Макаров А.М. Світло українського бароко

Подождите немного. Документ загружается.

тів»-професіоналів варіюється і в ранніх розвідках майбутнього академі-

ка М. Василенка. У нього можна зустріти навіть таке: «Як і в інших його

сучасників, у Л. Барановича суспільні мотиви зовсім підміняються мотивами

особистими, егоїстичними, які полишають певний слід на всій його діяльності.

Брак суспільної свідомості позначається й на літературній діяльності Л. Бара-

новича. Вона також стоїть далеко від життя суспільного. Автор, мабуть, дале-

кий від думки, що література має служити народові...»

Довгий час чи не єдиною людиною, що боролася з вульгарно-соціологічни-

ми оцінками барокової культури з боку народницьких діячів, був П. Житець-

кий. Заперечуючи тезу М. Сумцова щодо цілковитого ігнорування І. Галятовсь-

ким суспільних проблем, він слушно нагадав опонентові, що суттєвою особли-

вістю української церкви було те, «що в ній ієрархія не була заражена ідеєю

своєї непомильності, що вона сама залучала мирян до широкої участі в справах

церкви, що виражалось у соборах і особливо у братствах. Не могла вона не

прислухатися до голосу народу, хоча б тому, що цей голос, за усталеним

звичаєм, мав величезний вплив на заміщення церковних посад» .

Об'єктивну оцінку барокова культура отримала пізніше, в працях В. Перет-

ца та його учнів, у висловлюваннях неокласиків та дослідженнях нового поко-

ління мистецтвознавців початку XX століття. Так, зокрема, Д. Чижевський

вбачав у ній один із «найбільш важливих моментів історичного розвитку ук-

раїнського національного характеру»

й національного мистецтва. Але це

запізніле визнання Бароко відбулося вже за офіційними державними кордона-

ми України, у емігрантському середовищі 1920-х років. На «тутешній» Україні

«реабілітація» не відбулась і суперечки відносно «реакційності» Бароко трива-

ли донедавна. Ще у 1970-х роках виходили десятки книжок з питань літерату-

ри й мистецтва, у яких спадщина барокових митців або недооцінювалась, або

перекручувалась, або й взагалі заперечувалась.

Це був результат тривалого панування соціологічних догм народницької

критики, засвоєних у новіші часи значною частиною української культурної

громади, яка сповідувала (або сповідує) певні, прогресивні як на її погляд, ідеї

і якій завжди чомусь заважали, з одного боку, ірраціоналізм і містицизм,

а з другого — декоративізм, орнаменталізм, фантасмагоричність та інші фор-

ми художньої умовності Бароко.

Але українське Бароко мало й страшніших, запекліших ворогів. Уже третє

століття ведуть вони з ним непримиренну війну. І багато чого досягли у справі

як компрометації барокової культурної традиції, так і нищення пам'яток

барокового мистецтва.

Одна із найчорніших сторінок у книзі їхніх перемог — історія руйнування

київських церков у часи встановлення й торжества тоталітарного режиму на

Україні.

Коли до Києва наближались червоні війська есера Муравйова, під вогонь

їхніх гармат разом із особняками багатіїв потрапив і Великий Микола. Це

сталося, мабуть, тому, що колись давно на соборі висів герб його фундатора

Івана Мазепи і за традицією кияни називали його «мазепинською церквою».

Звичайно, петербуржець Муравйов про те не знав. Але це було відомо його

соратникам. На «контрреволюційну» церкву як на об'єкт «червоного терору»

222

вказав Ю. Коцюбинський, син письменника-класика. («...Син Коцюбинсько-

го,— писав у ті дні Сергій Єфремов,— бомбардує красу землі нашої, кладе

в домовину молоду українську волю». На думку про вину Юрія Михайловича

наводить і той факт, що його з'єднання наступали на Київ через Дарницю,

звідки й велося те варварське бомбардування). У Великого Миколу стріляли

як у символ духу національної незалежності України, закарбований у творі

барокової архітектури.

Але ця демонстрація ворожості до української культури не була смертель-

ною для собору. Він вистояв. Можливо, тому, що Муравйов, Полупанов і Ко-

цюбинський утримались у Києві недовго. Під тиском січових стрільців і німців

вони покинули місто, а собор залишився. Побитий, розшарпаний, стояв він, як

і колись, на дніпрових схилах, викликаючи безсилу лють у тих, кому була

нестерпна сама думка про існування самобутнього українського мистецтва, яке

ще в далекому XVII столітті спромоглося відтворити у камені віковічне праг-

нення народу до незалежності й державності.

Десь у першій половині 1920-х років до Києва навідався відомий російсь-

кий вчений і філософ Г. Федотов. Як спеціаліст з культури середніх віків,

оглянув він і Воєнно-Миколаївський собор. Побачив на ньому сліди гарматного

обстрілу. Але сумна доля старого собору аніскільки не схвилювала філософа.

У виданому ним пізніше, на вигнанні, нарисі «Три столиці» марно шукати

засудження дій освічених вандалів-руйнівників. Великий Микола постає перед

ним як кам'яна химера, збудована хитромудрими «малоросами» на межі ро-

сійської і польської культур: «Живописний український Київ, ошатне й миле

його провінційне бароко на мазепинському Микільському соборі, на жаль,

нещадно подірявленому ядрами громадянської війни, це бароко не позбавлене

благородства... Увесь злам сучасного українського відродження вже даний

у цьому Відродженні XVII століття: Малоросія усвідомлює себе як бунтівлива

Україна, окраїна Польщі»

2о

. Ці плутані міркування Г. Федотова стають ясні-

шими, коли він переходить до собору Золотоверхого Михайлівського монасти-

ря. Йому здається, що перебудована у XVIII столітті давня князівська церква

втратила будь-яку художню цінність. І винні в тому барокові прикраси, які

вкрили благородні риси давнього руського архітектурного образу якимсь

потворним «шаром жиру». Маска поблажливого й доброзичливого споглядача

скинута, і тепер ми бачимо перед собою знайомий тип освіченого, чи, краще

сказати, добре поінформованого ворога української культури: «Милуючись

широкими викрутасами київського бароко, як не подосадувати, коли воно

обліпило, ніби шаром жиру, стрункі, скромні стіни князівських храмів? Хоч які

дорогі спогади про національне пробудження України-Малоросії, вони зни-

кають перед пам'яттю про єдину, велику добу київської слави. У цій славі все

зникає»

Однак теоретично-умоглядний обстріл українського барокового мистецтва

також не мав серйозних наслідків. Та частина російської інтелігенції, до якої

належав Г. Федотов, була вже позбавлена змоги впливати на життя країни.

