Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве

Подождите немного. Документ загружается.

интересен фасад церкви (третий регистр и фронтон были добавлены ок. 1508 г.). Первый

этаж расчленен коринфскими пилястрами и кассетами. Эти строгие, плоские членения

приходят в противоречие с углубленным порталом, фланкированным наискось

поставленными орнаментальными полосами. Завершающая портал люнета имеет во

втором регистре капризной четырехлопастной формы обрамление,

Здание будущего палаццо ди Банко Медичео было подарено Франческо Сфорца в 1462

году Козимо Медичи255. Козимо его радикально переделал, приспособив для банка (1462-

1468). Документального подтверждения принадлежности этой постройки Микелоццо нет,

хотя Вазари твердо ему ее приписывает. Рисунок и описание Филарете, а также старые

зарисовки до полного обновления здания в i688 году позволяют восстановить его в

основных чертах. Микелоццо пошел здесь, по-видимому, на уступку местным вкусам. Он

дает двустворчатые окна с трехлопастными арочками и стрельчатыми завершениями,

вводит в обрамление окон и размещенных между ними медальонов терракоту —

излюбленный местный материал, отделяет первый этаж от

второго фризом из гирлянд, обрамляет центральный портал пилястрами и фигурной

скульптурой, гербами и медальонами в духе ломбардской пластики (теперь этот портал

хранится в музее Кастелло Сфорцеско). Лишь руст и мощный карниз напоминают о

флорентийском происхождении автора проекта, дворик же с его восьмигранными

столбами и лиственными капителями также тяготеет к прошлому. И в дворике были

использованы украшения из терракоты. Несмотря на все эти компромиссы, Банко

Медичео послужил стимулом к развитию новой ренессансной архитектуры в Ломбардии.

И в применении к фамильной капелле Порти-нари (1462-1468) при миланской церкви

Сант магистр» Джорджо да Себенико из Венеции. Заказ на это здание был получен от

венецианского Большого Совета, и поэтому понятны реминисценции палаццо Дожей с его

короткими колоннами. Тяжелые пропорции аркады с чрезмерно массивными

архивольтами и двустворчатые окна второго этажа, завершающиеся стрельчатыми арками,

тянут в прошлое. И в данной постройке Микелоццо пошел на уступки местным вкусам.

Этому несомненно содействовало участие в работе Джорджо да Себенико, но если бы у

Микелоццо не было терпимого отношения к готике, это участие не помогло бы.

Одновременно с постройками компромиссного типа, в которых готические пережитки

явственно

проступали наружу, Микелоццо создавал и такие здания, в которых эти пережитки были

преодолены. К их числу можно отнести табернакль в Сан Миньято аль Монте, церковь

Санта Мария делле Грацие в Пистойе, перестроенный двор и потолки залов в палаццо

делла Синьория.

В июне 1447 года цех Калимала разрешил «большому гражданину» (имелся в виду Пьеро

ди Козимо де Медичи) возвести в церкви Сан Миньято аль Монте табернакль, но при

условии, что последний не будет украшен другими гербами, кроме герба цеха258. Год

спустя Пьеро получил разрешение поместить и свой собственный герб. В этом

табернакле, отделанном с необычайным тщанием, Микелоццо лишний раз

продемонстрировал свое блестящее искусство декоратора. Тончайшей работы капители

колонн и пилястров восходят к античным образцам. Все капители колонн разные, чего

никогда не допустил бы Брунеллески, предпочитавший строгую повторяемость мотивов.

Фриз набран из цветных мраморов, богато разукрашенный потолок свода выполнен в

технике цветной поливной глазури, эффектно контрастирующей с белым мрамором

колонн и архивольта. Микелоццо не оставляет ни одной плоскости гладкой. Архивольт он

оживляет гирляндой из дубовых листьев, а крышу та-бернакля разделывает чешуйками.

Здесь ясно дает о себе знать тенденция к «украшенной форме», все более нараставшая к

середине века.

Одним из самых ренессансных и зрелых архитектурных решений Микелоццо является

церковь Санта Мария делле Грацие в Пистойе, построенная между 1452 и 1459 годами259.

И здесь Микелоццо дал зальную церковь, причем совсем по-новому оформил

предалтарную часть. Перед хором он поместил гладкий полусферический купол,

опирающийся на четыре свободно стоящие колонны. Эти колонны несут антаблемент,

который обходит предалтарную и алтарную части и обрывается, доходя до колонн

западной арки. Строя так композицию, Микелоццо оставлял открытыми просветы между

стенами и колоннами, в чем проявилось его стремление не нарушать единство

внутреннего пространства, его «открытый» незаторможенный характер. Простой гладкий

фасад увенчан треугольным фронтоном с небольшим круглым окном. Портал

фланкирован пилястрами, несущими антаблемент, над которым возвышается довольно

тяжелая люнета с размещенным над ней круглым окном. Микелоццо выполнил для этой

постройки лишь рисунок, достраивалась она вместе с кьостро местными зодчими, среди

которых П. Санпаолези называет имя Вентура Витони.

