Макаров А.М. Світло українського бароко

Подождите немного. Документ загружается.

Титул книги «Правило к божественному Взірець барокового графічного оформ-

причащенію». Чернігів. Гравюра на ме- лення стародруку XVIII ст. Гравюра на

талі. XVIII ст. металі.

значень, який стає свого роду аксесуаром речі й спричиняється до численних

інтерпретацій»

. Як правило, такі інтерпретації розкривали вищу, недоступну

щоденній свідомості суть речей. Іноді вони надмірно містифікували реальність,

але водночас одухотворювали її. Поезія зливалася з побутом, а позначені нею

речі випромінювали мудрість, повчали, попереджали, інформували про щось

небуденне й незвичайне. Вони перетворювались на цікавих співрозмовників,

ораторів, філософів, заглиблених у свої небуденні думки.

Багато віршованих написів робилося тоді на годинниках, кахлях, дзвонах,

тарелях, келихах, шаблях, брамах, будинках, портретах, книгах. Прикрашали

вони й стіни, двері та ікони Києво-Печерської лаври. Найцікавіші з них наво-

дить у першому томі свого записника І. Величковський. Його увагу привернули

віршовані написи «Над дверми, до святої пещери воводящими», «Над ближнею

пещерою», «На образ всіх преподобніх печерских, вколо Святого Креста,

написанных на стиш в церкви Честного Креста». Сам I. Величковський склав

66 віршованих написів «на Євангеліє для іконописців», 10 — для зображень на

теми «Діянь святих апостолів» і 11 «Віршів на Апокаліпсис». Відомий дзвін

«Кизикермен» Успенської церкви в Полтаві немовби промовляв до світу вірша-

ми Величковського, відлитими на його корпусі. Він розповідав про похід

1695 р., про турецькі гармати, що перетворилися на церковний дзвін, аби

довічно славити непереможне християнське військо, славити урочисто, го-

242

лосно, величаво-повільно. Величковський ніби справді розуміє мову дзвону

й перекладає її на звичні словесні означення. Це приклад вишуканого звуково-

го образу у поезії XVII ст.:

В року тысяча шестсот девятдесят пятом,

по славном Кизикермець от христіан взятом,

За царства росских царей Петра, Іоанна,

за гетманства Мазепы, богом дарованна,

Сооружен ест звон сей ко Божієй слав*

до храму Успенія во граде Полтаві,

из штук кизикерменских...

Поезія, що зливалась зі світом реальних речей, захоплювала й Лазаря

Барановича. До кожного предмета, що привертав його увагу, він підходив як

поет, міркуючи, де можна було б розташувати на ньому віршовані рядки і що

саме мали б вони розповісти від імені, скажімо, каламаря, якого надіслав

йому як подарунок видубецький ігумен Феодосій Углицький. Архієпископ

відповів вдячним листом, який датується 1672 р. Звичайно, він не міг тоді

здогадуватись, що через 20 років Ф. Углицький стане його наступником на

чернігівській кафедрі, а ще пізніше буде оголошений святим. Та, мабуть, якісь

туманні передчуття гніздилися-таки в його душі. У тексті уявного напису,

наведеного в листі, згадується загадковий орел — символ великого майбуття,

спливає раптом і чорний колір — колір чернецтва, у який забарвлений цей

птах. Так само — раптом — і думки (вже про власне) літературне безсмертя.

Одне слово, напис непростий і дуже цікавий з погляду психології творчості:

«Хтось зробив над чорним орлом напис: чорне, але гарне; дати б і цьому при-

ладдю такий напис: чорний подарунок, але гарний; має сподобатись.