Смертельна небезпека повисла над бароковими церквами Києва в 1934 ро-

ці, коли уряд республіки приступив до практичного плану перенесення столиці

з Харкова до Києва. За складеним з тієї нагоди планом реконструкції мало

223

Святoyспенська Печерська лавра в Києві. Корпус С. Ковніра. 1744—1745.

бути знищено десятки унікальних пам'яток архітектури. І особливе місце серед

них належало бароковим спорудам.

Руйнівники української культури не мали жодних сумнівів щодо духовного

значення барокової архітектури України. «В середині тридцятих років,— пише

Тит Геврик,— сили централізації та русифікації дивилися на ці барокові

будівлі як на втілення або сховище українських національних почуттів, яки-

ми б пасивними вони не були в той час. Ці будівлі були, в очах влади (і в ра-

дянській термінології), свідками існування українських буржуазно-націона-

лістичних настроїв»

Є щось символічне в тому, що фізичну розправу над пам'ятками було

доручено головному катові України наркому внутрішніх справ (НКВС) В. Ба-

лицькому. Він став головою спеціальної урядової комісії. А підписувати вироки

мав нарком освіти В. Затонський. Незважаючи на свою посаду, останній не

заважав енкаведистам висаджувати в повітря шедеври української художньої

думки, бо навіть у соборі Золотоверхого Михайлівського монастиря, яким

милувалися ще наші предки у XI столітті, цей дивовижний нарком «освіти»

вбачав лише руйновища, які не потрібні нікому, крім «вчених любителів старо-

го мотлоху» . Щоправда, серед них опинилися чомусь і вчений зі світовим

іменем, російський візантолог Д. В. Айналов (1862—1939), і академік архі-

тектури Г. Котов. Це вони надіслали через Наркомос РРФСР наркому В. За-

тонському протест проти руйнування Михайлівського собору. Але втручання

224

цих вчених у долю пам'яток архітектури справляє гнітюче враження, бо їхня

двоїста позиція робила їх також і спільниками злочину. Річ у тому, що, вихо-

дячи з відомої вже нам «теорії» щодо варварських барокових нашарувань на

шедеврах князівської архітектури, обидва академіки пропонували наркому

залишити тільки найдавнішу частину собору, як пам'ять про, кажучи слова-

ми Г. Федотова, «єдину, велику добу київської слави», а все, прибудоване

пізніше українськими майстрами,— знищити. Щоправда, академіки вжили

делікатніше слово: не знищити, а «видалити». Як гланди, фурункул. «Усі пізні-

ші прибудови,— пишуть вони,— пізніші XII ст., можуть бути видалені, що

значно скоротило б площу, що її займає будова, залишки якої можуть бути

законсервовані» .

Так висловлювались про пам'ятки українського Бароко «освічені» люди

1930-х років. І нічого дивного в тому нема, адже вони були справжні вороги

і прагнули їх знищити.

І все ж таки якими різними були люди, що брали участь у зловісному

фарсі, розігруваному навколо пам'яток Бароко у 1930-х роках! Ненависть до

української культури об'єднала дисидента-філософа і ката з НКВС, академіка

зі світовим ім'ям і типового сталінського партапаратника. Але хоч якими

авторитетними і всесильними були вони, їм, однак, не вдалося б скоїти так

багато лиха, якби їхні дії не знайшли підтримки серед тодішніх одурманених

«класовою ідеологією» мас, в очах яких Бароко було всього лише уламком

«старої культури», який заважав їм будувати «соціалізм». Постанову президії

київської міськради від 29 червня 1934 року про закриття Борисоглібської

церкви на Подолі було прийнято на підставі листа 277 робітників електростан-

ції ім. 1 Травня, які вважали, ніби «церква не дає можливості провадити нор-

мальну роботу електровні та школі, що межують з церквою, оскільки церков-

ники намагаються проводити антикомуністичну роботу серед робітників елект-

ровні та учнів»

. Церкву закрили, «служителів культу» розігнали, а пізніше

знищили й саму будову, оскільки її архітектура теж мала певний вплив на

свідомість киян, «проводила антикомуністичну роботу».

Перебільшення тут немає, бо Бароко і справді несло з собою таке сприй-

няття світу, яке було чуже наелектризованим псевдосоціалістичною ідеологією

масам 1930-х років. Люди тієї суворої доби з підозрою ставились до справ-

жнього мистецтва і його прагнення підвестися над класовою сутичкою до рівня

загальнолюдських цінностей.

Певне значення у конфлікті Бароко і «людини з мас» мало й те, що в мис-

тецтві 1930-х років посилено культивувалася фольклорність, народність і

«простота» форми. Виховані на зразках такої маскультури люди були вже не

здатні зрозуміти ані потягу митців XVII століття .до світу таємничих і надчут-

тєвих явищ, ані їхньої пристрасті до демонстрації суто технічної майстерності

чи книжної ерудиції.

3. ШИФРИ І КОДИ ЕЛІТАРНОЇ ПОЕЗІЇ

Бароко являло собою цілковиту протилежність масовій культурі, насаджу-

ваній тоталітарним режимом 1930-х років. У ньому все було «інакше» і «навпа-

15 3-187

225

226

Кирилівсъка церква в Києві XII ст.; барокові фронтони, оздоблені ліпленим рослинним

орнаментом, та бані збудовано у XVIII ст. Архітектор І. Г. Григорович-Барський.

Вчена українська поезія XVII століття була зорієнтована на специфічний

замкнений «ринок». Його споживачами були лише ті, хто належав до елітної

частини суспільства, однією зі специфічних особливостей якої було тоді не так

багатство, як висока освіта. Вважалося, що належати до числа ерудованих

людей не лише почесно (як, скажімо, в наші дні), а й вигідно, бо вміння читати

вірші-лабіринти або розгадувати всілякі поетичні ребуси засвідчувало обгрун-

тованість високих амбіцій людини і нерідко (звичайно, за наявності також

інших даних) відкривало перед нею двері «на гору».

