Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
обойти церковь вокруг, не выходя за пределы капелл. Каждая из капелл возвышается на
одну ступень над подкупольным пространством и фланкирована коринфскими кан-
нелированными пилястрами. По низу капелл идет довольно широкий, простого профиля
цоколь из темного песчаника. Его полоса находит себе продолжение в обрамлении
проходов и в обрамлении каждой из стен капелл. С фронтальной стороны восьми мощных
столбов поставлены под углом друг к другу и не вплотную по два коринфских пилястра,
на которые должны были опираться архивольты аркады. Над аркадой шел антаблемент, а
над ним возвышался восьмигранный барабан с круглыми окнами, вписанными в
декоративные люнеты. Здание увенчивалось лотковым куполом и фонарем (?)193.
Снаружи храму придана форма шестнадцатиуголь-ника. Его стороны были украшены
чередующимися нишами (около з м шириной) и окнами, дававшими доступ свету в
капеллы194. По низу идет цоколь, углы закреплены трехступенчатыми гуртами. Стороны
шестнад-цатиугольника имели четко выраженное обрамление наподобие более узкого
обрамления ниш.
Храм Санта Мария дельи Анджели поражает необычностью и новизной своего
архитектурного решения. Недаром Вазари называл его «il bizzar-rissimo tempio degli
Angeli» (очень своеобразный храм дельи Анджели)195. Действительно, здесь
восьмиугольник интерьера переходит в шестнад-цатиугольник фасада, квадратные
капеллы обогащаются боковыми апсидами, приобретая тем самым вытянутую форму196,
углы подкупольного восьмиугольника как бы вклиниваются в столбы между не вплотную
и под углом поставленными пилястрами, стены получают ниши — мотив, который
приобретет в дальнейшем широчайшее распространение в ренессансной архитектуре. Но
самое главное — это создание идеально уравновешенного центральноку-польного
пространства со своим сложным ив то же время ясным и изящным планом. Церквей такой
формы люди Возрождения не знали, поэтому понятен их повышенный интерес к этой
диковинной постройке.
Л. Хейденрейх197 дал неверную оценку Санта Мария дельи Анджели. По его мнению,
здание было создано под впечатлением от римских сооружений (Пантеона, храма
Минервы Медика), которые Брунеллески имел возможность видеть в Вечном городе, где
побывал между 1432 и 1434 годами. Отсюда акцентировка массы столбов, массы стены,
пластики профилей. Для Л. Хейденрейха Санта Мария дельи Анджели — «erster Pfeilerbau
und Korperbau der Renaissance»198. Co всем этим никак нельзя согласиться. Брунеллески и
в этой постройке остался верным своим принципам. И здесь обширные прямолинейные и
изогнутые плоскости стен капелл продолжают сохранять легкость, и здесь членения как
внутри, так и снаружи не имеют выпуклых профилей, а потому тяготеют к плоскости, и
здесь плоским пилястрам отдается предпочтение перед полуколоннами, благодаря чему
нейтрализуется массивность скрытых за ними столбов.
Брунеллески хотел создать что-то новое, что-то «разнообразное», но не столько на основе
традиций античного римского зодчества, сколько на основе традиций проторенессансной
архитектуры. Восьмиугольник подкупольного пространства подсказан флорентийским
баптистерием и фло-рентинским собором, переход восьмиугольника в
шестнадцатиугольник фасада встречается уже в соборе Аахена (804), расстановку пилястр
под углом и не вплотную мы находим в том же фло-рентинском баптистерии, из которого
Брунеллески особенно охотно черпал разные мотивы, лотковый, не античной конструкции
купол явно навеян куполом флорентийского собора, барабан которого с его круглыми
окнами также послуЖИЛ ПРОТОТИПОМ, НаКОнец в этом же соборе прямоугольные
капеллы хора легко могли натолкнуть Филшшо на идею его обходящих подкупольное
51
пространство капелл. В природе дарования Брунеллески заключалась огромная
отзывчивость на все то, что в какой-то мере соответствовало его целям и стремлениям.
Поэтому он с легким сердцем черпал и из проторенессансных, и из средневековых, и из
античных источников. Ему важно было создать новую архитектуру, отвечавшую запросам
времени. И в такой необьиной постройке, как Сан-та Мария дельи Анджели, он сумел
переплавить все заимствованное со стороны во вполне оригинальный синтез, от которого
отправлялся Микеланджело в своей церкви Сан Джо-ванни деи Фьорентини и от которого
исходил Серлио в пятой книге трактата об архитектуре.