Как наиболее известный во Флоренции архитектор, Микелоццо был привлечен в 1470

году для реставрации дворика палаццо Веккьо и отделки ряда залов второго (зал Двухсот

и прилегающий к нему) и третьего этажа (зал аудиенций и зал часов)260. Позднейшие

перестройки Вазари очень затрудняют уточнение доли участия Мике-

лоццо, тем более что в палаццо Веккьо подвизался и Бенедетто да Майано. Богатые

резные потолки с орнаментикой чисто ренессансного типа говорят о том, что Микелоццо

здесь продолжил традиции великолепных интерьеров палаццо Медичи.

Работая легко и быстро, Микелоццо, как уже отмечалось, не отказывался ни от одного

заказа. Никто из флорентийских архитекторов не строил так много, как он. Он возводил и

загородные замки, и палаццо, и виллы, которые возникали во все большем количестве в

связи со стабилизировавшейся во Флоренции политической обстановкой.

Флорентийские палаццо долгое время сохраняли строгий традиционный облик, что

придает ансамблю города печать редкостного единства. Это чаще всего трехэтажные

здания с выступающей стропильной крышей, с окнами полуциркульной формы, с

простыми карнизами, отделяющими один этаж от другого, с одним входным порталом, с

обязательным двориком внутри. Фасады выкладываются из камня либо просто

штукатурятся. Тогда роспись в технике сграффито имитирует каменную кладку,

пилястры, фронтон-чики, декоративные пояса (например палаццо Лапи на виа

Микеланджело Буонарроти, ок. 1452 г.). Выступающая стропильная крыша постепенно

сменяется мощными каменными карнизами, все больше дифференцируется обработка

этажей, охотно вводится руст. В палаццо Медичи Микелоццо дал свободный выход всем

этим новым тенденциям, вероятно, не без влияния Брунеллески. Возможно, что первым

его опытом в области гражданского строительства было палаццо Бузини — Барди на виа

де Бенчи (ок. 1427 г.), которое многие исследователи приписывают Брунеллески и где

особенно красив дворик с колоннами, сохраняющими еще тречентистские лиственные

капители261. К. Штегман и Г. Гей-мюллер отдают Микелоццо также чисто ренес-сансный

дворик палаццо Торнабуони (ныне Кор-си), но атрибуция эта представляется спорной. Не

совсем ясным остается также вопрос об авторстве Микелоццо в отношении палаццо

Строц-цино262, явно навеянном палаццо Медичи. Начатое Микелоццо в 1457 году, оно

было продолжено

в 1562 году Джулиано да Майано, который, по-видимому, ответствен за некоторую

сухость трактовки верхней части фасада. Лучшее, что дал Ми-келоццо в области

светского строительства — это палаццо Медичи, которое можно смело рассматривать как

его самую совершенную работу.

Весьма активно выступает Микелоццо и как строитель загородных замков и вилл. Строго

говоря, между ними трудно провести четкую грань, потому что виллы долго еще

сохраняли облик укрепленных замков с башнями, зубцами, машикули, с заполненными

водою рвами263. Лишь постепенно, по мере появления уверенности в обеспеченности

спокойствия жизни, виллы начали утрачивать свой крепостной характер, делались более

открытыми и приветливыми, отвечая новым гуманистическим запросам. Люди

Возрождения любили сельскую жизнь, недаром в трактате «О семье» Альберти воспевает

виллу как своеобразный рай земной, где человек, чуждый городской сутолоки, может

вести счастливое, спокойное существование, отдаваясь собственным мыслям и чувствам.

Медичи были одними из первых, кто стал усиленно вкладывать капиталы в землю. По их

стопам пошло вскоре большинство флорентийских богачей. Этот процесс привел к тому,

что во многом начали сближаться вкусы старой феодальной знати со вкусами

состоятельных купеческих кругов, привыкавших ко все более широкому образу жизни и

немало перенимавших из быта феодального общества. Обзавестись своим замком или

виллой почиталось признаком хорошего тона, и особенно в этом преуспевали Медичи.