У писанні й циркулюванні в елітарних колах специфічної вченої поезії не

було нічого «аномального» чи абсурдного. Інакомовний спосіб мислення взага-

лі входить до системи культурного спілкування суспільно активних груп

кожної перехідної доби

. Дослідниця російської культури початку XVIII

століття О. Євангулова знаходить зразки засекреченої мови, наприклад, у колі

найближчих соратників і друзів Петра Першого. Вона пише: «Різноманітні

«шифри» і «коди», багатозначні натяки й умовна мова, природно, необхідні

йому (царю-реформатору.— A. Ai.), особливо на перших порах, для того щоб

бути зрозумілим для небагатьох утаємничених, що входять до кола одно-

думців. У цьому розумінні метод уособлення виявляється близьким духові

«собору», його блюзнірській за формою, але серйозній за змістом корпора-

тивності» .

Зашифрованість властива і творам поетів київського кола Обідовського, до

якого був причетний і сам гетьман Іван Мазепа

. На відміну від «найп'янішо-

го собору» Петра Першого, для прикриття своєї літературної діяльності вони

обрали не блюзнірську чи «кабацьку» мову, а складну систему алегорій і персо-

ніфікацій тогочасної вченої поезії, яка була малозрозумілою для тодішніх мас.

Кодована мова київської чи чернігівської еліти не була мовою заколотників

та конспіраторів. Усе робилося відкрито, в усіх на очах, поетичні збірки тира-

жувалися в друкарнях, і кожен міг їх прочитати. Ніякої «крамоли» тут не було,

але суть, «остаточне» «глибинне» значення, сама «сіль» поетичного висловлю-

вання залишалася доступною лише невеличкому колу втаємничених. При-

наймні так хотілося думати їм самим, аби почуватися елітою, кастою обраних,

що володіє справжньою духовною й інтелектуальною свободою.

Проте елітарність літератури — це явище не лише соціологічне, а й ху-

дожньо-естетичне. Ми так багато говоримо й пишемо про щедрі джерела

фольклору, про народ як великого художника, що з поля нашого зору іноді

просто випадають інші (часом ізольовані і навіть «загерметизовані») генерато-

ри художньої думки. Забуваємо ми, зокрема, і про те, що на певних етапах

розвитку культури елітарність як ідейно-стильова тенденція виявляється та-

кож дуже корисною для розвитку культури в цілому.

Взагалі, багато що в мистецтві починається з конфлікту митця й суспіль-

ства, протесту проти пануючих естетичних смаків, з неприйняття культурних

стереотипів загалу. Звичайно, буває й таке, що культурна еліта так загермети-

зовує усі отвори своїх «храмів» і «башт», що сама ж гине від нестачі кисню.

Але часто обходиться без трагедій. «Шаманство» елітарних авторів спочатку

обурює невтаємничену більшість, потім пробуджує в ній інтерес до нової

світоглядної й художньої проблематики і, нарешті, починає підштовхувати

228

розвиток її смаків у певному напрямку. Елітарне стає з часом загальнозрозу-

мілим і загальновживаним. Над старим, уже виснаженим і змертвілим шаром

художньої умовності утворюється новий — свіжий і плодючий. Те, що колись

обурювало, починає старанно вивчатися й нещадно, до повного виснаження,

експлуатуватися. На зміну купці імпресіоністів приходять тисячі їх наслідува-

чів й імітаторів. Ті ж самі поети й критики, які ще недавно нещадно шарпали

«зарозумілих» шістдесятників, дивляться тепер на світ їхніми очима, пишуть

їхньою мовою.

Щось подібне відбувалося на Україні і в добу Бароко — напередодні

культурних реформ середини XVII століття й пізніше, коли нова латино-

польська освіта вже принесла свої перші плоди. Умовно-міфологічне мислення

поетів, що зросли на латинських і польських книжках, не могло бути тоді

зрозумілим для всіх. Йому судилося стати спочатку надбанням вузького кола

інтелектуальної еліти. Але виснажлива боротьба нової книжної поезії з сірою

реальністю буденної свідомості не була марною. Перед тим як піти з кону

культурного життя, барокові інтелектуали встигли прищепити сучасникам і на-

щадкам смак до високої поетичної умовності і декоративної виразності.

Типово барокові форми мислення часто зустрічаються, наприклад, в архі-

тектурі XIX і XX століття. Важко уявити без них і розвиток українського

живопису. Особливо велике враження справило елітарне барокове мистецтво

на народну творчість. Його риси властиві таким сільським майстрам пензля,

як Г. Собачко-Шостак, М. Приймаченко і К. Білокур. «Післябарокова» на-

родна пісня стала не такою, якою вона була до XVII століття.

Постійна взаємодія елітарного й народного начал взагалі характерна для

української культурної традиції. І започатковується вона вже у часи Бароко.

До такого висновку доходить і Валерій Шевчук, підходячи до цієї теми з іншо-

го боку, аніж автор цих рядків. У своїх роздумах про вплив давньої книжної

поезії на розвиток фольклору він пише: «У другій чверті XVIII століття прист-

расть до писання віршів починає пригасати. Цьому спричинилися й суспільні

обставини — занепад двох основних друкарень: Київської та Чернігівської,

а також послаблення значення Київської академії як духовного центру Украї-

ни. Виходить з ужитку друкована поетична книга, поезія культивується тільки

в рукописних збірниках. Сотні ближче незнаних нам поетів розсипають свої

твори (писані часто й народною мовою) в народ, він їх підхоплює й трансфор-

мує в пісню; часом ці автори вписували своє ім'я в акровірш і тільки так збе-

регли його для нащадків. Це був героїчний чин: наповнити свій народ високою

й досконалою поезією, а самим розчинитись у часі назавжди. Отож ми повинні

шанувати ці сотні безіменних чи малознаних, бо завдяки їхній праці постав

дивовижний феномен народної пісні, яка через півстоліття збудить українсь-

ких романтиків. Романтики, черпаючи з цього джерела обома руками, гадали,

що вони користуються поезією неписьменних гречкосіїв, і в голову не кладучи,

що колись неграмотні гречкосії були такі освічені (згадаймо про високий

рівень освіченості населення України XVII—XVIII століть), що ця поезія не

виникла на вітрі, а перейшла в уста і свідомість народу через поетів українсько-

го бароко, тих, яким не було доступу до друкарського верстата, але які чудово

володіли поетичною технікою, отож і мали силу та спромогу наділити свій

229

Титул «Нового заповіту». Гравюра на Титул книги «Бесіди Івана Златоуста»,

металі А. Козачківського. 1731. Київ. Гравюра на дереві. 1624.

