Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве

Подождите немного. Документ загружается.

отправлялся, когда встал на путь новых, смелых исканий. Здесь с особой наглядностью

выступает значение Проторенессанса как подготовительной ступени к Ренессансу. Вот

почему в нашем исследования о происхождении итальянского Возрождения ему было

отведено столь большое место. Такое явление, как творчество Брунеллески, было бы

невозможно ни в одной другой области Италии, кроме Тосканы.

Каково историческое место Брунеллески? Он открывает новую эпоху — эпоху раннего

Возрождения. Хотя до него уже скульпторы сделали ряд шагов в направлении более

реалистических решений, надо было, чтобы новый стиль оформился в

архитектуре, иначе его победа была бы неполной, поскольку и монументальная

скульптура и монументальная живопись были неотделимы от архитектурного окружения.

Они могли украшать и фактически украшали готические здания, но тогда не получалось

целостного ренессансного ансамбля. Поэтому статуя св. Георгия работы Донателло,

поставленная в готической нише фло-рентинского Ор Сан Микеле, выглядит здесь

чужеродной. И только тогда, когда сложился архитектурный стиль Брунеллески,

ренессансная пластика и ренессансная фреска обрели твердые точки опоры. Сам

Брунеллески ими не злоупотреблял, но он создал предпосылки для тех ренессансных

ансамблей, в которых архитектура, скульптура и живопись стали говорить на одном

языке.

Брунеллески настолько последовательно реализовал новую программу, что все сделанное

до него кажется половинчатым и несколько архаическим. Это одинаково относится и к

проторенес-сансным и к готическим постройкам. По сравнению с возведенными Филигшо

зданиями они воспринимаются лишенными цельности. Однако, если сравнивать

произведения Брунеллески с работами зодчих второй половины XV века, они выглядят

примерно так, как античные статуи строгого стиля, когда их сопоставляют со статуями

классического периода. Филигшо очень сдержан, строг, лаконичен. Он не любит никакой

пышности, никакого великолепия, не любит того, что пришло во флорентийскую

архитектуру после возвращения Росселлино из Рима около 1455 года. Здесь Бернардо

Росселлино вплотную соприкоснулся при дворе папы Николая V с жившим в Риме

Альберти, чьи архитектурные идеи были во многом противоположны идеям Брунеллески.

Так во флорентийское зодчество стали широким потоком проникать античные формы,

прямые сколки античных образцов. Резко усилилась укра-шенность архитектуры,

капители, необычно богатые и разнообразные, приобрели кристаллическую

отшлифованность, ордер стал все более сближаться с каноном. Со всем этим оказались

постепенно утраченными скромность и естественная грация брунеллескиевских творений,

их совсем особый демократический оттенок, навеянный той специфической обстановкой,

которая в истории Флоренции была неповторимой. Резко упало и общественное значение

архитектуры, ставшей из дела всей республики личной затеей отдельных меценатов.

Брунеллески, так высоко ценивший, по его собственным словам, «разнообразие»,

использовал в применении к каждому конкретному случаю все основные мотивы

ренессансной архитектуры: аркады, коринфские и ионические колонны, коринфские

пилястры, полуколонны, волюты, ниши, полусферические купола, базиликаль-ные и

центрические планы. От него отправлялись и Кавальканти, и Микелоццо, и Манетти, и

Саль-ви д'Андреа, и Джулиано да Майано, и Кронака, и Джулиано и Антонио да

Сангалло. Самым крупным из них был Джулиано да Сангалло, которого с полным правом

можно рассматривать как последнего великого «брунеллескианца» и который лучше всех

оценил и понял наследие Фи-липпо.

Архитектурные формы Брунеллески широким потоком растеклись по всей Италии,

способствуя изживанию готики. К сожалению, в большинстве областей они были

восприняты без должного понимания, как простые составные элементы новой

архитектуры aH'antica. Тем самым сущность искусства Брунеллески от многих зодчих

ускользнула, и лишь Джулиано да Сангалло сумел ее понять до конца. К тому же

традиция Брунеллески вскоре столкнулась с во многом антагонистичной ей традицией

Альберти, ставшего на путь прямого подражания античным памятникам с их

пространственным размахом, с их могучими сводами, с их массивными стенами и

тяжелыми членениями. Все это было чуждо Филигшо, но намеченная Альберти линия

развития вела к зодчеству XVI века. И тогда постройки Брунеллески стали выглядеть как

пройденный этап, — явление, которого не избег ни один гений. Теперь, когда у нас есть

возможность более объективно взглянуть на исторический процесс, архитектура

Брунеллески полностью сохраняет свою безотносительную ценность — и как первое

новое слово, и как отмеченная печатью высокого художественного совершенства, и как

проникнутая духом «гражданственного гуманизма», и как по-весеннему свежая, открытая

и радостная.