Уже Аве-рардо ди Франческо владел к 1427 году укреплен-

ными замками в Треббио и Каффаджоло, воздвигнутыми еще в XIV веке и позднее

неоднократно модернизированными. В этих работах принимал участие и Микелоццо, но в

чем они точно выразились, сказать трудно. В Треббио он мог подвизаться между 1427 и

1436 годами, в Каффаджоло — около 1451 года264. Во всяком случае, обе постройки

сохраняли свой полусредневековый характер — массивный замкнутый объем с мощной

башней и машикули. Лишь тяжелая каменная кладка была заменена штукатуренными

стенами. В таких замках обитали и Джованни ди Аверардо и его сын Козимо, которые

были не прочь походить на знатных феодалов. От этой архитектуры немало перешло в

строительство вилл, что доказывает вилла в Кареджи, перестроенная Микелоццо для

Козимо около 1457 года265. Микелоццо помогал Лорен-цо ди Антонио ди Джери, тот

самый Джери, который участвовал в строительстве флорентийской Бадии. Вилла в

Кареджи была приобретена Медичи в 1417 году и радикально перестроена для Козимо

согласно его вкусам и установкам. В вилле сохранен замкнутый блок, украшенный со

стороны фасада традиционными машикули. Микелоццо не изменил трапециевидную

форму старого двора и изогнутость фасада. В соответствии с пожеланиями Козимо он дал

свободную и удобную для жилья планировку первого и второго этажей, чуждую строгой

симметрии. С западной стороны он пристроил две садовые лоджии, нарушившие

замкнутость блока и смело вторгавшиеся в сад. Нижний этаж открывался наружу в виде

трех арочных проемов (позднее заложенных) с коринфскими колоннами, верхний

представлял из себя открытую лоджию с изящными ионийскими колоннами, над

которыми шел фриз из гладких консолей, подпиравших выступающую крышу. Лоджии

удачно объединяют здание с окружавшим его садом и огородом, как бы перекидывают

мост от человеческого жилья к природе, сближают их. Это была новая архитектурная

идея, получившая дальнейшее развитие в строительстве более поздних итальянских вилл,

которые обрели свой классический вид лишь в последней четверти XV века.

Микелоццо был архитектором и сильно перестроенной виллы Джованни Медичи под Фье-

золе (так называемая вилла Моцци Спенс, 1458-1461)266. Она расположена на склоне

довольно крутого холма, откуда открывается чудесный вид на долину Арно. Если верить

традиции, то Козимо спросил однажды Джованни, почему он захотел соорудить виллу на

таком крутом склоне, который представляет немало затруднений для строительства и на

который трудно будет подниматься; Джованни сослался на прекрасный вид отсюда на

Флоренцию, на что Козимо возразил, что ему приятнее вид из Каффаджоло, ибо все, что

он видит там, принадлежит ему, Флоренция же ему не принадлежит. В этом рассказе ярко

проявился новый подход к вилле, от которой прежде всего требовали красивого

местоположения и красивых видов. Как бы предвосхищая практику генуэзских

архитекторов, Микелоццо расположил отдельные части виллы на различных уровнях,

придав композиции интерьера ступенчатый характер. Как и на вилле Медичи в Кареджи,

все наличники окон и дверей были сдержанными и скромными, что характерно для

архитектуры первой половины XV века.

Определить историческое место Микелоццо не так легко, поскольку вся его деятельность

соткана из противоречий. Его нельзя назвать верным учеником Брунеллески, но, с другой

стороны, без прямого воздействия последнего его архитектурное творчество было бы

вообще немыслимо. Он заимствовал от Брунеллески все новые формы all'antica, все новые

мотивы ордерной системы, искусно объединив их с традиционными готическими

элементами. В этом он был чужд Брунел-

лески, вставшему на гораздо более радикальный путь. По-иному он понимал и

пространство, стремясь сохранить его кубообразный характер и не загружая его аркадами.

Отсюда то предпочтение, которое он отдавал капеллам и церквам зального типа,

перекрывая их крестовыми и парусными сводами. Его система членений гораздо

нейтральнее и скромнее, чем у Брунеллески, в силу чего пропорциональное начало в его

постройках выражено намного слабее. У него никогда не встретишь тех «музыкальных

пропорций», которыми так подкупают великие творения Брунеллески. Микелоццо суше и

деловитее, компромисс он нередко возводил в основной принцип своего творчества. И все

же он выступал активным пропагандистом новой ренессансной архитектуры. Пройдя

хорошую школу скульптуры, Микелоццо придавал особое значение качеству отделки,

бесконечно разнообразя формы капителей и добиваясь от каменотесов, чтобы капители

выглядели как ювелирные изделия и чтобы как можно точнее походили на античные

образцы. Очень охотно он пользовался орнаментальными украшениями, немало

обогащавшими его постройки. Все это импонировало заказчикам, вкусам которых

Микелоццо умел потрафлять, как ни один другой зодчий. И поэтому становится

понятным, почему помимо своего родного города он строил в Воль-терре, в

Монтепульчиано, в Пистойе, в Венеции, в Милане, в Рагузе. Такой широкий размах

строительной деятельности отчасти объясняется тем, что компромиссный

художественный язык Микелоццо легче усваивался той средой, которая еще была

привержена готике, но уже настойчиво хотела приобщиться к ренессансным новшествам.