народ текстами високої емоційної сили. З другого боку, не треба забувати

и про велику творченосність самого народу» .

Натхненником поетичного мислення народних мас, їхнім, так би мовити,

художнім керівником елітарне мистецтво стає лише за тієї умови, якщо саме

воно володіє справжніми поетичними скарбами, що можуть потамувати одвіч-

ну людську спрагу прекрасного. Роль «накопичувачів» поетичної енергії в над-

рах елітарної культури Бароко відігравали переважно ті міфологічні уособлен-

ня, про які йшлося вище. З одного боку вони, як елементи кодової мови інте-

лектуальної еліти, мали відгороджувати вчену поезію XVII—XVIII століть від

«профанів», а з іншого — виконували роль піщинок, навколо яких зростали

справжні поетичні перли, що належали вже всім.

Саме міфологемам випала честь відіграти провідну роль у процесі прича-

щання українців XVII століття до нових сфер умовного художнього мислення.

Завдяки схованій у них духовній енергії вони переносили їхню уяву в ще

незнайомий їм світ культурних інтересів античності. Вони ж полегшували

знайомство з вражаючими глибинами мудрості минулих століть.

Полемізуючи з тими, хто вбачав у закодованому бароковому мисленні

230

лише «кичение дмящегося разума», префект Слов'яно-греко-латинської акаде-

мії в Москві Иосиф Туробойський

цілком слушно вказував на те, що за

кожною персоніфікацією, алегорією, символом чи емблемою міфологічного

коду Бароко стоять певні надбання світової художньої і філософської думки:

«Известно тебе буди читателю любезный и сие, яко обычно есть мудрости

рачителем, инем чуждым образом вещь воображати. Тако мудролюбцы правду

изобразуют мерилом, мудрость оком яснозрительным, мужество столпом,

воздержание уздою, и прочая безчисленная. Сие же не мни быти буйством

неким и кичением дмящегося разума, ибо и в писаниях божественных тожде

видим. Не сучец ли масличный и дуга на облацех сияющая бяше образ мира...

читал ли если како Иаков сынов своих нарицает: Рувима водою, Иуду ским-

ном, Дана змием на распутий, Венеамина волком хищным...»

Роль своєрідної школи метафоричного мислення виконувало барокове

інакомовлення і на Україні. Коли поет того часу говорив, скажімо, про Христа

чи Александра Македонського, згадував про море чи хліб, він не завжди мав на

увазі цих осіб чи саме ці речі. Завдяки проповідуваному теоретиками й практи-

ками Бароко метафоричному мисленню такі образи перетворювались на певні

словесні фікції, знаки, за якими стояли такі поетичні реальності, як симво-

лічний цар Александр, «умоглядний» хліб і алегоричне море. За «Поетикою»

Довгалевського слово Христос може мати цілу плетеницю умовно-поетичних

значень. Це «світло небесне для світу, надія людська і спасіння», «всемогутнєє

слово, початку й кінця в нім немає», той, «хто завжди був, є і буде, кому поко-

ряються зорі» і т. ін.

. Багато поетичних асоціацій було пов'язано в людей

Бароко і з Пречистою. Метафорично сприймалися не лише імена. «Яблуня,—

як пише Довгалевський,— символ кохання, тріумфу — лавр, пальма — звитя-

ги» (102). Зірки для поета Бароко — «божі хороми, простір безмежний, не-

бесні вітри і дім громовержця» (102).

У цих других, «додаткових» чи метафоричних значеннях слів проявлявся

небуденний зміст, і ставав відчутним новий культурний досвід доби, який не

вміщувався в звичайну систему означень. Особливо багаті поетичні асоціації

викликали в учених людей того часу імена і реалії античної міфології, бо за

ними стояв світ спогадів про читані в роки молодості твори античних авторів,

враження від знайомства з неперевершеними шедеврами світової поезії.

Взагалі у світобаченні вченої людини XVII—XVIII віків було щось «кла-

сичне», а її асоціації мали такий послідовно античний характер, ніби вона

народилася й зростала не на берегах Дніпра, а на Середземноморському

узбережжі й виховувалась на традиціях грецької культури. Як свідчить «Пое-

тика» М. Довгалевського, моряк в її уяві міг асоціюватися з «Тіфієм — керма-

ничем судна, Палінуром—мореплавцем відомим» (114). Хліб — з «даром

трудівниці Церери» (115). При слові море в уяві М. Довгалевського та слухачів

його лекцій одразу ж вимальовувалась «морська голубінь, також гладь, Океан

і Фетіда. Хвилі морські, блакить моря й солона вода Амфітріти» (114). Підзем-

не царство репрезентували «Цербер, і Стікс, і Аверн, також Орк, і Ереб, і ще

Тартар» (112). А словосполучення «хмари і ніч» викликало в їхніх барокових

душах розкішну зоряну картину. У даному випадку замість словесної формули

Довгалевський подає цілий вірш:

231

Хмари з грозою, туман непроглядний, і мряка, і темінь.

Більше не буде вже ніч протилежною ясному світлу:

Фебові блискавки сяйвом вогненним освітять всі ночі.

Осінню стане весна, а з зимою змішається літо.

Все, що живе, заберуть смерть і Атропос, Стікс і Люціна.

Стане тим самим воно, що і місячний полюс від сонця.

(Переклад Віталія Маслюка)

Чий це вірш — невідомо. Можливо, що й самого Довгалевського. Якщо це

так — перед нами вірш, породжений міфологічними вправами і водночас один

з витоків української зоряно-місячної лірики, найвищі досягнення якої будуть

згодом представлені низкою шедеврів М. Старицького й Лесі Українки.

