
ч то
с а м а
отдала власть "старому деду", "проказнику седому"
—
Морозу.
Не
может
она
"оставить
седого"
не
только потому,
что у них "со
старым дочка
— |
Снегурочка":
"В
неволе
я у
старого"
— это
желанная, добровольная неволя любящей женщины.
"Уж так
ведется
|
От
древности".
Но
больно
уж
много власти забрал Мороз. "Мужчина
|
Всегда таков:
немножко
воли дай,
| А он и всю
возьмет", "знобит, морозит, Меня, Весну,
и
берен-
деев".
А раз
так,
то
пора
и о
своей силе напомнить, восстановить порядок,
за
мной,
Весной, сейчас права, пора
и
природе
и
человеку проснуться!
И,
может быть, Весна видит Мороза, которого
не
видит никто, кроме нее.
И к
нему
н а п р а в л е н
е е
упрек: " С о л н ц е ,
|
Р е в н и в о е ,
н а н а с
с е р д и т о
с м о т р и т
| И
хмурится
н а
всех".
Это
упрек женщины, которая з на е т
и
свою власть
над
любимым.
В
подтексте
как
б ы
звучи т: пошутил
и
х в а т и т ,
э т о я ,
В е с н а ,
т е б я
пр о ш у , усмири
м е т е л и ,
с м е н и г н е в
н а
милость!
И
вновь, может быть, возникнет действенная пауза
—
Весна ждет согласия
Мороза.
И
что же? Не
отвечает Мороз, стоит
на
своем,
по
прежнему
все
сковано льдом,
по-
прежнему
дрожат озябшие птицы.
Ну что ж,
тогда померяемся силой,
не
склоним голо-
вы:
"Дрожите
вы,
бедняжки?.Попляшите,
|
Согреетесь!"
В
подтексте
как бы
слышится:
а у
меня е с т ь "лекарство"
от
холода, стужи чувств, холодных
с е р д е ц ,
равнодушия, апа-
т и и , д у ш е в н о й спячки
—
пляска!
О н а
р а с т о п и т
л ь д ы,
с о г р е е т
п ти ц, разбудит, развеселит
хмурых берендеев! Весна
как бы
"бросает перчатку" Морозу, начинает сражение
за
" г о р я ч н о с т ь души", жизнь, л ю б о в ь .
Монолог,
как и вся
пьеса, написан белым стихом, пятистопным ямбом. Следова-
тельно, возрастает значимость межстиховых пауз. Обратите внимание
на
переносы, они,
как
правило, в ы д е л я ю т важные
в
смысловом отношении слова. Например:
. . . В
о ко в а х
Игривые
ручьи...;
. . . п о д
снегами
О п у щен ы г у ст ы е лапы
е л ей ;
. . .
стеснились
Холодные потемки, ледяными
Сосульками
янтарная смола
Висит
с
прямых стволов...
Вероятно,
вам
покажется существенным,
что
с амо ритмическое движение стиха
де-
лает в е с о м ы м и , значимыми приметы холода, затаенности, которые встречают В ес ну
—
" п о д
с н е г а м и " ,
" Х о л о д н ы е
п о т е м к и " , " л е д я н ы м и
|
со су ль ками ... "
и т . д .
П о с т а р а й т е с ь
сделать творчески необходимыми
для
с е б я
все
межстиховые паузы.
И
помните,
что вы-
явление наиболее значимых с л о в
н е
т р е б у е т
лишь
с и л о в о г о ,
д и н а м и ч е с к о г о ударения
н а
них. З д е с ь
и
замедление темпа,
и
мелодические изменения интонации, которые выразят
ваши
внутренние видения, представления.
2 0 8