Архитектура. Микеллоццо

Рядом с Брунеллески подвизался во Флоренции Микеллоццо Ди Бартоломео (1396-

1472)226. Хотя он был на девятнадцать лет моложе Филиппо, его творчество в целом

относится к тому же стилистическому этапу. Микелоццо, многие годы работавший с

Гиберти и Донателло, наибольшую дань отдал все же Брунеллески — этой центральной

фигуре флорентийского искусства. Но всех тонкостей сдержанной архитектуры Филип-по

он никогда не смог уразуметь до конца, тем более что сам он тяготел к формам более

пластическим и украшенным. В зрелые годы Микелоццо ознакомился с архитектурными

идеями Аль-берти, чье творчество было ему во многих отношениях ближе творчества

Брунеллески. Однако основные архитектурные мотивы он все же черпал от последнего,

только давал их в несколько ином контексте, более примитивном и более внешнем.

Микелоццо был сыном портного, переселенца из Бургундии, получившего права

флорентинско-го гражданина в 1376 году. Микелоццо начал свою художественную

деятельность с чеканки монет и с бронзового литья, в области которого он почитался

мастером непревзойденным. Он помогал Гиберти в работе над вторыми и третьими

дверями флорентийского баптистерия, а также при исполнении статуи св. Матфея для Ор

Сан Микеле (I4I9-J422). С середины второго десятилетия началось его сотрудничество с

Донателло, которое продолжалось до середины зо-х годов. В чем оно выразилось — об

этом ученые спорят. Например, Г.Геймюллер и В.Боде, считающие Донателло в высокой

мере одаренным и в архитектурном отношении, сводят участие Микелоццо в

выполненных совместно с ним работах до минимума. Вероятнее предположить, что

Донателло все же привлекал Микелоццо для консультаций по архитектурной линии и что

архитектурные части их совместных работ в основном восходят к Микелоццо227.

Микелоццо мог помогать и в роли скульптора, каким он стал в окружении Гиберти и

Донателло. Однако в качестве скульптора он никогда не сделал ничего выдающегося, хотя

в техническом плане его произведения и отличаются большой завершенностью. С первой

половины 1432 года и до апреля-мая 1433 года оба друга находились в Риме, где

почерпнули новые впечатления от античной классики, многие из форм которой

Микелоццо перенимал совершенно некритически.

Не исключена возможность, что уже около 1423 года Микелоццо помогал Донателло в

выполнении декоративно оформленной ниши (та-бернакля) для его статуи св. Людовика в

Ор Сан Микеле (теперь в этой нише стоит знаменитая группа Верроккьо). Хотя такое

сотрудничество не подтверждается документами, оно вполне вероятно. Этот табернакль,

искусно объединяющий архитектурные элементы со скульптурными, является одним из

самых ранних образцов ренес-сансного стиля. По-видимому, он был задуман Брунеллески

совместно с Донателло и осуществлен с помощью молодого Микелоццо, который здесь

впервые соприкоснулся с архитектурными формами all'antica228. Стройные пилястры

несут ibid., p. 56. антаблемент с треугольным фронтоном, ниша с конхой обрамлена

ионическими колоннами со спиралевидными каннелюрами, архивольт украшен мягким,

изящным орнаментом. Этот табернакль настолько совершенен по своим пропорциям и по

своей новизне, что никто другой, кроме Брунеллески, не мог его задумать.

В отношении гробницы папы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии (1425-1427)

сотрудничество Донателло с Микелоццо подтверждается документами229. Несомненно,

архитектурный ibid., p. 59-65, ш. 85-92 замысел был разработан обоими мастерами в

тесном контакте. Но трудная задача вписать гробницу в узкий простенок получила

далекое от совершенства решение. Гробница оказалась по готическому вытянутой,

традиционный тречентист-ский мотив раздвинутой драпировки обрел необычайное

оформление (драпировка подвешена к кольцу). Ниши с конхами, в которых размещены

фигуры добродетелей, фланкированы коринфскими каннелированными пилястрами,

тонкими и длинными, саркофаг покоится на четырех консолях, над саркофагом —

лежащая на катафалке фигура умершего, выше, в люнете, полуфигура Мадонны. Тут

предвосхищены почти все элементы кватрочентистских гробниц, однако они еще не

спаяны в гармоническое целое. В несколько жестком ритме ощущаются поиски новых

решений, так и не обретших классической завершенности. Донателло и Микелоццо

совместно трудились и над другой гробницей — кардинала Райнальдо Бранкаччи в Сант

Анджело а Нило в Неаполе (1427-1428)230. Донателло принадлежит один рельеф

(«Вознесение Марии»), все же остальные части гробницы следует отнести за счет работы

Микелоццо, Паньо ди Лапо Пор-тиджани и их помощников. Гробница была выполнена по

завещанию кардинала, поручителем являлся Ко-зимо Медичи. Работа над гробницей

велась в Пизе, затем ее доставили морем в Неаполь, где она была смонтирована на месте.