Одна из самых поздних работ Брунеллески — церковь Санто Спирито во Флоренции200.
Она в принципе повторяет то, что Филиппо дал в церкви Сан Лоренцо. Здесь лишний раз
проявилась любовь зодчего не к экстравагантным новшествам, а к устойчивому
репертуару форм, который он полностью освоил и который был для него чем-то
привычным. Твердо зная, что с помощью новых пропорций можно совсем по-новому
решить оформление традиционного типа здания (в данном случае — трехнефной
купольной базилики с боковыми капеллами), Брунеллески не побоялся встать на путь, уже
однажды успешно пройденный.
И с церковью Санто Спирито Филиппо не повезло. Хотя уже в 1434 году была
организована по инициативе богатого купца Столь-до Фрескобальди строительная
комиссия, поручившая Брунеллески выполнить планы и модель будущей постройки, ее
возведение растянулось - на долгие десятилетия. Закладка фундаментов началась в 1436
году. Затем наступил перерыв из-за недостатка средств. Монахи монастыря Санто
Спирито были принуждены обратиться к Большому Совету республики с просьбой, чтобы
им выделялось бы на постройку церкви по три сольди с каждой четверки проданной
коммуной соли201. Их просьба была уважена в 1439 году, но строительство все равно шло
туго. Лишь в 1445 году работа оживилась, и з апреля 1446 года (за двенадцать дней до
кончины Брунеллески) была завезена первая колонна. По-видимому, смерть автора
проекта послужила причиной дальнейшей задержки строительства, так как первая
колонна была поставлена только в 1454 году. Преемники Брунеллески, начиная с
Манетти, не очень были уверены, как вести постройку, поскольку
рисунки и модель Филиппо не уточняли деталей и над ними приходилось нередко ломать
голову. Перекрытие и купол были выполнены между 1477 и !482 годами, а год спустя
начались горячие дебаты о том, наделять фасад тремя или четырьмя порталами, как это
было предусмотрено проектом самого зодчего. В конечном счете остановились на
варианте с тремя порталами, что наряду с другими изменениями в немалой степени
исказило первоначальный замысел мастера. Этого никогда не надо забывать, подходя к
изучению церкви Санто Спирито.
В Санто Спирито помимо иного пропорционального строя есть и ряд других
существенных изменений по сравнению с Сан Лоренцо. Капеллы имеют полукруглую, а
не прямоугольную форму, причем они обходили периметр всего здания и выступали
своими полукружиями наружу (в бо-х гг. их скрыли за гладкой стеной); также и
колоннада размещалась во всех частях интерьера, охватывая и входную стену, и ветви
трансепта, и хор; алтарь поставлен под куполом, а не в алтарной части; капеллы
фланкируются не пилястрами, а полуколоннами; арочные проемы капелл равны арочным
проемам центральной колоннады (в Сан Лоренцо их отношение было з:5); в отличие от
Сан Лоренцо капеллы имеют узкие окна202, зато отсутствуют круглые окна в боковых
кораблях; колонны несколько большего размера и диаметра, чем в Сан Лоренцо;
антаблемент не соприкасается с архивольтами, а отделен от них небольшим интервалом,
52
отчего он кажется более легким; отсутствует столь оживлявший Сан Лоренцо орнамент,
который мы не находим ни на импостах, ни на архивольтах, ни на внутренней стороне
арок, ни в обрамлении капелл и окон Санто Спирито.
В качестве модуля Брунеллески берет подку-польный квадрат. Он повторяется в хоре и
дважды в трансепте. Центральный продольный корабль равен по длине четырем с
половиною модулям (эта половина модуля объясняется тем, что по первоначальному
проекту к входной стене изнутри примыкала колоннада, продолжавшая колоннаду
центрального нефа). Каждое из звеньев боковых кораблей, равное одной четверти
большого модуля, перекрыто парусными сводами. План церкви отличается ясностью и
логичностью, хотя он и усложнен по сравнению с Сан Лоренцо (обходящая весь интерьер
колоннада). Высота аркады относится к верхней части, как i: I, что придает центральному
нефу особую устойчивость и гармоничность. Колонны и здесь несут без всякого
напряжения, арки легки и эластичны, членения, как обычно у Брунеллески, тяготеют к
плоскости. Все верхние части постройки оставлены гладкими и белыми, отчего они никак
не давят на несущие части. И здесь Филиппо по мере возможности сводит на нет всякое
усилие, нейтрализует тяжесть и вес203. Поэтому и в Санто Спирито торжествует принцип
гармонии, не омраченной никакой конфликтной борьбой сил. Все членения кажутся столь
же естественными, как соотношение частей в человеческом теле.