Як бачимо, вже в XVII столітті писемна поезія поступово ставала формою

особливого умовно-художнього пізнання світу, яке вимагало свого вираження

у системі специфічної лексики. Над «звичайною» побутовою мовою вибудову-

валась ще одна мова умовних емоційно-образних означень (в даному разі

переважно міфологічних), що репрезентувала матеріал суто поетичного осяг-

нення реальності, у виникненні й накопиченні якого велику роль відігравали

механізми підсвідомого сприйняття та мислення (тобто інтуїція, осяяння,

загадкові образи сновидінь і т. ін.).

Таке «ускладнене слововживання» неминуче виникає в поезії тієї чи іншої

доби тоді, коли, підносячись над соціально-утилітарним розумінням свого

покликання, поезія усвідомлює себе також і носієм якоїсь «вищої» універсаль-

ної чи загальнолюдської мудрості, яка не може бути виражена жодним іншим

способом, окрім художньо-образного.

Українська поезія підійшла до відчуття своєї небуденної значимості й елі-

тарності наприкінці XVII століття. І одне з яскравих свідчень цього — запис

у так званому «Другому зшитку» Івана Величковського (приблизно 1696 року),

де він твердить, що навіки залишається в людській пам'яті тільки записане

на схилах Олімпу, тобто закарбоване у безсмертних художніх образах. Все

інше безжально стирається часом:

«Пишуть натуралистове о горе Олимпу, иж высокостю своєю все иншіє

горы перевишшаєт так, иж своим верхом середнюю краину воздуха минаєт

и гды на верху высокости тоєи горы на земле вырити будут якіє летери, теди

от бури и от ветров не бывают знесени и змазани, поневаж огменам воздуха,

для своей винеслости, оная не подлегаєт» (140).

4. ПСИХОЛОГІЯ МІФА І НАЦІОНАЛЬНА КРАСА

Елітарно-міфологічна поезія Бароко була не просто школою поетичної

форми. Вона несла з собою й особливий культурний світогляд, у світлі якого

реальність набувала особливого сенсу.

Аби зрозуміти своєрідність погляду на світ крізь міф, візьмемо два вірші,

в яких Україна порівнюється з човном, а нескінченні війни — з розбурханим

морем. Один з них знаходимо в «Аполлоновій лютні» Лазаря Барановича

232

(1671), другий—у «Руському небесному Арктосі» Стефана Яворського

(1690).

Поети 1660—1670-х років, порівняно зі своїми колегами кінця віку, до

міфологем звертались рідко і далеко не в кожному творі. У вірші Лазаря

Барановича «Та ознака в Україні, що земля її в руїні» їх також немає, але

попри це рівень його художньої умовності досить високий. Твір сприймається

як одна розгорнута метафора:

Так, як на човен хвилі налітають,

На Україну лиха нападають.

Ні, іще гірше! Човен воду крає,

А Україна в крові потопає.

Пане, водою правиш і вітрами,

Хай же затихне буря ця над нами!

(Переклад Валерія Шевчука)

Стефан Яворський теж був прекрасним поетом. Як і Лазар Баранович, він

умів писати глибоко, метафорично і без модних в його час міфологічних прик-

рас. Про це свідчать окремі фрагменти у його поезіях

. Зокрема, і той, де

подано картину загибелі України в морі крові й вогню:

І як тут сльози не пролить із горя,

Як бачиш хвилю звихреного моря.

А вітер вирвавсь, наче з пекла, клятий,

На світ цей кинувсь буйно погуляти,

Січе скажено зірвані вітрила

На руськім судні...

(Переклад Валерія Шевчука)

Але в 1690-х роках таке хоч і умовне, але позбавлене античних уособлень

письмо було вже анахронізмом. Новий смак вимагав міфологічних асоціацій.

І от, йдучи за вимогами часу, поет «вдягає» фактично той же самий мотив

у античні шати. І — диво дивне! — він одразу невпізнанно змінюється. У ньому

з'являється щось грандіозне й величне, бо описувана тут локальна ситуація

сприймається вже на якомусь узагальнено-абстрактному тлі одвічних сил

світла й темряви, добра і зла. Втіленням цих одвічних сил виступають тут

супутники людства — персонажі античної міфології:

Річ певна, гонить хвиля непогідна,

Але й жахлива зимна Прозерпіна,

Либонь, та, котра із каверн Плутона,

А народила мстива Тизифона

Або та, котра церберського клюза

Тримає в путах, мати їй Медуза.

Ах, хто узріє в хвилі тій бурхливій

Русинське судно, взнає жалісливо

Марнотну втрату (бідна в нас фортуна!),

Дорожчу того, що з Колхіди, руна.

233

Різниця між «неміфологізованими» й «міфологізованими» текстами справді

величезна. Фактично перед нами явища різного роду. І справа тут не в рівні

умовності, бо в обох випадках він досить високий. Якщо в «неміфологізовано-

му» тексті змальовується світ, що має пряму аналогію з реальним, то в другому

випадку він (як це помітили ще теоретики XVII століття) схожий радше на

сновидний

Звичайно, авторів міфологічних творів також хвилюють реальні події,

вчинки людей, але останні з'являються в них під масками античних героїв,

а історичні сили втілюються у постаті язичницьких богів, місцеві пейзажі яки-

мось неймовірним чином перемішуються з давніми середземноморськими.

Барокові вірші кінця XVII — початку XVIII століття іноді скидаються на

якісь особливі міфологічні сновидіння, які «накладаються» на реальні пережи-

вання їх авторів. Знайомі предмети, пейзажі ледь проступають крізь туманні

абриси уявного світу минулого, знайомі обличчя ледь вгадуються у рисах

персонажів античних легенд і міфів.