В гробнице с первого взгляда поражает неорганичность и произвольность сочетания

готических и антикизирую-щих элементов — черта, которая вообще свойственна

творчеству Микелоццо и которая крайне затрудняет проследить его художественную

эволюцию с ее неожиданными зигзагами и скачками. Коринфские колонны и пилястры

плохо вяжутся с прихотливым готическим завершением и ложащейся фестонами

драпировкой, композиция страдает от скученности, пропорции не найдены. Всюду

чувствуется, что Микелоццо еще не овладел новым художественным .языком. Самой

сильной частью гробницы являются кариатиды, вероятно, выполненные самим

Микелоццо. Острые, подчеркнуто линейные складки имеют в себе много готического,

получив в то же время тот классицистический налет, которым так дорожил Микелоццо, не

хотевший отставать от века.

Хотя гробница папского секретаря Бартоло-мео Арагацци в соборе Монтепульчиано и

бьша заказана около 1427 года Микелоццо и Донателло, Микелоццо изваял ее один,

причем работа затянулась примерно до 1437 года 231. Она дошла до нас лишь во

фрагментах, хранящихся в соборе (статуи-кариатиды, лежащая фигура умершего,

рельефы) и в Музее Виктории и Альберта в Лондоне (две фигуры ангелов). В вотивном

рельефе («Мадонна в окружении семьи Арагацци») и в рельефе «Прощание Арагацци с

семьей» бросается в глаза особая тщательность исполнения, сочетающаяся с полным

отсутствием темперамента и с каким-то классицистическим холодком. Композиции

перегружены (Микелоццо никогда не был, в отличие от Бру-неллески, мастером

целостной, во всех деталях продуманной композиции), лица невыразительны, в

проработке формы есть неприятная жесткость, выдающая привычную к чеканке монет

руку. Таким выступает Микелоццо в большинстве скульптурных работ (деревянное

«Распятие» в Сан Никколо Ольтрарно, ок. 1440 г.232; мраморный рельеф «Мадонна с

младенцем» в Кьострино деи воти в Сан-тиссима Аннунциата, ок. 1444Г- > терракотовая

статуя Иоанна Крестителя в левом трансепте Сан-тиссима Аннунциата, I444-I45O;

серебряная статуя Крестителя в Музее флорентийского собора, I452, и др.)233. Всюду

четкая проработка формы в традициях Гиберти, всюду оттенок какого-то безличия, всюду

та же гладкость. Микелоццо внес в пластику навыки каменотесов, привыкших к особой

аккуратности в отделке деталей капителей. И эти же навыки Микелоццо внес и в

архитектуру, которая выходила из его рук гораздо более украшенной, чем строгие

творения Филиппо Брунеллески.

Сотрудничество Микелоццо с Донателло нашло себе место также при вьшолнении

наружной кафедры собора в Прато (I433-I438)234. Вероятно, архитектурное оформление

кафедры восходит к Микелоццо. Оно сделано в манере all'antica (сдвоенные коринфские

пилястры, карниз с ова-ми, консоли, бронзовая капитель широкого пилястра,

поддерживающего кафедру). Особенно эффектна капитель, характерная для весьма

свободного обращения Микелоццо с декоративными формами. Здесь фигурки путти

объединены с гирляндами, лентами, розетками, лиственными побегами и волютами в

такую легкую и изящную композицию, которая говорит о богатейшей декоративной

фантазии мастера.

Помогал ли Микелоццо своему другу Донателло в работе над римским табернак лем в

сакристии деи Бенефи-чиати собора св. Петра (1432-1433), как это думает В. Мартинел-

ли233, остается спорным, поскольку такое сотрудничество не подкреплено никакими

документами. Во всяком случае, с 1436 года Микелоццо работает опять с Ги-берти,

который был ему по духу намного ближе радикального Донателло.

Скульптурная деятельность Микелоццо крайне важна для верного понимания его

архитектурного творчества. Подобно Брунеллески, он пришел в архитектуру как

скульптор, но если архитектурный язык Филиппо полностью растворил в себе элементы

пластики, то архитектурный язык Микелоццо, склонного к игре декоративными формами,

всегда сохранял свою преемственность от высокого искусства каменотесов.