Микелоццо был здесь понятнее Брунеллески, давшего гораздо более далеко идущие

решения, для органического усвоения которых ни Север, ни Юг Италии еще не были

подготовлены.

После Брунеллески и Микелоццо путь для победы новых ренессансных принципов в

архитектуре был открыт. Не надо думать, что путь этот был прямой и легкий. Кроме

Флоренции, где продолжателями традиций Брунеллески выступили Кавальканти,

Манетти, Сальви д'Андреа, Ло-ренцо ди Антонио ди Джери, Джулиано и Бенедетто да

Майано, Кронака, Джулиано да Сан-галло и где ренессансные формы полностью

растворили в себе на протяжении второй половины XV века готические пережитки,

остальные области Италии, особенно Север и Юг, еще долго продолжали строить в

готической манере. Из сочетания ренессансных веяний, шедших из Тосканы, с местными

старыми традициями рождались своеобразные стилистические варианты, всякий раз

особые в различных областях Италии. Новые ренессансные принципы прокладывали себе

путь с трудом, наталкиваясь на сопротивление глубоко укоренившейся готики. В их

экспансии немалую роль сыграли скульпторы-декораторы, легко усвоившие вслед за

Лукой делла Роббиа, Паньо ди Лапо Портиджани, Де-зидерио да Сеттиньяно, Антонио

Росселлино художественную лексику Брунеллески и широко ее применявшие в

архитектурных частях своих произведений. Еще в большей мере это относится к Гиберти

и Донателло. Все они жили идеями Брунеллески и если не хотели этого признать, то не

могли этого скрыть. Брунеллески царил над всеми, но полностью усвоить новые

принципы его искусства дано было немногим. Поэтому приобщение к ренессансным

формам

чаще происходило с помощью скульпторов-декораторов, нежели с помощью зодчих.

Ренессансные наличники, обрамления дверей, классицизи-рующие формы капителей,

элементы ордера легче было перенять, чем созданную Брунеллески пропорциональную

систему. Отсюда постепенное накапливание ренессансных деталей, наслаиваемых на

готическую основу, которая изживала себя медленно. Но час ее пробил, и властители и

тираны Северной Италии, равно как и неаполитанские короли, начали наконец возводить

церкви и палаццо в чисто ренессансном стиле. Однако со своими особенностями. С

прихотливой игрой орнамента, с живописной, подчас асимметрической группировкой

деталей, с широким использованием в качестве украшений терракоты, с богатой

полихромией облицовочных материалов, с тенденцией к вытянутым формам. По

сравнению с этими постройками здания Флоренции кажутся особо пропорциональными,

строгими и сдержанными. Для Италии XV века они были классикой, на которую

ориентировались по мере сил и возможности. И для нас теперь они остаются наиболее

чистыми образцами кватрочентистской архитектуры, поскольку новые идеи получили в

них наиболее полное и художественное воплощение.

Скульптура. Нанни ди Банко

В начале XV века, как и в эпоху Никколо Пизано, скульптура была ведущим искусством.

Она задавала тон. Недаром Альберти написал свой трактат «О статуе» раньше «Трех книг

о живописи», полагая, что основная задача пластики — «показать образы и подобия

природных тел»267. Пластика обладала по сравнению с живописью большей

материальностью, в ней проблемы нового реалистического искусства могли решаться с

особой наглядностью, статуя была круглой, она занимала свое определенное место в

пространстве, ее можно было разместить на площади, что расширяло диапазон ее

общественного воздействия268. Все это обеспечило пластике главенство. Но еще

большую роль здесь сыграло то счастливое обстоятельство, что на рубеже XIV-XV веков

одновременно работали четыре выдающихся скульптора — родившийся в 1374 году

Кверча, родившийся четыре года спустя Гиберти, родившийся около 1380 года Нанни и

родившийся в 1386 году Донателло. Несмотря на разницу лет, они были современниками

и хорошо знали произведения друг друга, что не мешало каждому из них придерживаться

своего направления. А направлений этих было много, нередко они перекрещивались, еще

чаще расходились, так что разобраться в столь сложной ситуации не так легко и потому

необходимо предварительно отдать себе отчет в расстановке главных художественных

сил на рубеже XIV-XV веков.

