взвешенного пропорционального соотношения прямых и изогнутых линий невиданный
дотоле интерьер нового ренессансного типа.
Манетти рассказывает, будто тяжелое обрамление бронзовых дверей настолько разозлило
Брунелески, что он порвал свою дружбу с Донателло. С этим эпизодом связывают
написанную Филиппо эпиграмму, облеченную в форму мадригала и адресованную До-
нато (то есть Донателло). Основной ее смысл — призыв не совать свой нос в дела, в
которых он ничего не разумеет. Обрамления дверей с их массивными формами столь
несовместимы с тяготеющей к плоскости архитектурой Брунеллески, что приходится
только поражаться, как ряд ученых (В. Б оде, Г. Виллих, Г. Кауфман, Л. Хейденрейх)
находят им эстетическое оправдание. По-иному ставят вопрос К. Фабрици, П. Франкль, У.
Миддельдорф, В. Паатц, Э. Лупорини, правильно усматривающие здесь нарушение
замысла Брунеллески. Верроккьо проявил гораздо более бережное отношение к
архитектуре Филиппо, когда расположил гробницу Пьеро и Джованни Медичи в вырезе
стены, так что она из нее почти не выступает. Ср.: Paatz W. und Е. Op. cit., 2, S. 482, 564;
Janson H. W. The Sculpture of Donatello, 2. Princeton, 1957, p. 138-140 (X. Янсон
приписывает обрамление дверей Микелоц-цо); Luporini E. Brunelle-schi ..., p. 56, 210;
Castel-franco G. Sui rapporti tra Brunelleschi e Donatello. — «Arte Antica e Moderna», 1966
(34-36)
Эти медальоны не были предназначены для скульптуры и, по замыслу Брунеллески,
должны были оставаться гладкими. Введение скульптурного декора было продиктовано
Козимо Медичи, пожелавшего «обогатить» сакристию. Для меня остается спорным
вопрос — не являются ли медальоны в пандативах произвольным дополнением Донателло
(уж больно плохо они вяжутся с ниже расположенными гербами Медичи, которых было
вполне достаточно для украшения пандативов).
Сакристия настолько поразила современников Брунеллески своей новизною, что она
постоянно привлекала, по словам Манетти, множество народа, из-за чего рабочие
испытывали большие неудобства. Действительно, здесь было чему удивляться — и
ясности в системе членений, и гармонии пропорций, и более четкой, чем в готических
зданиях, дифференциации несущих и несомых частей.
Работая над проектом церкви, Филиппо должен был ориентироваться на подлежавшую
сносу базилику XI века, которую разрушали по частям, соответственно ходу новой
постройки. Это была трехнефная романская базилика с аркадой из коринфских колонн, с
открытой седловидной крышей, без трансепта. Она восходила к раннехристианским
традициям, получившим наиболее яркое претворение в таких проторе-нессансных
зданиях, как церкви Сан Миньято аль Монте и Санти Апостоли. Но этот архитектурный
тип Брунеллески радикально переработал прежде всего благодаря совсем новому
пропорциональному строю. Он ввел плоское кассетированное перекрытие, боковые
капеллы, парусные своды в капеллах трансепта и в каждом из звеньев боковых кораблей.
Он придал строгую соразмерность всем частям, отправляясь от столь любимого им
квадрата: три больших квадрата в трансепте, четыре — в центральном продольном
корабле, по одной четверти большого квадрата в капеллах трансепта и в звеньях боковых
нефов. Это деление на квадраты он подчеркнул рисунком пола,
разместив по центральной оси более широкую полосу, указывающую направление
движения. Квадраты пола координированы с квадратами кассет потолка, размеры которых
согласованы с модулем, равным половине диаметра колонны (кассета — 4,5 модуля,
диаметр заполнения кассеты — 2 модуля)171. Брунеллески избегает того стремительного
разворота пространства по направлению к алтарю, которое так типично для готических
44