Поскольку в Санто Спирито базы колонн включены в квадраты модуля (он четко
обозначен в квадратах пола)204, внутреннее пространство воспринимается как бы
сложенным из пространственных кубов. Брунеллески не хочет нарушать это целостное
впечатление от интерьера, говорящего на языке «чистой архитектуры», никакими
орнаментальными украшениями, никакой скульптурой (гробницы не были
предусмотрены), никакой живописью (в боковых капеллах алтари были отставлены от
стены, так что они не были предназначены для алтарных образов и священник служил,
стоя за алтарем). Он хочет пользоваться лишь языком пропорций. И ему удается создать
идеально уравновешенное целое, в котором все взаимосвязано.
Л. Хейденрейх205 пытался акцентировать в Санто Спирито усиление массивности
членений и стены. Но это не так. Лишь полуколонны идут в какой-то мере навстречу этой
тенденции, но они ничего не определяют в общем замысле. Их появление хочется
объяснить, скорее, стремлением Брунеллески к «разнообразию» (они пришли на смену
пилястрам в Сан Лоренцо). Что же касается полукруглых капелл, то последние совсем
лишены массивности и выглядят как вырезанные из плоскости стены. Лишь снаружи
ощущается их выпуклость, но это не выпученность массы, а изгиб плоскости206.
В целом в Санто Спирито Брунеллески остается верен своим архитектурным принципам.
По сравнению с Сан Лоренцо его интерьер более строг и серьезен, менее приветлив, носит
менее открытый характер, не так хорошо освещен. Но архитектурные основы этого
интерьера и его эмоциональный строй остаются теми же самыми207.
К числу поздних работ Брунеллески относятся фонарь и эдикулы флорентийского собора.
Они находятся на очень большой высоте, что во многом определяет их формы, которые
были рассчитаны на восприятие с далекого расстояния. Это, естественно, привело к
необходимости утяжелить все членения, иначе они пропали бы для глаза. Л.
Хейденрейх208, конечно, склонен и здесь усматривать усилившееся влияние античности,
игнорируя моменты чисто функционального порядка. Замысел обоих этих поздних работ
Брунеллески целиком определяется тем, что и фонарь и эдикулы на многие десятки
метров отстояли от зрителя, а это требовало совсем особой трактовки.
53
К фонарю Брунеллески приступил лишь после того, как завершил купол209. Около I432
года он выполнил первые наброски, а в 1436-м сделал деревянную модель, которая
обеспечила ему победу на конкурсе (П. Санпаолези без достаточных оснований считает,
что это та самая модель, что хранится в Музее собора). При жизни Филиппо фонарь был
воздвигнут чуть выше половины, после смерти мастера в его отделке принимали участие
Микелоццо, Манетти и Бернардо Росселлино, уточнившие все декоративные детали и
типы капителей. Крест на увенчивающем пирамидальную крышу шаре был воздвигнут в
1472 году Верроккьо.
Филиппо придал фонарю восьмиугольную форму и окружил его снаружи пилястрами и
контрфорсами. Строго говоря, это центрально-купольное сооружение, невольно
заставляющее вспомнить храм Санта Мария дельи Анджели. В композиции фонаря
Филиппо, возможно, отталкивался от готических табернаклей. Решил он свою трудную
задачу весьма разумно и оригинально. Чтобы нейтрализовать порывы ветра, на
такой болынойвы-соте весьма резкие, он сделал фонарь сквозным. Контрфорсы также
имеют проемы, так что для ветра нет никаких препон, а это намного усиливало
устойчивость фонаря. Брунеллески остроумно объединил здесь античные (сдвоенные
волюты), проторенес-сансные (угловые коринфские капители) и готические (легкие
украшения над мощным антаблементом, контрфорсы) мотивы.
И Филиппо удалось создать идеальное по своей легкости и изяществу завершение
огромного купола. Фонарь как бы вырастает из устремляющихся вверх ребер, находящих
себе продолжение в контрфорсах и пилястрах, а затем и в углах антаблемента, в
возвышающихся над ними балясинах и в гранях пирамидального перекрытия. В фонаре,
сложенном из белого мрамора, есть удивительная выверенность пропорций, которая и
делает его таким органичным увенчанием упругого купола собора. Создавая свой фонарь,
Брунеллески как бы хотел сказать: «Конец — всему делу венец».