Преобладающим стилем к этому времени продолжала оставаться готика. Но во

Флоренции ее запал был явно на исходе, о чем свидетельствуют неудачи главного

представителя этого стиля Ник-колб ди Пьеро Ламберти (см. т. 2, с. 150-151)- В рамках

позднеготического направления существовал, однако, особый стилистический вариант,

так называемый «мягкий стиль» (его нередко ошибочно трактуют как синоним более

широкого понятия «интернациональная готика»). В нем наблюдаются ослабление

неистовой линейной стилизации, успокоение всех форм, тяга к их более естественной

трактовке при сохранении вкуса к мягко струящейся линии. Все эти черты свойственны

группе «Благовещение» неизвестного мастера, ныне хранящейся в Музее флорентийского

собора, свойственны они и работам талантливого Нанни ди Банко, рано умершего и

потому не успевшего полностью выявить свое дарование. Примечательно, что и

неизвестный мастер и Нанни не чуждаются античных мотивов. Но последние ведут в их

произведениях какое-то обособленное существование, не будучи в силах обновить весь

художественный строй. К этому течению примыкает также Гиберти, делающий несколько

решительных шагов в направлении органического усвоения ренессансных новшеств. Его

творчество знаменует интереснейший синтез из элементов «мягкого стиля» и

ренессансного реализма.

Другим, гораздо более радикальным путем пошел Донателло. И он вышел из готической

традиции (статуя Давида от 1408-1409 гг.), но очень скоро с ней порвал. Главным было

для него новое представление о человеке, о его возможностях, о заложенных в нем силах.

Полностью проникшись новыми идеалами, он очень скоро нашел и адекватные им

средства выражения, опираясь при этом на античное наследие. Однако из него он брал не

только разрозненные мотивы, как это делал Нанни, поддавшийся археологическим

увлечениям Никколо Никколи, сколько существо античного образа человека, волевого и

решительного. Тем самым Донателло стал родоначальником новой ренессансной

скульптуры, сыграв в ней примерно ту же роль, какую в архитектуре сыграл Брунеллески.

Совсем особое место принадлежало старшему из всех этих скульпторов — Якопо делла

Кверча. Уроженец Сиены, он был еще тесно связан с готикой, но не с «мягким стилем»,

которым так увлекались Нанни и Гиберти, а с большими традициями Джованни Пизано и

Слютера. В своих произведениях Кверча достигает удивительной выразительности и

такой динамики, которая была недоступна Донателло. В его смелых контра-постных

мотивах, в могучих, глубоких складках драпировок, в весомости движений и жестов, в

крепкой постановке фигур сказывается все больший отход от готики. Однако полностью

отрывать Кверча от последней не представляется возможным. Лишь в понимании образа

человека (в рельефах портала Сан Петронио) выступает он как прямой предшественник

Микеланджело. Предшественник уникальный и совсем особого склада, в чьем творчестве

готика перерождается в такой оригинальный сплав, которому очень трудно дать точное

обозначение.

Такова была ситуация в пластике рубежа XIV-XV веков, ситуация, как мы видели,

изобиловавшая противоречиями. Тут и зашедшая в тупик линейная сверхстилизация

Ламберти, тут и «мягкий стиль» Нанни, развивающийся в направлении сближения с

новыми реалистическими исканиями, тут и целеустремленный радикализм Донателло,

заложившего основы ренессансной пластики, тут и могучее искусство Кверча, давшего

своеобразнейший сплав ренессансных и готических элементов.

Можно смело утверждать, что центральной проблемой во флорентинской скульптуре

первых двух десятилетий XV века была проблема статуи. В готическом искусстве статуя

жила не самостоятельной жизнью — она была подчинена архитектурной композиции

стены, она была не в силах разорвать оковы архитектурного обрамления, хотя явно к

этому стремилась. Вознесенная на пьедестал либо на колонну статуя героя была

неизвестна, за редчайшими исключениями, средним векам. Сама терминология этого

времени, служившая для обозначения статуи (figura, imago hominis, simulacrum, signum,

ymaige), была чужда того, что античность подразумевала под этим понятием269. Гиберти

одним из первых начинает говорить о «statua virile». Для него, как и для представителей

античной культуры, она воплощает идеал доблестного (virtus) мужа (vir). Здесь термин

«statua» приобретает гражданственный оттенок. Естественно, что в условиях

общественного подъема Флоренции начала века, после победы над Висконти, statua virile

получила особое значение. Хотя она изображала христианских святых, в ней безотчетно

усматривали далекий отблеск гражданского мужества деятелей республиканского Рима.

Характерная черта художественной жизни Флоренции раннего XV века — решительное

преобладание коммунальных заказов над частными. Скульптуру заказывают либо

синьория, либо цехи. Последние проявляют особую активность. В 1406 году Консильо

дель Пополо издает постановление, что цехи, желающие поместить в нишах Ор Сан

Микеле статуи своих патронов, должны это осуществить в течение десяти лет, иначе они

лишаются права на использование отведенной им ниши и данное право передается

другому цеху. Такое решение в немалой степени стимулировало развитие

монументальной скульптуры, получившей еще одно место для своего применения. А

таких мест к началу XV века было немало в богатом городе, который только что

отпраздновал победу над Джан Галеаццо Висконти, внезапно умершим в 1402 году.