О, дав би Бог, щоб, написавши із цього приладдя, вподобились ми почути:

радуйтеся, яко імена ваша написана суть на небесах»

Лазар Баранович дивився на світ крізь вигадливу барокову рамку і весь час

шукав підписи до тих «зображень», які в ній з'являлися. Коли він довідався

про смерть Брюховецького, то одразу ж склав два варіанти «Епітафіону» —

написів на уявній домовині. А пишучи в листі до С. Полоцького про козацтво

як основну політичну силу на Україні, він тут же уявив собі козака в пишній

бароковій рамці і власний напис під нею: «Козак справжня буря, якій і напис

такий дають: бурі слід коритися»

. С. Полоцький теж полюбляв віршовані

підписи, і, мабуть, розмовляючи, за дорученням Л. Барановича, з боярином

Ртищевим про вимоги повсталих українців, згадував той образ козака-бурі

і підпис під ним: «Бурі слід коритися». Бароковий віршований напис стає тут

прообразом майбутнього політичного плаката.

Щось подібне до політичного плаката створює Л. Баранович у листі

до І. Галятовського від 14.IV.1669 p., де зіставляє свій архієпископський сан

з саном київського митрополита у вигляді двох стовпів з написами: «Два

стовпа в східній церкві (нашій); митрополія київська й архієпископія черні-

гівська; на одному можна написати й більше: архієпископ і митрополит київсь-

кий та інше, на другому не можна більше, ніж архієпископія чернігівська» .

16*

243

Тут теж передчуття майбутнього мистецтва плаката як синтезу гротескових

візуальних і афористичних мовних образів.

Захоплення віршованими написами відіграло помітну роль у розвитку

поетичного мислення на Україні, оскільки привчало бачити предмет поетично-

го відтворення насамперед у формі візуального образу. Традиційні безбарвні,

«чорно-білі» ритмомелодійні засоби виразності поступово відходили на другий

план. Поети почали змагатись із художниками у точності деталей і яскравості

живописних мазків.

6. ЕМБЛЕМАТИЧНА МОВА

(Продовження теми)

Митці XVII ст. вірили, що саме вони сплетуть оту золоту сіть образного

осягнення світу, в яку, нарешті, й упіймається жар-птиця божественного

одкровення. Одна нитка такої сіті сукалася на веретені поезії, друга — сходила

з веретен мистецтва. А звалася та сіть емблематичною поезією.

Однією з перших пам'яток емблематичного мистецтва на Україні можна

вважати титульну сторінку (форту) до першого в країнах східного слов'янства

підручника гомілетики — «Ключа розуміння» І. Галятовського, який видавався

у Києві (1659, 1660) й у Львові (1663, 1665). Невдовзі до шукань свого ко-

лишнього учня приєднується й Лазар Баранович. Форта до виданого ним

у 1666 році «Меча духовного» демонструвала вже новий крок у розвитку емб-

лематичного мистецтва, хоча їй була властива літературщина, зокрема пла-

катність і публіцистична прямолінійність.

Ще рішучіше підступився Лазар Баранович до проблем емблематизму

у форті «Труби словес проповідних» (1674). До нас дійшло кілька листів

архієпископа, які дають уявлення про те, як готувалося це видання і як ство-

рювалась його форта. Особливо цікавий лист 1673 р. до завідуючого Печерсь-

кою друкарнею В. Ясинського, де дан і літературний опис майбутньої титульної

сторінки книги. З цього проекту видно, що емблематичний твір створювався

водночас поетом і художником і складався із написів (девізів, гасел, підписів)

і зображень. Те, що не можна було виразити у слові, мало відбитися візуально,

і навпаки. Поезія мала стати зображенням, а зображення — поезією. Завдяки

такому подвійному візуально-поетичному метафоризмові на форті відбивалася

складна філософська думка, згідно з якою на кожному явищі життя природи

й людини лежить містична тінь божого благословення. Лазар Баранович пише

про майбутню форту не як богослов, а як поет — схвильовано й образно:

«Пресвята Діва, так, як собор її святкується, має бути у віночку: чрево твоє,

яко стог пшениці; у чрева — пшениця: це має означати родючість року. На

одному боці (аркуша форти.— А. М.) — чертог Пресвятої Діви з щитами: яко

стовп Давидів, тисяча щитів висить на ньому; а на іншому боці, для відпо-

відності,— стовп — св. Симон, і сам він у віночку. Пресвята Діва вдягнена

сонцем. Це означатиме тепло літа: ність іже укриється теплоти єго, а Симон

проливає сльози; від такого лише дощу слід чекати врожаю. Із хмар рука

благословляє літо й тримає віночок. Напис: «Десниця Божа сотвори силу»

244

Коли Л. Баранович надіслав свій розгорнутий проект форти до печерських

друкарів, вони просто не захотіли вивчити його, пославшись на те, що листа

було написано нерозбірливим почерком. Барановичу довелося писати свій план

вдруге. Про цей кумедний страйк друкарів проти «формалістичних» витівок

чернігівського архієпископа ми довідуємося з його листа до В. Ясинського:

«Я накреслив було до святкових проповідей велику форту, але оскільки її було

написано нерозбірливо, то її , як загадку, й не розібрали. Тепер пишу ясно»

Зіткнувшись із такими труднощами, Лазар Баранович все ж таки не припи-

нив своєї роботи над емблематичною поезією. Він зрозумів, що для виконання

такого складного задуму треба мати свою друкарню, своїх кваліфікованих

друкарів, готових виконати усі найскладніші завдання, і, нарешті, мати за

співавторів спеціально підготовлених художників, яким не треба пояснювати,

що таке символ, алегорія й емблема. Друкарня у Лазаря Барановича вже була,

не вистачало лише художника-гравера, який би мав смак до літератури, і зок-

рема до поезії. Отже, залишалося створити такого митця самому. Знайти,

виховати, навчити, прилучити до важливого діла.

Завдання майже фантастичне, але Лазар Баранович впорався з ним. Йому

допомогло в цьому чудове знання людей і вміння розпізнавати справжні та-

ланти. Цього разу він знайшов (серед випускників Києво-Могилянської коле-

гії) Івана Щирського і послав його (в 1677 р.) до Віленської академії, аби він

пройшов там не лише загальний курс наук, а й навчився малювання і гравіру-

вання в академічній друкарні. «Лазарю Барановичу,— пише Д. Степовик,—

потрібні були професійні художники, які б на належному рівні ілюстрували

и оформлювали книги, що їх видавала його друкарня» .

1683 року І. Щирський повертається до Чернігова й виконує, очевидно за

програмою Лазаря Барановича, авантитул до його книги «Благодать і істина»

(1683). Аби зрозуміти цю річ, треба згадати, що Бароко пов'язувало всі події

на землі з волею Бога і, отже, надавало кожній з них містичного й космічного

значення. Саме цю думку Лазар Баранович і поклав в основу свого поетичного

опису розгрому турків під Віднем і на Україні. Створюючи свій авантитул до

поеми «Благодать і істина», І. Щирський йде за автором і намагається вписати

зображувані ним події у метафізичну реальність інобуття. Він створює умовно-

сновидну композицію, космічна фантасмагоричшсть і романтична місячність

якої здатна розворушити фантазію навіть сучасного читача, вихованого на

першокласних зразках фантасмагоричної образності Гоголя, Шевченка, Фран-

ка, Булгакова і Гофмана.

Цілком можливо, що авантитул Щирського до книги Барановича був

першим досконалим твором української емблематичної поезії. Того ж, 1683,

року з'явився панегірик на честь Лазаря Барановича «Воскреслий Фенікс» із

шістьма ілюстраціями-заставками містико-емблематичного характеру. Авто-

ром поетичного тексту, тобто самої панегіричної поеми, був поет і художник

з кола Барановича Лаврентій Крщонович, а його співавтором — І. Щирський.