К работе над эдикулами (полукруглые выступы), завершающими собою выступающие
части опорных столбов купола и введенными для нейтрализации горизонтального
распора, Филиппо приступил в 1439 году210. Первоначально были намечены в качестве
членений пилястры, но затем строительная комиссия остановилась на полуколоннах. При
жизни Брунеллески (в 1445 г.) была начата лишь эдикула над северной сакристией,
остальные были завершены уже под руководством Манетти и Бер-нардо Росселлино.
Опять-таки учитывая расстояние от зрителя, Брунеллески, чтобы создать более богатую
игру светотени, утяжелил членения (спаренные полуколонны!) и ввел глубокие ниши с
раковинами в конхах. Над капителями он расположил импосты, иначе в перспективном
сокращении антаблемент лишился бы точки опоры. Более массивные формы эдикул (в
частности, и антаблемента) если и были навеяны античными образцами, то в основном
были продиктованы желанием зодчего дать такую архитектурную композицию, которая
хорошо смотрелась бы издалека. Эдикулы лишний раз демонстрируют, насколько
Филиппо Брунеллески был изобретателен в выборе «разнообразных» форм, коль скоро он
считал это необходимым для осуществления своего замысла.
Многие историки искусства склонны сильно расширять oeuvre Брунеллески, приписывая
ему такие работы, как Бадия211 и палаццо Питти212. В действительности мы имеем здесь
дело с произведениями, возникшими уже после смерти мастера, причем первое из них
обнаруживает очень большую близость к Брунеллески и продолжает его
54
традиции, второе же явно связано с иной линией в развитии флорентийской архитектуры
и к Брунеллески прямого отношения не имеет.
Бадия в Фьезоле была любимым детищем Ко-зимо Медичи. Он истратил на постройку
этого монастыря 70 тысяч флоринов, идя навстречу всем пожеланиям своего друга и
настоятеля Дон Ти-мотео Маффеи. Постройка началась в сентябре 1456 года и в основном
была закончена в 1462 году. Бадия— сложный комплекс, состоящий из расположенной
наискось церкви, двухэтажного дворика, вокруг которого размещены капитульный зал,
трапезная, новициат (отделение для послушников), спальные покои, госпиталь и
библиотека, выходящая в сад лоджия, сады, различные вспомогательные хозяйственные
помещения. Лежащее на холме аббатство представляет из себя прелестный ансамбль,
откуда открывается великолепный вид на Флоренцию. Здесь все зовет к уединению,
тишине, внутренней сосредоточенности. И здесь как бы парит незримый дух Брунеллески
—так все разумно и упорядочение, ясно и гармонично.
У. Прокаччи, один из лучших знатоков флорентийского искусства, полагает, что Бадия
явилась плодом дружеского сотрудничества настоятеля аббатства Маффеи, наметившего
планировку монастыря, Козимо, задумавшего в основных чертах архитектурное решение,
и помощника строителя (capomastro) Лоренцо ди Антонио ди Джери, осуществившего на
деле замысел щедрого мецената. Козимо был воспитан на архитектуре Брунеллески : он
наблюдал за строительством Старой сакристии, заказанной его отцом, он был главным
действующим лицом при возведении Сан Badia Fiesolana. — «Com-mentari», 1968 (19), S.
80-97. Все попытки приписать Еа-дяю Брунеллески, якобы выполнившему ее модель
между 1439 и 1442/46 гг., опровергаются не только документами, но и соображениями
чисто стилистического порядка. Л. Гори-Монтанелли приписывает Бадию Микелоццо. В
от-
делке Бадии принимало участие много скульпторов-каменщиков, за счет которых надо
отнести чуждые Брунеллески декоративные детали, изящные, богатые и тонко
выточенные. Из-за размещения церкви на неровной поверхности капеллы выше
центрального нефа на две ступени, трансепт — на пять, хор — на шесть.
Лоренцо, он видал строющуюся капеллу Пацци, он изучал представленный ему Филшшо
проект дворца. Во Флоренции Козимо почитали за великого знатока архитектуры.