Але на цьому аналогія «міфологізованого» зображення й сновидіння не

кінчається. Як там, так і тут ми маємо справу із явно деформованим чи зміне-

ним сприйняттям часу. Минуле вмонтовується в сучасне у вигляді окремих

просторових фрагментів. Воно нагадує острівки чи цілі архіпелаги серед моря

сучасності. І тому читач барокових текстів змушений, як уві сні, весь час «пе-

рестрибувати» з сьогоднішнього у минуле і навпаки. До того ж у барокової

уяви не все гаразд і з просторовою орієнтацією. Вона не завжди чітко розріз-

няє межі різних регіонів і навіть країн. Схоже на те, що раціональне сприй-

няття простору і часу взагалі чуже їй. Вона то береться за цю важку, як для

неї, справу, то полишає її. Унаслідок таких ірраціональних «блукань» пое-

тичної уяви (чи думки)

між реальним і уявним світом, між умоглядними

культурологічними схемами і конкретними політичними системами, між

ідеальними і соціально детермінованими стосунками перед очима читача

поступово вимальовується якесь туманне видиво, позбавлене сталих часо-

просторових ознак. Це глобальна чи універсальна протяжність і хвилеподібний

чи циклічно заокруглений час, незвичний для нас, людей XX століття, хоча

б тому, що тут він позбавлений своєї прямолінійної спрямованості. Виховані

в традиціях раціонального сприймання, ми часто просто не здогадуємось, що

така ірраціональна «плутанина» краще й правдивіше відображає природний

плин нашого внутрішнього життя, аніж щоденно здійснюване нами за допомо-

гою зусиль інтелекту жорстоке аналітичне розчленування світу

Наша свідомість старанно фіксує часо-просторові характеристики явищ.

Натомість наше підсвідоме мислення притягує до себе все вічне, безконечно

повторюване у плині часу. Саме тому з ірраціонального погляду, доступного

культурно розвиненій людині, одна доба мало чим відрізняється від іншої, усі

історичні діячі граютьсхожі, якщо не ті ж самі ролі. За цією химерною логі-

кою первісного мислення, яке ми називаємо міфологічним, маска суттєвіша за

самого виконавця, бо актори змінюються, а ролі у вічній драмі (чи комедії?)

життя залишаються незмінними. І тому для мистецтва, яке відтворює особ-

ливості міфологічного мислення, майже не цікаве справжнє ім'я та обличчя

зображуваної ним особи. Все конкретне, історичне охоче підмінюється аб-

234

Титул «Нового заповіту». Видання Києво-Печерської лаври. Гравюра на металі

А. Козачківського. 1731.

страктним, уявним, що існує поза простором і часом, але виражає якісь не-

доступні для аналітичного мислення внутрішні зв'язки між явищами, саму

їх метафізичну сутність, якщо вони, звичайно, наділені нею, тобто мають якусь

причетність до вічності.

Спробуйте уявити собі, як виглядав у житті Іван Обідовський, виходячи

при цьому з алегоричних зображень, які, на думку їх автора Івана Щирського,

безпосередньо стосуються внутрішньої духовної суті цього діяча. Тут є навіть

образ воїна з гербовим щитом Обідовських. Але цілком можливо, що і в цьому

випадку перед нами не сам історичний діяч, а його вічна й незмінна метафі-

зична суть, персоніфікована в образі Марса, яка з його реальною зовнішністю

не має нічого спільного. Та й чи потрібна тут життєва подібність, якщо йдеться

насамперед про надчуттєві властивості особистості?!

Крім усього іншого, цей «античний маскарад» має і суто психологічне

пояснення: людині XVII століття було приємно усвідомлювати, що вона і герої

давнини існують в одному вічному духовному середовищі, дихають повітрям

тієї ж самої культури, вклоняються тим же богам, вчаться у великих геніїв

минулого й розвивають далі безсмертні думки Гомера, Вергілія, Овідія, Гора-

ція. Оце уявлення про одну-єдину, безконечну в часі і просторі, вічну «антич-

ність», на якій зупинився й зациклився увесь історичний розвиток, і було

покладено в основу того глобального історико-культурного міфа, який Бароко

взяло з рук Відродження і шанобливо передало діячам Просвітительства.

Перебуваючи у середині лабіринту «античного» міфа, загіпнотизовані його

красою діячі Бароко зовсім не відчували себе жертвами своїх поетичних ілю-

зій. Навпаки, вони усвідомлювали себе творцями, що будують новий світ за

заповітами своїх античних кумирів. І хоча уся їхня творчість зводилась іноді

до заміни українських імен грецькими чи римськими, місцевих назв — антич-

ними, такі наївні маніпулювання реаліями свідчили про прагнення розкрити

в реальному житті вияви якихось незмінних всесвітньоісторичних законо-

мірностей. Але захоплення міфологічним мисленням призвело до того, що

в елітарній поезії українського Бароко конкретне, реалістичне не знаходило

для себе належного місця. Визначальна роль у поетичному мисленні того часу

належала категоріям глобального, міфологічно універсального, однаково ха-

рактерного для всіх часів і для всіх народів. І тому, мабуть, Т. Шевченко був

таки правий, коли у листі до П. Гессе твердив, що давні наші митці, живучи на

Україні, України й не побачили: «...Малороссия давно имела своих и компози-

торов, и живописцев, и поэтов. Чем они увлекались, забыв про свое родное, не

знаю; мне кажется, будь родина моя самая бедная, ничтожная на земле,

и тогда бы она мне казалась краше Швейцарии и всех Италии»

Якщо це стосується міфологічних захоплень елітарних поетів Бароко, то

сказано надзвичайно точно. І Т. Шевченко, як першовідкривач краси націо-

нального пейзажу, звичайно, мав право докоряти їх байдужістю до поезії

українського життя. Він був романтиком і свято вірив, що в Іспанії «іспанська

природа», в Італії — «італійська», а в Голландії — «голландська». І тому йому

була чужа давня практика зображення пейзажів за ідеальними схемами. Ще

за його життя Байкал зображувався так само, як Женевське озеро, а Петер-

бург — як «північна Венеція». Такі ж абстрактні пейзажні схеми, що лише

236

віддалено нагадують природу України, міг він бачити й на стінах Троїцької

надбрамної церкви Києво-Печерської лаври. За ідеєю, тут мали б бути пустель-

ні палестинські ландшафти, але лаврські художники-монументалісти вперто

відтворювали загальновідомі академічні зразки, бо їм здавалося, що та умо-

глядна «ідеальна природа», до якої вони прагнули, має бути такою, як на карти-

нах і гравюрах італійських художників. На згаданих лаврських розписах

багато красивого взагалі — кучерявих дерев, гірських доріг, романтичних

урвищ, скель, церков над кручами, самотніх ченців та мандрівників. Є навіть

розкішні античні руїни («Остання зустріч Ісуса Христа з апостолами»). І лише

подеколи в цих ідеально прекрасних видіннях ледь помітно проступають риси

українського лісостепу («Милосердя самаритянина») або Придніпровської

долини («Видіння Іоанна Богослова на острові Патмос»).