Самая ранняя из известных нам архитектурных работ Микелоццо относится ко времени

около 1420 года, когда он работал вместе с Гиберти. Это капелла Онофрио Строцци

(теперь сакристия) в Санта Тринита236. Здесь ясно сказывается приверженность

Микелоццо к тречентистским формам: крестовые нервюрные своды, мощные пилястры с

лиственными капителями, такие же консоли. Новые веяния почти ни в чем не проявились,

если не считать тяги к более лаконичным и простым формам. Крутизна готических

стрельчатых арок предельно нейтрализована, поскольку последние сближены с полуцирку

льными.

В готической манере Микелоццо работает и около 1427 года, когда возводит для Ко-зимо

Медичи церковь Сан Франческо в Муд-желло (такназываемую Боско аи Фрати)237. Эта

небольшая сельская постройка, очень простая по внешнему оформлению, представляет из

себя зальную церковь с четырьмя травеями, перекрытыми нервюрными крестовыми

сводами, и с пятигранной апсидой. Гладкие массивные пилястры завершаются

незамысловатыми капителями, украшенными шарами — эмблемой дома Медичи.

Широкие, приземистые полуциркульные арки полностью утратили свою стрельчатость, в

карнизах капителей использованы антикизи-рующие мотивы. В остальном же Микелоццо

продолжает традиции треченто, традиции «строгого» варианта поздней готики. Он дает

единое, не расчлененное аркадами пространство зального типа, которое станет в

дальнейшем одним из его излюбленных решений.

Основная архитектурная деятельность Микелоццо развернулась со второй половины зо-х

годов и захватила 40-60-е годы XV века. К середине столетия он стал ведущей фигурой

среди флорентийских зодчих, после смерти Брунеллески его назначили главным

архитектором флорентийского собора. Мастер на все руки — он чеканил монеты,

выполнял заказы по отливкам из бронзы, изготовлял статуи и рельефы, поставлял

декоративные рисунки для каменотесов, создавал проекты церквей, палаццо и вилл, —

Микелоццо был, в отличие от Брунеллески, необычайно продуктивен. Он не отказывался

ни от одного заказа, работал быстро и споро, причем в разнообразных манерах,

причудливо объединяя в своих произведениях готические черты с новыми all'antica. По-

видимому, в его мастерской имелись образцы и тречентистс-кие, и явно готические, и

анти-кизирующие. Он умел учитывать вкусы своих заказчиков, как более

консервативных, ориентировавшихся на прошлое, так и более передовых, уже

привыкавших к новым формам all'antica. Если первым он предлагал лиственные капители

и крестовые нервюрные своды, то вторым — антикизиру-ющие капители наиновейшего

фасона и коробовые своды. Не страдая от принципиальности, он с необычайной

легкостью объединял элементы старого и нового, сознательно закрывая глаза на

противоречия. И хотя он выступил в конечном счете как поборник новой архитектуры, в

его работах почти всегда наблюдается сосуществование готических и ренессансных черт.

Если у Брунеллески первые полностью растворялись в новой архитектурной концепции,

то у Микелоццо они продолжали настойчиво о себе напоминать, что не могло не

отразиться на чистоте стиля его построек. Имея счастье общаться с Гиберти, Брунеллески,

а позднее и с Альбертн. он стремился усвоить и переработать их идеи, ЕО как раз для

подлинно творческой их перерабстзгз: у< него явно не хватало таланта.

Микелоццо последовал за Козимо Меднгчз в с время его ссылки. Это был, вероятно,

тонкий политический ход с его стороны, поскольку он вовремя учел силу Козимо и одним

из первых понял, что ему принадлеззт будущее. Козимо, знавший Микелоццо и раньше,

сделал его своим «придворным» архитектором, поручив ему, в частности, и постройку

своего палаццо. В Венеции Микелопгс по заказу Козимо выполнил проект библиотеки

при перкзг Сан Джорджо Маджоре (сгорела). Козимо же привлек его для реконструкции

монастыря Сан Марко (ок. 1437-1445 rr.)as.

Монастырь Сан Марко, где в настоящее время находитсяму-зей картин и фресок Фра А^д-

желико, был начат постройког уже в 1300 году. Козимо peziE.T его реконструировать и

расширить, для чего призвал Михе-лоццо, который выполнил пятигранную апсиду

церкви, три дворика с ионическими колоннами (кьостро ди Сант Анто-нио, кьостро ди

Сан Доменико. кьостро делла Спеза), рефекто-рий, сакристию, дормиторий. ведущую к

нему лестницу и знаменитую библиотеку, куда были переданы бесценные рукописи из

собрания Никколо Никколи. В этом комплексе еще много от тречентистских пережитков,

много и такого, что почерпнуто Микелоццо из новой архитектуры. Например, в кьостро