Веспасиано да Би-стиччи прямо пишет о нем: «В архитектуре был весьма искушен, как
это видно на примере большинства из возведенных им зданий; так что ничего не
строилось и не делалось без его мнения и суждения, и многие, собиравшиеся строить,
шли к нему за советом»213. Конечно, здесь есть определенная доля преувеличения, но,
несомненно, есть и зерно истины. Козимо действительно тонко разбирался в архитектуре,
и, хотя его приближенным зодчим был Ми-келоццо, он не мог не отдавать себе отчет, что
по-настоящему творческой фигурой был Брунеллески, первым ставший на новый путь и
начавший работать в «античной манере» (all' antica). В этих брунел-лескиевских
традициях Козимо и Лоренцо ди Антонио ди Джери и возвелиБадию. Церковь,
строившаяся между 1461 и 1464 годами (главная капелла, хор и алтарь были завершены
несколько позднее), и по плану и по оформлению намного проще Сан Лоренцо и Санто
Спирито. Это небольшой монастырский храм с одним нефом, перекрытым коробовым
сводом, с восемью квадратными капеллами, с парусным сводом над перекрестьем. Высота
относится к ширине, как г: I, отчего архитектурная композиция приобретает большую
устойчивость. Центральный неф настолько доминирует над капеллами, что при движении
по нему тонкий эффект поперечных осей, столь обогащавший восприятие интерьера Сан
Лоренцо, фактически сведен на нет. Гладкие белые стены кон-
55
трастируют с темными членениями из pietra se-rena, орнамент применен лишь на
подпружных арках, все же остальные части оставлены совершенно гладкими. Обилие
белых, нерасчлененных стен и сводов придает этой архитектуре, одновременно и строгой
и грациозной, какой-то пуританский оттенок. Здесь приемы Брунеллески так очищены,
что легко могли бы показаться самому мастеру слишком лаконичными. И все же эта
постройка является такой работой, которую, несмотря на ее относительно позднее
возникновение, никак нельзя рассматривать в отрыве от творчества великого зодчего, хотя
сам он и не приложил к ней руку.
Как показал Г. Заал-ман214, Брунеллески проектировал свои постройки, придерживаясь
традиционных принципов, которыми пользовались и Микелоццо, и Филарете, и Бернардо
Росселли-но, и Альберти. В качестве модуля он брал диаметр колонны, план строил на
основе квадрата (г, I, i1/*)» вариации которого позволяли давать самые разнообразные
решения. При этом методе план содержал в себе основную систему пропорций,
определявшую размеры главных частей здания. Высота колонны и пилястра зависела от
диаметра ствола, высота арки — от ширины интер-колумниев. Но планов и рисунков с
точным обозначением размеров эпоха Брунеллески не знала (появились после 1470 г.). В
последней трети XV века уже перестали пользоваться далеко не полными
геометрическими пропорциями, лежавшими в основе плана, и суммарным обозначением
членений в античной манере.
Отсюда возникли архитектурные ри
сунки с точнейшим обозначением размеров. Для
Брунеллески же возведение здания было живым
органическим процессом, в котором зодчий все
время принимал участие, внося на словах нужные
коррективы и находясь в постоянном контакте с
каменщиками. Планы, перспективные рисунки и
модели мастера служили лишь образцами, фикси
ровали основную идею, были лишены ненужных,
обременительных деталей. Поэтому они давали
известную волю фантазии, не сковывая послед
нюю жестким классицистическим каноном. Кто
из преемников Брунеллески их понимал, кто умел
схватить «изюминку», тот мог их использовать с
успехом и после смерти Филиппе Но, к сожа
лению, это удавалось далеко не всем. Манетти
56
прямо пишет, что, хотя рисунки и модели Бру
неллески были полны «многих прекрасных мыслей», «только некоторые поняли
заключенную в Manetti A. Vita di Ser F. Bru- НИХ Пропорциональную Систему»215.
Отсюда И родились те просчеты, которые всплыли в постройках Брунеллески,
завершенных уже после его смерти. Сам же мастер их избегал, непрерывно наблюдая за
строительством, давая в руки каменщиков и каменотесов нужные им рисунки деталей и
все время руководя ими «a bossa» (словесно). Это составляет один из секретов творчества
Брунеллески и во многом объясняет исключительно высокое качество его построек и их
совсем особого рода органичность.
Начало строительной деятельности Брунеллески совпадало по времени с увлечением фло-
рентинских гуманистов античной архитектурой, которые первыми проявили к ней
серьезный интерес. Это убедительно показал в одной из своих статей Э. Гомбрих,
обративший внимание на ряд первоисточников, остававшихся вне поля зрения
против миланского гуманиста Лоски всячески прославляет Флоренцию не только за то,
что она была основана римлянами, но и за то, что она имела свой Капитолий и Форум, что
в ней возвышается храм Марса (так воспринимался в
те времена флорентийский баптистерий, якобы приспособленный позднее к
христианскому культу), что до первой трети XIV века на Понте Веккьо находилась конная
статуя Марса, что в городе сохранились остатки акведука, круглых башен и укреплений,
восходящих к далекому прошлому217. Для Салутати все это — свидетельство величия его
родного города, прямого преемника славньгх римских традиций.