Художників Бароко захоплювала природа взагалі, її «еталонні взірці»,

закарбовані на справді казково гарних західноєвропейських гравюрах. Цілком

можливо, що про красу природи свого рідного краю багато хто з них не-мав

уявлення. Як художники усі вони були діти іншого краю — діти захмарного

світу ідеальної античності.

Взагалі слід сказати, що питання національної специфіки художнього

мислення митців Бароко досить складне. Ясно, що доба найбільшого націо-

нального відродження на Україні не могла не породити специфічних есте-

тичних ознак, властивих саме українському світовідчуттю. Вся справа в тому,

як і в яких формах вони проявлялися. А з'ясувати це не так вже й просто. Тут

нам має допомогти міркування, здатне окреслити водночас і напрямок самих

пошуків: оскільки в ту добу переважав ірраціональний стиль мислення (що,

звичайно, не сприяло розвиткові реалізму в мистецтві), то й нове почуття

прекрасного найяскравіше могло проявитися у якихось ірреальних художніх

формах, що накладалися на реальні переживання як втілення їх непроминаль-

ної суті.

З усього, що вже було сказано на сторінках цієї книжки про українське

розуміння краси, найзначнішим моментом слід назвати смак до прикрас, від

якого «відбруньковуються» і властивий багатьом давнім і сучасним художнім

творам щедрий і навіть надмірний декоративізм, захоплення формальною

майстерністю й різноманітними художніми ефектами. Все це дуже характерне

й для сучасного українського мистецтва, воно було закладено в психологію

українського митця ще в давні часи. Заслуга Бароко на Україні в тому, що воно

надало традиційній любові до красивої і навіть прикрашеної форми великого

значення і артистичного блиску. Аби переконатися в цьому, досить глянути на

такі відомі «парсуни», як портрети св. Дм. Ростовського, отамана Данила

Єфремова чи полковника Михайла Миклашевського, де руки та обличчя порт-

ретованих вписані у суцільне сяйво кольорового мережива і, врешті-решт,

перетворюються на вишукані орнаментальні елементи.

Значно менше українське відчуття краси відобразилося в життєподібних

художніх формах, бо реалізм не посідав у тогочасному мистецтві України

такого помітного місця, як, припустімо, в Голландії або Фландрії.

І все ж любителям життєвої правди у мистецтві не слід впадати у відчай

з приводу «української нереалістичності». Життєподібність хоч і не посідала

237

значного місця в давньому українському мистецтві, але так чи інакше проявля-

лася в ньому завжди.

XVII—XVIII століття не становлять тут винятку. Пагони реалістичного

мислення бадьоро сходили й зеленіли тоді між монументальних брил ірраціо-

нального міфологізму. Хоч якою б захмарно-ідеальною не уявлялась краса

митцям Бароко, уважне око здатне помітити чимало реальних деталей та

життєво правдоподібних сюжетних ситуацій у найумовніших їхніх творах.

Так, вдивляючись у настінну композицію «Явлення Богородиці трьом

странникам» Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, персонажі

якої розташовуються біля невеличкого фонтана, змальованого на тлі великих

дерев, мимоволі думаєш про те, що, створюючи цю «ідеальну» євангельську

сцену, художник спирався також і на свої реальні враження від київського

життя. Зокрема й на те, що не раз доводилось бачити йому в самій лаврі чи

в Китаївській пустині, де були такі ж самі мініатюрні фонтани і де так само під

кронами старих каштанів

сиділи і гомоніли влітку прочани. Автор лаврської

фрески наклав на реальне враження «ідеальне» зображення, але життєвий

«промальовок» повністю не зник,— він ніби «прорізується» крізь умовний

живопис. Це, так би мовити, залишковий реалізм,— той, що з'являвся чи

залишився у барокових творах майже випадково, поза волею автора і ставав

своєрідним додатком до умовного зображення.

Значно виразніше проявлялися реалістичні тенденції у поезії демокра-

тично настроєного шляхтича Данила Братковського, мандрованого дяка

Петра Гученського-Поповича і загадкового поета-ченця Климентія Зіновієва.

Ці автори звикли дивитися на небо з землі, що взагалі було дуже характерно

для митців так званого «низового Бароко», цілковито заклопотаного справами

«цього світу». Якщо в елітарних художніх колах реальні враження відтворюва-

лись лише в умовних та ідеальних формах, то в творах народного, демокра-

тичного Бароко, навпаки, будь-яка умовна чи абстрагована думка подавалась,

так би мовити, у «зворотному перекладі» на мову буденної свідомості.

Такий стихійний потяг до реалізму помітив у давньому українському

живописі ще М. Гоголь. Розповідаючи про художні захоплення коваля Вакули

(повість «Ніч проти Різдва»), він зазначає:

«Но торжеством его искусства была одна картина, намалеванная на цер-

ковной стене в правом притворе, в которой изобразил он святош Петра в день

страшного суда, с ключом в руках, изгоняющего из ада злого духа; испуганный

черт метался во все стороны, предчувствуя свою погибель, а заключенные

прежде грешники били и гоняли его кнутами, поленами и всем чем попало.

В то время, когда живописец трудился над этой картиною и писал ее на боль-

шой деревянной доске, черт всеми силами старался мешать ему: толкал неви-

димо под руку, подымал из горнила в кузнице золу и обсыпал ею картину; но,

несмотря на все, картина была кончена, доска внесена в церковь и вделана

в стену притвора, и с той поры черт поклялся мстить кузнецу».

Такі ж риси наївного, стихійного реалізму, що прагне спертися на буденну

свідомість навіть тоді, коли йдеться про умовні алегоричні зображення, знахо-

димо не лише в свідченнях Гоголя та інших письменників, але також і в реаль-

но існуючих барокових творах, таких, як, скажімо, композиція титульної

238

Київ. Будинок митрополита на території Софійського собору. 1722—1758.

Архітектори Й. Шеделъ, С. Антонов.