ди Сант Антонио колонны поставлены на высокие цоколи, лоджии перекрыты

крестовыми сводами, проемы между колоннами широкие, арки еще довольно

приземистые, стенные порталы тяжелые и традшшонно оформленные. Но новинкою

являются ионические колонны. Удачно также обыгран контраст между богатой игрой

светотени в лоджиях и возвышающейся над ними спокойной гладкой стеной с

маленькими полуциркульными окнами. В пятигранной апсиде, перекрытой готическим

лотковым сводом, находятся два эффектных портала, фланкированных

каннелированными коринфскими пилястрами а 1а Брунеллески, которые несут красивый

антаблемент с медичейскими шарами. В квадратной сакристии готический нервюрный

крестовый свод сочетается с анти-кизирующим антаблементом и изящными дверями, с

треугольными фронтонами. Рефекторий также перекрыт нервюрными крестовыми

сводами. Наиболее удачны лестница и библиотека. Лестница, очень строгих форм с

гладкими белыми стенами, с одним маршем, с полуциркульными окнами, с крестовыми

сводами, послужила прототипом для многих ренес-сансных лестниц. В библиотеке,

представляющей в плане сильно вытянутый прямоугольник, центральный неф, который

отделен от боковых двумя аркадами из ионических колонн, перекрыт коробовым сводом,

боковые нефы имеют крестовые своды. Этот контраст в форме перекрытий немало

обогащает зрительное восприятие интерьера, который при такой вытянутости легко мог

бы показаться скучным. На примере архитектуры Микелоццо в Сан Марко легко

убеждаешься в том, какие интересные и по-своему творческие стилистические варианты

рождались из сочетания готических форм с раннеренессансными. Это совсем особый

стилистический этап, когда готика себя еще полностью

не изжила, а новые ренессансные формы начали только утверждаться. Для Микелоццо это

явление превратилось в затяжной процесс, хотя с 40-х годов чисто ренессансные черты

стали все настойчивее выступать на первый план.

Семейство Медичи привлекало Микелоццо и к перестройке монастыря сервитов

Сантиссима Аннунциата239, где он работал между 1444 и 1455 годами. Микелтащо

перестроил церковь XIV века, добавил к ней круглой формы хор (трибуна) и сакристию,

выполнил набросок для табернакля и возвел перед церковью атрий. Трехнефную церковь

XIV века Микелоццо превратил в излюбленную им церковь зального типа. Для этого он

воздвиг между столбами и наружными стенами нефа поперечные стенки, которые

образовали с обеих сторон десять капелл прямоугольной формы. Продольный и

поперечный корабли имели открытые стропильные крыши, капеллы — крестовые своды.

Строгий интерьер с восьмигранными столбами вряд ли отличался развитой системой

членений, как это предполагает Л.Хейденрейх. Не исключена возможность, что

Микелоццо сознательно не модернизировал здание XIV века, идя навстречу

консервативным вкусам монахов ордена сервитов240.

Зато в разработке хора он дал волю своей фантазии, резко отступив от традиции.

Микелоццо спроектировал хор в виде купольной ротонды, введя дополнительно девять

полукруглых капелл, выступавших наружу. Трудно сказать, исходил ли он от идей

Брунеллески (Санта Мария дельи Анджели, Санто Спирито), или от античных памятников

(типа Минерва Медика в Риме). Во

всяком случае, завершение прямоугольного плана круглым было столь непривычным, что

вызвало целый ряд критических замечаний со стороны современников мастера.

Хотя возведение дорогостоящего хора, первый камень которого был заложен 18 октября

1444 года, взяла под свое покровительство семья Гонзага из Мантуи, его постройка

затянулась до 1476-1477 годов. В 1455 году нижний этаж был в основном завершен, в

1460 году опорные столбы ремонтировал Манетти, в 1471 году к постройке был

привлечен Альберти, который решительно выступил в защиту этого

центральнокупольного здания, целиком отвечающего его классицистическим вкусам. Он

снес боковые капеллы старого хора и возвел на их месте полукруглые капеллы,

предусмотренные Микелоццо, но сделал их несколько более узкими, чтобы не уменьшать

арочный проем, соединявший церковь с хором. И все же ему не удалось ликвидировать

разрыв между церковью прямоугольной формы и ротондой.

Первым и наиболее компетентным критиком проекта Микелоццо был Филиппо

Брунеллески, отметивший неразвитость трансепта и тесноту хора и его капелл241. К

Лудовико Гонзага посыпались письма с жалобами флорентийских граждан на неудачный

проект, ему посылали рисунки и модели новых проектов, к нему даже приезжали

делегации, о чем он счел нужным уведомить фло-рентинскую синьорию242.