Оказывается повышенное внимание к античным памятникам отличало не только Колуччо,
но и Никколо Никколи, который, как уже отмечалось, был страстным собирателем
античных вещей. В этом плане очень интересна инвектива Гварино от 1413 года. Автор
стремится в ней выставить Никколо Никколи в смешном свете, но она дает бесценный
материал для характеристики взглядов того гуманиста, который являлся старшим
современником Брунеллески и который был к нему расположен, как и к Лука делла
Роббиа и к Гиберти218. «Кто может удержаться от смеха, — пишет Лоски, — когда этот
человек (то есть Никколо Никколи. — В. Л), делая вид, что он способен разъяснить также
законы архитектуры, засучивает рукава и щупает античные здания, осматривает стены,
усердно толкует о руинах и о наполовину обвалившихся сводах уничтоженных городов,
определяет, сколько рядов было в разрушенных театрах,сколько колонн разбросано в
городских кварталах и сколько в них еще остались стоящими, какой ширины базы, какой
высоты обелиск. Поистине, смертные охвачены слепотой. Он думает нравиться людям,
хотя они всюду над ним потешаются»219. Здесь Никколи выступает перед нами не только
как знаток античной литературы, каким мы его хорошо знаем, но и как поклонник
античного зодчества, формы которого он тщательно изучает. В связи с этим невольно
вспоминается то, что Манетти писал о Брунеллески во время его пребьгеания в Риме
(«созерцая скульптуры ... и увидев способ строить античных [мастеров] и их
соразмерности, полагал, что он ясно уразумел определенный порядок членов и костяка ...
и музыкальные пропорции»)230. Конечно, Никколо Никколи подходил к античной
архитектуре как дилетант-любитель, в то время
как Брунеллески изучал ее как профессионал. Но важно не это. Важен объединявший их
интерес к античному архитектурному наследию, независимо от того, воспринималось ли
оно на основе прото-ренессансных памятников, многие из которых почитались в то время
57
за античные, или на основе чисто античных. Во всяком случае, вожак фло-рентинских
гуманистов полностью разделял увлечения зодчего.
Около 1425 года другой гуманист, только иного склада и несколько иной ориентации,
автор «Па-радизо» Джованни да Прато, дает восторженное описание флорентийскому
баптистерию, рассматривая его, вслед за Салутати, как античный храм Марса. «Этот храм
предстает в своей неповторимой красе и в своей древнейшей форме, созданной согласно
обычаям и строительным приемам римлян; при ближайшем рассмотрении, любой
признает его самой примечательной и уникальной работой не только в Италии, но и во
всем христианском мире. Взгляните на колонны, внутри все одинаковые, с архитравами из
тончайшего мрамора, поддерживающими с величайшим искусством и хитроумием такую
тяжесть как свод, который снизу кажется расширяющим и облегчающим пол. Взгляните
на столбы со стенами, поддерживающими своды, на галереи, превосходно
вкомпонованные между арками. Посмотрите внимательно на интерьер и на фасад, и вы
признаете эту архитектуру полезной, приятной, вечной, завершенной и совершенной для
любого славного и счастливейшего века»221. Это было написано около 1425 года, когда
полностью развернулась кипучая строительная деятельность Брунеллески.
Флорентийские гуманисты не только увлекались проторенессансной и античной
архитектурой, но они заботились также о красоте письма, стре-:е Origin мясь возродить
litteri antiquis222. Затейливое готи- ческое письмо их уже не удовлетворяло, им хоте- лось
видеть рукописи, переписанные в новой ма- нере, с более ясными и конструктивными
буква- ми, отвечавшими новым антикизирующим вкусам. На этом пути они возродили так
называемый «каролингский минускул», которым широко пользовались в романскую
эпоху. Первая датирован-
ная рукопись (1402-1403), написанная с использованием litteri antiquis, была выполнена
Поджо Браччолини. Характерно, что и в области письма мы имеем дело с обращением не
к античным первоисточникам, а к романским, иначе говоря, до-готическим. Здесь
невольно напрашивается параллель к тому, что нашло себе место и в архитектуре.