Пластика раннего XV века развивалась в очень своеобразных условиях — она рождалась в

рамках построек готического стиля, таких, как фасад и Порта делла Мандорла

флорентийского собора, ниши Кампаниле и ниши Ор Сан Микеле. Казалось бы, что сам

декоративный каркас должен был продиктовать скульпторам готический строй форм. На

самом деле получилось не так. Несмотря на готические обрамления, статуи стали обретать

все более самостоятельную жизнь. Начался активный процесс их высвобождения из

готической ниши. Это диктовалось быстрым ростом реалистических тенденций,

толкавших на путь преодоления былой скованности и отказа от увлечения чисто

декоративными эффектами. Образцы античной пластики пришли здесь на помощь,

облегчая скульпторам задачу претворить в камне свои новые идеалы. Это очень хорошо

выразил около 143° года Поджо, утверждавший, что найденным в Риме фрагментам

античной скульптуры недоставало лишь дыхания и дара речи (ani-ma, spiritus), дабы

выглядеть «живыми», и что они легко могли бы стать воплощением античной римской

«virtus», ранее осуществленной уже в «natura»270. При таком подходе к скульптуре она не

могла не выйти из-под тирании архитектуры. Но, и это самое парадоксальное, когда

сложилась ренессансная статуя, сложилась почти одновременно и ренессансная

архитектура Брунеллески, которая начисто выключила статуи из декорации фасада и

интерьера, ограничившись лишь скромными рельефами-вставками. При таком положении

вещей — рожденная в лоне готических построек — ренессансная статуя оказалась

ненужной для ранних ренессансных построек. Широкое применение в украшении фасадов

она получила лишь в зодчестве XVI столетия.

В самом конце XIV века основными точками приложения скульптуры были два портала

фло-рентинского собора — Порта деи Каноничи и Порта делла Мандорла (см. т. 2, с. I48-

I49)271-Здесь подвизалось много скульпторов, среди которых главными были Джованни

д'Амброд-жо, Лоренцо ди Джованни д'Амброджо, Никколо Ламберти, Якопо ди Пьеро

Гвиди. Все они были приверженцами готической традиции, все они являлись запоздалыми

представителями того готического искусства, которое получило наиболее

последовательное выражение у Андреа и особенно у Нино Пизано, когда пути развития

французской и итальянской пластики предельно сблизились. Более всего им

импонировали образцы «мягкого стиля», и наиболее талантливые из них стремились как

можно ближе их придерживаться (например, автор правого ангела в люнете Порта деи

Каноничи272). Из этого течения вышел безымянный автор прекрасного «Благовещения»

(Музей флорентийского собора), которое подводит нас вплотную к творчеству Нанни ди

Банко.

Уже в декоративных обрамлениях Порта деи Каноничи и Порта делла Мандорла

бросается в глаза обилие античных мотивов (фигурки амуров, кентавров, нимф,

дискобола, тритонов, Геркулеса, Меркурия, Марса, Аполлона), в чем нельзя не

усматривать отголоска археологических увлечений Никколо Никколи. Но мотивы эти

даются в окружении романских растительных побегов, да и в самих изображениях еще

немало от «романского классицизма». Такое совмещение античных мотивов и романских

реминисценций уступает

место в группе «Благовещения» сочетанию голов ярко выраженного античного типа с

готическими драпировками.

М.Вундрам датировал «Благовещение» 1375-1380 годами, что представляется нам

слишком ранней датировкой273. Эта группа была исполнена ближе к самому концу века,

в ней развитое чувство материального указывает на более позднее время, когда камень

начинает утрачивать свою абстрактность, сближаясь с реальными формами. У Нино

Пизано и мастеров его круга все выглядит более отвлеченным. Поэтому «Благовещение»

по общему своему художественному строю хронологически предшествует тому, что мы

находим в произведениях Нанни ди Банко.

В готическом изгибе фигуры ангела и в трактовке драпировок ощущается несомненная

преемственность мастера от традиций «мягкого стиля». Складки утратили линейную

жесткость и резкость, они обрели округлость, борты одеяний образуют плавные извивы, в

композиции складок проявляется тонкий вкус скульптора, прошедшего основательную

выучку у позднеготических мастеров. В целом он воспринимает одежду не столько в

плане выявления мотива скрывающегося за ней тела, сколько как самостоятельный

элемент художественного образа. В этом он полностью идет по стопам мастеров треченто.