Флорентийский гражданин Джованни Альдобрандини полагал, что круглый хор античной

формы не подходит для монастырской церкви и что без драгоценных мозаик он будет

выглядеть голым243. Столяр Джованни да Гайоле предлагал снести ротонду и заменить ее

хором с готическим завершением в виде пяти капелл. Лудовико Гонзага он писал: «Ибо

мною выяснено, что первые горожане печалятся, что по воле Вашей светлости

продолжает строиться здание, спроектированное Микелоццо в такой манере, которую по

многим основаниям осуждал мастер наш Филиппо»244. Лишь приглашение Альберти для

доведения трибуны до конца приглушило критические голоса, но они полностью не

смолкли и во времена Вазари. Все эти критические суждения по поводу постройки

круглого хора весьма примечательны, так как они ясно показывают, какой живой интерес

проявляло флорентийское общество к возводимым в городе зданиям и насколько оно

дорожило архитектурным обликом Флоренции.

Действительно, замысел Микелоццо трудно признать удачным. Он пытался объединить

центрическое здание античного типа с зальной церковью, и из этого ничего хорошего не

получилось. Хор оказался механически приставленным к корпусу церкви, место их спайки

неорганично, общий ритм нарушен. Микелоццо не сумел включить ротонду в свою

архитектурную композицию, и она выглядит поэтому чужеродным телом. Здесь скорее

интересен сам факт обращения Микелоццо к центральнокупольной постройке, нежели

эстетический итог такого обращения.

Вероятно, по рисунку Микелоццо был выполнен Паньо ди Лапо Портиджани табернакль,

стоящий у входной стены. Он был заказан Пьеро Медичи и закончен в 1448 году. Четыре

богатой резьбы коринфские колонны несут великолепный антаблемент, несколько

перегруженный орнаментом. Здесь Микелоццо и Портиджани выступают во всеоружии

манеры all'antica.

Перед церковью Микелоццо построил дворик (так называемый Кьострино деи воти) —

одно из прекраснейших своих созданий (1447-1452). Навеянный раннехристианскими

атриумами, он является классическим образцом ренессансной архитектуры. Великолепно

найденные пропорции, красивые коринфские капители, плавные арки, строгие, почти

лишенные профилировки архивольты, медальоны над колоннами, двойные

прямоугольной формы окна низкого второго этажа — все это складывается в целостный

архитектурный образ, спокойный и ясный. К этому дворику вел портик с купольным

сводом, опиравшимся на две выдвинутые вперед коринфские колонны с импостами.

Очень красиво оформлен входной портал с коринфскими пилястрами, строгим

антаблементом с гладким фризом и обрамленной легким орнаментом люнетой. Портик,

выполненный Антонио Манетти, был продолжен в обе стороны в 1601-1604 годах и

образовал аркаду, выходящую на площадь.

По проекту Микелоццо была построена также сакристия — большой прямоугольный зал

сильно вытянутой формы. Сакристия перекрыта двумя парусными сводами со скуфьями,

разделенными мощной полуциркульной аркой, опирающейся на стенные консоли с

красивыми капителями. Полукруглая апсида фланкирована полуциркульными окнами,

настолько узкими и вытянутыми по вертикали, что логичным было бы здесь стрельчатое

завершение. Над апсидой, арка которой опирается на коринфские пилястры, расположено

круглое окно, входная стена украшена богато декорированным порталом, выполненным

около 1459 года Амброджо да Фьезо-ле. Сакристия впечатляет своим пространственным

размахом, во многом предвосхищающим интерьеры построек Альберти. Микелоццо

предпочитал нерас-члененное пространство, пространство из «одного куска». Поэтому, в

частности, он так любил церкви зального типа.

В те же 40-е годы создал Микелоццо и самое известное свое произведение — палаццо

Медичи (1444- ок. 1464)245. В 1655 году он был продан семейству Риккарди, которое

расширило его на семь оконных пролетов (первоначально их было десять) и пристроило

галерею, выходящую на виа де Джинори. В XVI веке три угловых портала были заложены

и на их месте размещены окна по рисунку Микеланджело. Много позднейших изменений

было сделано во внутренних покоях, но в целом эта постройка хорошо сохранилась.

Как известно, Козимо Медичи отклонил в свое время брунеллескиевский проект палаццо,

показавшийся ему слишком импозантным. В годы,

когда его положение единоличного главы республики еще недостаточно укрепилось, он

боялся вызвать зависть со стороны сограждан. В 4°-е годы данная проблема его уже не

волновала. Исследователей итальянской архитектуры очень занимает вопрос, насколько

проект Брунеллески повлиял на Микелоццо и что он из него позаимствовал. Какие-то

точки соприкосновения здесь, несомненно, должны были существовать, но их не следует

преувеличивать, так как Микелоццо во многом понимал архитектуру иначе, чем

Брунеллески.