Гиберти очень ясно выразил новое отношение к письму в своих «Комментариях»: «Также
и письмо не сможет быть красивым, если только буквы не будут пропорциональными по
форме, размеру и положению, порядку и по всем другим видимым признакам, в которых
различные части могут гармонировать»223.
Все эти высказывания современников Брунеллески ясно говорят о том, что интерес к
античным формам был во Флоренции к началу века широко распространенным явлением,
настолько ощутимым, что оно дало о себе знать и в применении к архитектуре и письму.
Позиции гуманистов были в этом плане очень близки к позициям Брунеллески. Однако
Филиппо пошел гораздо дальше гуманистов. Если многие из них увлекались голой
формой, придавая ей преувеличенное значение, то Брунеллески, творчески используя
античное и проторенессансное наследие, сумел на языке искусства, на языке архитектуры
воплотить сущность нового гуманистического мировоззрения, того «гражданственного
гуманизма», который сложился к началу века на почве Флоренции.
Было бы неверно сводить архитектуру Брунеллески только к одному античному
источнику. Для него характерно, что он черпал из любого источника, лишь бы это
отвечало его творческим намерениям. Конечно, прежде всего Филиппо интересовали
античные либо антикизирующие формы, служившие ему подспорьем в поисках нового.
Но он мог эти формы легко заимствовать из романских и в первую очередь
проторенессансных построек, тем более что последние включали в себя немало
подлинных фрагментов античного зодчества. Мог он их перенимать и из чисто античных
58
построек во время своего пребывания в Риме. Наконец, у него была полная возможность
использовать в своих целях архитектуру треченто, что убедительно показал Г. Клотц. Из
этой архитектуры Брунеллески брал лишь наиболее нейтральные по отношению к готике
элементы. На такой многообразной основе и сложился стиль его построек, которые
современники мастера воспринимали как исполненные all'an-tica224. На самом деле
ничего античного в них не было. Они представляли из себя новый художественный сплав,
новый стиль. И как бы скрупулезно мы не доискивались истоков того или иного мотива
его построек, намечая им аналогии в предшествующем искусстве, мы никогда не сможем
найти для Брунеллески адекватных его творчеству предпосылок. В его деятельности
подкупает решительность и смелость, взрывная сила, своего рода героическая
направленность. Он был новатором в подлинном смысле этого слова, потому что он
первым четко и ясно сформулировал на языке архитектуры те идеи, которые носились в
воздухе.
Для флорентинцев Брунеллески был не только великим зодчим, но и кладезем знаний. Вся
его деятельность основывалась на глубоком проникновении в законы математики,
геометрии, механики, статики. Его интересовали реальнейшие проблемы, столь дорогая
средним векам метафизика мало его волновала. Это был новый тип человека, для которого
не имело никакого значения то, «чего нет, потому что оно не существует» (из сонета
Филиппо). Во все он стремился внести разумное начало, подчинить верному расчету,
тщательно взвесить на весах ratio. Для его стремительной деятельности, выражавшейся в
одновременной работе над несколькими постройками, необходим был точный учет
времени, недаром он так увлекался часовыми механизмами. Все это отличало его от
неторопливого средневекового ремесленника, в гораздо меньшей степени дорожившего
временем и менее остро ощущавшего его бег. Так Брунеллески, воздвигая одно
прекрасное здание за другим, сумел обеспечить художнику уважение общества, добиться
того, что архитектор занял место рядом с писателем и гуманистом, превратившись из
средневекового «мастера» в художника, чьи творения даровали ему бессмертие225. И
добился этого Брунеллески не только своими постройками, но и своими глубокими
познаниями в области точных наук, намного превосходившими объективностью и
конкретностью совокупность знаний даже у самого квалифицированного средневекового
зодчего. Эта выдающаяся роль Брунеллески полностью осознавалась его современниками,
недаром он был первым художником, о котором была написана специальная биография.
Архитектура Брунеллески создана не для подавления человека, не для его растворения в
огромном пространстве, а для укрепления в нем веры в собственные силы и в разумный
порядок вещей. В истории мирового зодчества это одна из самых счастливых и
жизнерадостных страниц, невольно заставляющая вспомнить о греческой классике.
Брунеллески очень последовательно избегает в своих постройках всего давящего,
массивного, тяжелого, всякого столкновения между несущими и несомыми частями.