Но в трактовке голов он решительно от них отходит. Это дает о себе знать и в более

тонкой и одухотворенной проработке формы, и в чисто античных типах лиц, явно

навеянных какими-то античными образцами. В данном отношении особенно

примечательна голова Марии, напоминающая лица античных эфебов. Да и необычная

трактовка ее коротких волос кажется перенесенной из техники бронзы в технику мрамора.

В обеих фигурах мы имеем наглядный пример того, насколько близко «мягкий стиль»

подошел в своем развитии к порогу Ренессанса. Подошел, но не перешагнул его. Это

сделали частично Нанни ди Банко и полностью Донателло.

Когда Нанни ди Банко (ок. 1375-1380-1421)274 начал работать вместе со своим отцом

Антонио над обрамлением люнеты Порта делла Мандорла, во Флоренцию пришли

золотые времена для

развития монументальной пластики. Наслаждавшийся миром город приступил к отделке

тех зданий, которые должны были быть украшены статуями, но которые не украшались

ими из-за финансовых затруднений, связанных с войнами. На скульпторов посыпались

заказы как из рога изобилия, были организованы строительные комиссии, куда входили

представители старших цехов, скульптурная мастерская при флорентийском соборе

сделалась крупным художественным центром. В работах, выполненных на протяжении

первого-второго десятилетий, можно проследить мирное существование разных течений и

столкновение различных точек зрения. Мастера готического направления (Ламберти) все

более решительно вытесняются новаторами (Донателло), но представители быстро

перерождавшегося «мягкого стиля» (Нанни, Гиберти) не сдают позиций, удерживая в

своих руках ряд ключевых заказов.

Ранее всего занялись отделкой фасадов флорентийского собора. О Порта деи Каноничи и

Порта делла Мандорла уже шла речь. В 1408-1409 годах Нанни и Донателло выполняют

статуи пророков для увенчания контрфорсов, чуть позднее они начинают работать над

статуями евангелистов, предназначенных украсить ниши по сторонам главного портала.

Между 1414 и 1422 годами Нанни завершает отделку верхней части Порта делла

Мандорла. В 1401 году объявляется конкурс на вторые двери баптистерия, из которого

победителем выходит Гиберти. Со второго десятилетия развертываются работы по

заполнению статуями ниш Ор Сан Микеле, идущие форсированным темпом. После 1415

года приступают к декорированию западной и восточной сторон колокольни (Кампаниле)

собора, частично заменяя старые статуи, частично выполняя новые, при самом деятельном

участии Донателло. Характерно, что все скульпторы работают бок о бок на небольшой,

отведенной им территории, в тесном контакте друг с другом, что не мешает каждому из

них сохранить свое лицо. Здесь творческая индивидуальность выступает гораздо более

явственно, чем в среде флорентийских скульпторов 8о-9°"х годов XIV века. И это — зна-

мение нового времени. Скульпторы позднего треченто были в несоизмеримо большей

степени скованы цеховой рутиной, чем Кверча, Гиберти, Нанни и Донателло. Именно их

индивидуальные деяния закладывают основы ренессансной пластики.

Год рождения Нанни ди Банко неизвестен. Его относили и к середине восьмого

десятилетия XIV века (П.Шубринг, М.Вундрам), и ко времени около 1380 года (Х.Янсон),

и около 1387 года (Ч.Сеймур), и к 1390 году (П.Ваккарино). Вероятнее всего, художник

родился около 1380 года и умер совсем молодым в 1421 году, что было большой утратой

для флорентийского искусства, лишившегося в его лице яркого дарования. В цех мастеров

по обработке камня и дерева Нанни вступил в феврале 1405 года. Его имя затем всплывает

в 1407 году в связи с работами над скульптурами верхней части Порта делла Мандорла.

Он подвизается здесь вместе со своим отцом Анто-нио ди Банко275 и с хорошо известным

нам Ламберти. Что здесь выполнил молодой Нанни — об этом ученые спорят. Возможно,

ему принадлежит правая часть обрамления люнеты (полуфигуры ангелов и фигурки путто

и Каина в образе античного Геркулеса). Эти атрибуции остаются в высшей мере

проблематичными, как и приписывание Нанни центральной полуфигуры обрамления

люнеты — полуфигуры Христа. Не менее спорный характер носит атрибуция Нанни

правой статуи пророка по сторонам люнеты.