Палаццо, имеющий три неодинаковых по высоте этажа, завершается мощным карнизом

антикизиру-ющего профиля, который пришел здесь на смену простому стропильному

карнизу. Рельеф стены убывает по вертикали: нижний этаж обработан сильно

выступающим рустом, второй этаж — гладким рустом, третий выложен из тесно

пригнанных друг к другу ровных каменных квадров. При такой трактовке композиция

постепенно облегчается кверху, отчего карниз кажется несколько тяжелым. Во

внутренние покои вели четыре портала (три со стороны виа Ларга, теперь Кавур, и один

со стороны виа де Гори). Три из этих порталов были позднее заложены, первоначально же

левые порталы образовывали лоджию со свободным проходом. Главный портал размещен

не по центральной оси, а под пятым окном. Нарушение симметрии выразилось и в том,

что слева от этого портала Микелоццо поместил два маленьких узких окна, а справа —

три. Кроме того, оси окон верхних этажей не совпадают с осями окон нижнего. Все это

лишает фасад классической выверенности линий и строжайшей симметрии, столь

характерных для построек второй половины века.

Не случайно Козимо и Микелоццо остановились на том варианте окон, который был

типичен для общественных построек Флоренции (палаццо делла Синьория, палаццо дель

Подеста, Ор Ор. ей., р. 244- Сан Микеле и др.)246. Это двустворчатые окна, но только не с

готическими трехлопастными, а с полуциркульными арками. Последние сделаются в

дальнейшем неотъемлемой частью фасадов ренессансных палаццо. Чтобы подчеркнуть

эту полукруглую форму, Микелоццо обрамляет верхнюю часть окон размещенными по

дуге рустованными клиньями. Вероятно, Козимо хотелось, чтобы его дворец не очень

сильно отличался от общественных зданий города, почему он и остановился на

привычном варианте двустворчатых окон. Тем самым фасад его дома приобретал

скромную традиционность, оставаясь в то же время постройкой невиданной

импозантности. Таких домов частных граждан Флоренция не знала.

Окна разделены изящными коринфскими колонками, над ними находятся медальоны с

чередующимися розетками и шарами герба Медичи, оконные проемы фланкированы с

внутренней стороны коринфскими пилястрами. Эти детали делают окна более нарядными.

Но особую привлекательность придает фасаду великолепный карниз, в котором умело

использованы античные орнаменты (зубчики, овы, листья консолей), данные здесь в

новом композиционном сочетании. Без карниза палаццо Медичи был бы невозможен

карниз палаццо Строцци.

Главный портал ведет в дворик — один из прекраснейших ренессансных образцов этого

рода. Коринфские колонны красивых пропорций несут довольно широкие арки,

эластичные и легкие. Над архивольтами арок идет аттиковая зона, украшенная

медальонами с гербами Медичи и с фигурными рельефами, имитирующими античные

камеи. Между медальонами протянуты гирлянды с развевающимися лентами,

исполненные в технике сграффито. В этой же технике написаны лиственные орнаменты,

заполняющие треугольники между архивольтами арок. Здесь проявился вкус Микелоццо к

«украшенной форме». Над лоджией идет закрытый этаж с такими же двустворчатыми

окнами, как на фасаде. Между этими окнами размещены круглые окна, дававшие доступ

свету в промежуточный невысокий этаж (в описи 1492 г. он назван soffita), устроенный

для служебных помещений. Второй этаж завершается расписным фризом из пальметок и

других ан-тикизирующих мотивов. Третий этаж представляет из себя открытую лоджию с

ионическими колоннами. По сравнению с фасадом дворик был более нарядным. Еще

более нарядными были внутренние покои, где Медичи не приходилось опасаться

завистников.

Позади палаццо был расположен сад с лоджией. Здесь были установлены многие

известные скульптуры, вызывавшие восторги современников. В сад выходила комната

Козимо.

Во втором и третьем этажах находились обширные залы (опочивальни, кабинеты,

прихожие, коридоры, бассейн, капелла, кладовые и др.). Всех лицезревших эти интерьеры

поражала роскошь отделки — резные потолки яркой раскраски, наборные полы из

разноцветных драгоценных пород камня, тончайшей работы камины и капители,

майоликовые вставки, интарсии и т. д. К этому следует присоединить бесценное собрание

книг, картин, скульптур, серебра, античных камей, гемм и монет, шпалер. Когда Галеаццо

Мария Сфорца был в апреле 1459 года гостем Козимо и проживал в его доме, он счел

нужным написать своему отцу Франческо Сфорца письмо с восторженным описанием

своих впечатлений от всего виденного247. И то же сделал его советник Ник-колб де

Кариссими да Парма, завершивший свое послание словами: «... мне казалось, будто я

нахожусь в новом мире». Для людей, привыкших жить в полуготическом окружении,

дворец Козимо действительно был «новым миром» и, как выражается тот же автор,

«земным раем»248.