Последние всегда оказываются более легкими, а потому они никогда не перегружают
колонны и пилястры, которые полны в его сооружениях энергии, юношеской грации. Все
строится на тщательно продуманной системе пропорций, получающей наиболее
последовательное выражение в членениях из серого камня (pietra serena). Этот линейный
костяк отделяет светлые зоны от темных, помогает «читать» пространство, вносит во все
ясный дух соразмерности. Отдавая предпочтение ровному, рассеянному свету,
Брунеллески добивается того, что в его постройках отсутствуют напряженные световые
контрасты, столь характерные для интерьеров готических соборов. Свет равномерно
обтекает колонны, четко выявляет рисунок легких членений, льется плавными потоками
из окон, заполняя все пространство. Это пространство, спроектированное на
геометрической основе, выдается всегда своей высокой организованностью. Оно
обозримо с первого взгляда, и в нем нет никаких препятствий для спокойного, мерного
59
движения. В свои постройки Брунеллески не вводит столь ценимые средними веками
драгоценные материалы. Мы не найдем в них ни дорогих пород мрамора, ни мозаики, ни
витражей, ни росписей, ни богатых гробниц, ни большого количества алтарей. Филиппо
довольствуется членениями из pietra serena и гладкими штукатуренными стенами, лишь
изредка оживленными цветными вставками, выполненными в технике поливной глазури.
Не менее сдержан он и в применении орнаментальных украшений, которые никогда не
имеют у него самодовлеющего значения, а всегда носят структивный характер. В
капителях Фи-липпо избегает столь ценимого в позднейшее время разнообразия, отдавая
предпочтение более простым формам, без изобилия декоративных деталей и без
чрезмерной отделанности. Его принципиальный подход к архитектуре можно было бы
условно охарактеризовать как стоический. В ней господствует разум, избегающий всего
ненужного, лишнего, внутренне необоснованного. И в ней залогом гармонии неизменно
служит соразмерность частей, их тщательно взвешенный пропорциональный строй.
Что в корне отличает архитектуру Брунеллески от средневекового зодчества — это
восприятие здания как целостного организма, в котором все взаимосвязано и в котором
невозможны никакие изменения. Этого не было ни в византийских, ни в романских, ни в
готических постройках. Здесь всегда можно что-то добавить, что-то изъять. В работах
Брунеллески это невозможно, поскольку каждая из них обладает своими неповторимо
индивидуальными пропорциями. Такое понимание архитектуры открыло путь для всего
дальнейшего развития ренессансного зодчества. В этом смысле Брунеллески можно смело
назвать его родоначальником.
Брунеллески в основном строил церкви, но он возводил также палаццо и военные
сооружения. Церковное здание и в эпоху Возрождения оставалось ведущим
архитектурным типом. И в эту эпоху люди не порывали с верою и регулярно ходили в
церковь. Только характер христианской веры существенно изменился. Бог из
устрашающей человека магической силы, далекой и непознаваемой, превратился в
мудрого зодчего, сотворившего мир по принципу гармонии и проявившего свое
наивысшее искусство в создании человека, которому он отвел центральное место во
вселенной. Соответственно этим представлениям изменился и взгляд на церковное здание.
Послед-
нее не должно было иметь ничего мрачного, ничего подавляющего, ничего
форсированного. Отсюда отход и от романской базилики и от готического собора с его
подчеркнутой устремленностью ввысь. Церковное здание призвано было отразить
божественную мудрость, проявившуюся в разумном устроении мира. Бог все более
сближался с миром, творением его рук, пока он с ним не слился в толковании тех
философов, которые придерживались пантеистических взглядов. Так, из церковного
здания исчезло все трансцендентное, все иррациональное. В нем стал царить разум, как
бы отражавший разум всемирного зодчего, и в нем нашли себе преломление все наиболее
светлые стороны христианства, не омраченные фанатическим духом аскезы.
Подготовительные ступени к такому пониманию храма имеются в архитектуре XIII-XIV
веков (например, Санта Кроче). Но лишь Брунеллески удалось полностью воплотить в
церковном здании синтез тех идей, которые, с одной стороны, принесло с собой новое
гуманистическое мировоззрение и которые, с другой, были унаследованы от вариантов
секуляризированного христианства. В дальнейшем ренессансное церковное строительство
следовало той линии, которая впервые была намечена в Сан Лоренцо.
Осуществленная Брунеллески реформа была бы невозможна, если бы в Тоскане не
произошли глубокие сдвиги уже в недрах художественной культуры ХП-ХШ веков. Они
подготовили почву для Брунеллески, и от этих проторенессансных традиций он
60