На более твердую почву мы ступаем при переходе к статуе пророка Исайи, изваянной для

увенчания северного контрфорса флорентийского собора276. Она была заказана Нанни и

его отцу в январе 1408 года, и к ее выполнению приступили без промедления (теперь

стоит внутри собора). Мощная фигура утратила готическую хрупкость, но сохранила

готический изгиб, подчеркнутый далеко отставленной левой ногой. Вертикальные

складки плаща перекликаются с вертикальным положением правой ноги, являющейся

главной точкой опоры всей фигуры. Здесь готический мотив, переосмысленный и данный

в новом контексте, зазвучал по-новому. Необычен и антикизирующий тип лица,

отличающийся известным безличием (зрачки глаз не намечены). В трактовке краев плаща

и свитка дает еще о себе знать тяга к готическим извивам линий. Но в целом в фигуре

столько материальности, она столь весома, что в ней уже ощущаются новые веяния.

В декабре 1408 года Нанни получил заказ на статую апостола Луки для одной из четырех

ниш, фланкирующих главный вход во флорентийский собор (статуи других трех

апостолов принадлежат Ламберти, Донателло и Чуффаньи). Переданный ему заказ Нанни

выполнил между 1410 и 1413 годами. Здесь нашло себе место своеобразное соревнование

между представителями различных течений. Ламберти и Чуффаньи пошли по старой

проторенной дороге, не в силах порвать со столь дорогой им готикой. Донателло со

свойственной ему «взрывной силой» дал совсем новое реалистическое решение, Нанни

остановился на полпути. Его Лука выделяется необычайной подтянутостью,

элегантностью: умное, несколько высокомерное лицо с полузакрытыми глазами, с

направленным вниз взглядом, изящные конечности, мягко ложащиеся складки одеяния. В

отличие от статуи Исайи зрачки здесь уже обозначены. Фигура трактована довольно

плоско, с таким расчетом, чтобы она не выступала слишком сильно из ниши. Но легкий

поворот головы и торса, так же как и расположение на разных уровнях рук и колен,

нарушает традиционую фронтальность. Если в обработке драпироврк еще очень сильно

чувствуется связь с «мягким стилем» (плавные параболические складки), то тонко

проработанная голова кажется перенесенной из совсем другого мира — далекого мира

античности. Нанни явно подражал какому-то образцу античной пластики, на что

указывает и горделивая осанка, и классическая правильность черт лица, и техника

обработки волос. Это были годы страстного увлечения античностью со стороны

гуманистических кругов, и Нанни мог здесь легко поддаться вкусам Никколо Никколи, в

чьем собрании имелись хорошие антики. В статуе Луки мы находим то же характерное

для Нанни совмещение головы античного типа с полуготического толка драпировкой,

какое мы уже видели в статуе Исайи. Но трактовка одеяния стала ритмичнее и мягче, а

черты лица сделались еще более классичными.

Когда было решено украсить ниши Ор Сан Микеле статуями, к этой работе, естественно,

был привлечен и Нанни как один из известнейших скульпторов Флоренции. К сожалению,

не сохранилось никаких платежных документов, которые позволили бы уточнить даты

заказанных ему трех статуй. Однако старые источники эти статуи упоминают, связывая их

с именем Нанни. Он начал над ними работать, вероятно, около 1410 года, но

хронологический порядок остается неясным. Если Л. Планисциг считает статую св.

Элигия самой ранней (1408-1413), то П.Ваккарино и М.Вундрам рассматривают ее как

самую позднюю (1413-1414, I4I7-I4I8).

По-видимому, свою работу в Ор Сан Микеле Нанни начал со статуи св. Филиппа,

заказанной цехом сапожников. В ней немало точек соприкосновения со статуей апостола

Луки, что прежде всего выражается в приверженности к традициям «мягкого стиля»

(круглящиеся линии силуэта). Верхняя часть фигуры очерчена плавными параболами,

туника и наброшенный поверх нее плащ ложатся мягкими ритмичными складками.

Тяжесть корпуса покоится в основном на левой ноге, правая слегка отставлена, что

позволило скульптору искусно обыграть контраст между вертикальными складками

правой части и изогнутыми складками левой. Нанни проявил большую изобретательность

в композиции драпировок — мягкие складки туники эффектно обрамлены тяжелыми

складками плаща. Неожиданно новое расположение складок образуется около правой

руки, придерживающей конец плаща. Фигура очень устойчива, она крепко стоит на ногах,

в ней ничего не осталось от готической хрупкости. Лицо сочного овала, с крупными пра-

вильжыми чертами, лишено индивидуальной вы-разительности. На нем лежит печать

какого-то безличия, что было свойственно и фигуре Исайи. В «Филиппе» очень сильно

выражено «статуарное» начало, и это роднит его с ранними работами Донателло, хотя

радикализм последнего остается Нанни чуждым.

Совсем необычный заказ получил Нанни, когда цех мастеров по обработке камня и дерева

поручил ему выполнить статуи своих патронов — так называемых «четырех

коронованных святых». Это были принявшие христианство скульпторы, которые,

согласно легенде, жили при императоре Диоклетиане и за отказ изваять статую Эскулапа