сторінки книги Лазаря Барановича «Меч духовний» (1666), де перемоги

України у визвольній війні зображено у вигляді алегоричної битви між двома

кораблями. Одним з них вдало командує Христос, а другий, очолюваний дия-

волом і наповнений іноземцями, розвалюється на очах у глядача. Особливої

різниці між тим, що малював Вакула в Гоголя, і тим, що бачимо тут, немає

Гоголь має рацію і в тому, що зробив свого стихійного реаліста ковалем.

Барокові митці, пов'язані з міським, міщанським середовищем і з ремісничими

цехами, внесли у мистецтво своєї доби чимало реалістичних деталей. І найбіль-

шим серед тих стихійних реалістів Бароко слід назвати художника із містечка

Жовкви Івана Рутковича, на іконах якого, як пише сучасна дослідниця, дуже

багато «архаїчних прийомів зображення, але дуже цікавою є кожна його

спроба зв'язати схеми традиційних композицій безпосередньо з життям»

Однією з таких спроб, вважає вона, є храмова ікона «Народження Марії»,

написана І. Рутковичем 1683 року. Це — «своєрідна жанрова сценка, а вірніше,

груповий жанровий портрет, дійові особи якого позують у характерному мі-

щанському одязі. В рисунку постатей виявляються деякі недоліки, але в цілому

композиція відтворює настрій сімейного затишку, тепла, щирості, в ній яскраво

виражена світська й народна інтерпретація теми»

Можливо, Іван Руткович був першим значним майстром Бароко, який

оволодів такими поняттями, як український типаж, місцевий одяг, пейзаж. Але

представлений ним і поетом К. Зіновієвим напрямок не міг відіграти в того-

часному художньому житті значної ролі. Наївний побутовий реалізм був тоді

причавлений величчю міфологічного мислення. Поряд з таким велетнем він

почувався пігмеєм і скромно ховався у сутінках неофіційного мистецтва.

З часом ситуація змінилася. І ми тепер не без здивування роздумуємо над тим,

як могли «всілякі» емблеми, алегорії й міфологічні персоніфікації витіснити

з літератури й мистецтва наявні вже в добу Відродження елементи національ-

но забарвленого реалістичного мислення...

Як на мій погляд, тимчасова перемога умовно-міфологічного мислення над

реалістичним була зумовлена насамперед слабкістю останнього, бо в XVII

столітті він ще не міг спертися на розвинутий раціональний світогляд. Другу

причину слід шукати, очевидно, у притаманному Бароко дусі філософізму,

тобто в його пристрасті до абстрактних міркувань і в богошукацьких настроях.

А філософізм у літературі та образотворчому мистецтві дуже важко уживаєть-

ся з реалізмом і вимагає для свого втілення саме умовних, міфологізованих

образів і сюжетів

. Усі найбільші поети-мислителі були також і великими

міфологами. Лаври найбільшого авторитета в античнім «богознавстві» належа-

ли Гомеру. Як довів Гр. Грабович, великим міфологом був також і Тарас

Шевченко. Варто згадати тут і про таких видатних художників-мислителів, як

Овідій, Хлебников, Еліот, Джойс. Атмосфера ідеологічної кризи і переоцінки

світоглядних критеріїв 1970—1980-х років знайшла свій вияв у неоміфоло-

гічних течіях. Варто згадати тут і про кінець XIX та початок XX століття, коли

літературою оволоділо суто барокове бажання зважити свої соціальні пристра-

сті на терезах вічних проблем і глянути на людське життя з висоти вічності. Як

і завжди, разом із зростанням філософічності літератури зросла тоді її міфоло-

гічність. Свідченням тому можуть служити такі класичні твори, як «Пер Гюнт»

240

Ібсена та «Лісова пісня» Лесі Українки. Із складною демонологією обох цих

творів ми охоче миримось лише тому, що вгадуємо за застиглими міфологічни-

ми масками, що діють у них, «обличчя» вічних істин.

Міфологізована поезія й донині залишається для нас єдиною можливістю

глянути на світ очима вічності, не вдаючись при цьому до безбарвних мірку-

вань.

Цікаво, що, на відміну від Лесі Українки, В. Самійленко повністю ігнорував

міфологеми у своїх філософських віршах. Результат був сумний, бо з-під його

пера виходило щось нежиттєве, сіре, схоже на рядки заримованої філософсь-

кої статті:

По планетах незчисленних,

Що в краях безмежних плинуть,

Скільки душ окремих людських — і кожна

Є собою світ окремий.

І свідомість кожна — космос

І немов Буття окреме,

Дух од інших незалежний,

Що весь світ об'єктивує.

Чи не є свідомість наша

Те єдине, те найвище,

Що втіляється в природу,

Робить атоми живими?

У тому, що ми сьогодні майже не сприймаємо багату образну мову давньої

«міфологізованої» поезії, винні не давні поети, а ми самі, наші шкільні та

вузівські викладачі, які самі були догматиками і начотниками і тому не прище-

пили нам смак до міфологічного мислення. А це робилося колись у стінах

Києво-Могилянського колегіуму. З сучасним нашим знанням філософії важку-

вато читати не лише С Яворського чи Івана Орновського, а й таких сучасних

романістів-міфотворців, як Джойс, Дьоблін та Музіль. Навряд чи саме нам

належить право визначати розумну міру у вживанні міфологем і екзотичних

топонімів у поетичних текстах.

Можливо, люди наступних поколінь, що розумітимуть життя і світ краще

і глибше за нас, не знайдуть у віршах поетів-ерудитів кінця XVII століття

міфологічних зловживань чи якихось надмірностей, а твори, написані в стилі

«неміфологічної умовності», який ми так охоче сприймаємо сьогодні, здадуть-

ся їм надуманими й нудними.

Все може бути. І міфологічне мислення доби Бароко може ще повторитися

у майбутньому.

5. НАРОДЖЕННЯ ВІЗУАЛЬНОЇ ОБРАЗНОСТІ

Поети кола Лазаря Барановича цікавились і таким бароковим жанром, як

віршовані написи на речах. «Річ у культурі того часу,— пише Л. Сазонова,—

виступає не сама по собі, вона завжди символічно обтяжена, оточена ореолом

16 3-187

241