От всего этого былого великолепия мало что осталось из-за множества позднейших

переделок. Уцелели лишь отдельные резные потолки. Лучше всего сохранилась капелла с

фресками Беноццо Гоццоли, написанными в 1459 году. Архитектурным украшением здесь

служат одни коринфские пилястры, наборные цветные полы отличаются необычайным

разнообразием и изяществом орнамента, резной потолок сознательно расчленен на

небольшие орнаментальные поля, усеянные мелкими декоративными мотивами, чтобы

потолок не давил на ограниченное по площади пространство. Особенно изящна роспись

цоколя с эмблемами дома Медичи. В капелле Микелоццо дал волю своей орнаментальной

фантазии, которая была у него поистине неистощимой. Он черпал из самых

разнообразных источников — и проторенессансных, и античных, и подчас готических. И

на этой основе он создал новую ренессансную орнаментику, послужившую исходной

точкой для зодчих второй половины XV века.

Палаццо Медичи — первый подлинно ренессансный дворец. Все, что строилось до него,

кажется скромным и еще лишенным чистоты нового стиля. Недаром он послужил

прообразом для построек подобного типа, которые возводились соответственно

материальным возможностям и вкусам индивидуальных заказчиков. Италия была в XV

веке единственной европейской страной, где городские каменные палаццо, отвечавшие

требованиям комфорта со стороны богатых людей,

сделались рядовым явлением. И самое замечательное, что эти палаццо, построенные

свыше пятисот лет тому назад, если они только сохранились, без труда используются для

современного жилья и для деловых целей (банки, конторы и т. д.). Этого мы не наблюдаем

ни во французских, ни в английских, ни в немецких городах, где жилой фонд был почти

полностью обновлен в XVII-XVIII веках249. Комфортабельный и притом красивый жилой

дом мог появиться лишь в стране, которая шла в авангарде экономического развития

Европы и где сложился новый тип просвещенного заказчика, искавшего не только

удобств, но и удовлетворения эстетических запросов.

После возведения палаццо Медичи Микелоццо стал самым модным архитектором

Флоренции, буквально заваленным заказами. Он продолжал работать в разных манерах —

ив манере all'an-tica, и в готизирующей с широким использованием тречентистских

мотивов, и в комбинационной, в которой ренессансные формы прихотливо сочетались с

готическими либо полуготическими. На этой основе он дает весьма разнообразные

архитектурные решения, с трудом поддающиеся классификации, так как часто они

бывают синхронными и в силу этого мешают четко размежевать отдельные этапы в

художественной эволюции мастера.

Так, например, в монастыре Санта Кроче, где Микелоццо и его сподвижники особенно

активно работали в 40-х годах (бывший дормиторий, капелла Сальвиати, капелла Черки,

лоджия Спи-нелли, лоджия против бывшего дормитория и бывшей библиотеки, северная

лоджия церкви250), явно ощущается стремление не нарушать старые традиции. Отсюда

обилие крестовых сводов, широкие, довольно еще тяжелые арки, лиственные капители.

Зато пристроенные к сакристии на средства Козимо Медичи коридор и капелла,

перекрытая двумя крестовыми сводами (1445)> имеют ряд чисто ренессансных деталей

(обрамление входного портала с коринфскими пилястрами и с треугольным фронтоном,

эффектная арка хора с купольным сводом)251. И тут же рядом прелестные

трехстворчатые окна коридора, явно восходящие к образцам треченто (Ор Сан Микеле).

На балюстраду со сквозными узорными медальонами опираются коринфские колонки,

разделяющие оконные проемы, наверху — два сквозных многолепестковых круглых окна.

И эта навеянная готическими образцами композиция вписана не в стрельчатую, а в

устойчивую полукруглую арку. Здесь симбиоз из готических и ренессансных элементов

носит особо творческий характер. Около этого же времени (вскоре после 1439 г.)

Микелоццо построил церковь Пьеве ди Санта Мария в Импрунета, умело

восстановленную после разрушений второй мировой войны252). Строгая ренессансная

аркада фасада с размещенным над ней рядом простых прямоугольных окон выполнена в

традициях Брунеллески, в то время как оба дворика легко могли бы сойти за постройки

XIV века.

Такое же совмещение старого с новым мы находим в его работах в Монтепульчиано — в

палаццо Коммунале (после 1440 г.)253, представляющем свободную вариацию на тему

палаццо Веккьо во Флоренции, и в церкви Сант Агостино (ок. 1450 г.)254. Особенно