Обидва були і поетами, й художниками, обидва вчились у Віденській академії,

володіли латинською й польською мовами, чудово знали теорію літератури

(Щирський пізніше навіть викладав поетику в Києво-Могилянській колегії),

поглядам обох була властива містичність і побожність. Все це дозволяло

245

графічно інтерпретувати будь-яку метафоричну думку, розгортати містичну

ідею за допомогою яскравих зорових асоціацій.

Трапилось так, що всі троє із названих тут майстрів-емблематистів після

створення цих шедеврів більше вже не поверталися до візуальної поезії, або, як

говорив М. Семенко, до поезомалярства. Проте культивоване Лазарем Барано-

вичем емблематичне мистецтво розвивалось на Україні протягом ще тривалого

часу. Серед видатних українських емблематистів, крім самого архієпископа та

його учнів, варто назвати також Л. Тарасевича, Н. Зубрицького, Д. Сінкевича

і Г. Левицького. У їхньому мистецтві виразилось одвічне прагнення людини

порушити байдуже мовчання світу й змусити його заговорити про свої таємни-

ці хоч би темною мовою алегорій і символів. Такі пізнавальні пристрасті мають

позачасовий і загальнолюдський характер. І тому не дивно, що навіть у раціо-

налістичному XIX ст. на Україні знаходились люди, які розуміли величезне

значення емблематичних шукань мистецтва XVII ст. На жаль, викладали вони

не на престижних кафедрах університетів, а в духовних академіях. І в той час,

коли «світочі передової думки», «сіячі розумного, доброго, вічного» запевняли

спраглу до знань молодь, що поезія Л. Барановича, його друзів та учнів лише

«порожній набір слів» і «гучних фраз», викладач Київської духовної акаде-

мії В. Півницький, навіть не здогадуючись про свій вагомий внесок у літерату-

рознавство, точно і ясно сформулював справді новаторську думку про містич-

ний символізм як вияв нових філософських шукань у літературі XVII століття.

Як на його погляд, цей символізм свідчив не про «схоластичну обмеженість»

авторів емблематичних творів, а «про потяг їхньої думки до глибинного ба-

чення, до найяснішого осягнення всього сущого. Тут дається взнаки зародок

філософської думки, яка боїться й уникає поверхових суджень і прагне створи-

ти собі новий ідеальний світ, що вивищується над усім видимим нами. Науки

не було тоді в Росії (у дослідженні йдеться про Є. Славинецького, який жив

у Москві.— А. М.), і глибокій думці не було де притулитися, не було на що

спертися. Непроглядна пітьма оточувала її, і заради того, щоб не загинути,

мусила вона зміцнюватися й розвіювати морок. Сама лише християнська

містика стояла перед нею зі своїм проникливим поглядом, вказуючи їй на

потаємну сутність життя й обіцяючи трохи підняти покривало, накинуте на

неї; для бентежної думки тут був скарб, який вона шукала. Тому цілком при-

родно було захопитися нею, і цьому захопленню піддавалися люди глибокого

змісту й серйозного спрямування»

Проте не слід забувати, що, беручись за містико-філософську поезію,

митці Бароко, і зокрема поети зі школи Л. Барановича, перебільшували свої

сили й можливості. Обіцяних ними кардинальних змін у пізнанні світу не

відбулося. Мистецтво не спромоглося випередити філософію й науку. Воно

лише роз'ятрило розум передчуттям наближення до великих таємниць буття,

пробудило в людях поетичну, а часом і хворобливу мрійливість (те, що тепер

називають «романтичністю»), але темного покрову з таємниці світу не зсунуло.

І тому не дивно, шо найбільшими критиками барокового — художньо-ембле-

матичного — пізнання стають у XVIII столітті найкращі розуми України. Такі,

як Ф. Прокопович і Г. Кониський, або М. Ломоносов у Росії. Активно виступа-

ли проти Бароко і прогресисти-просвітителі Західної Європи.

246

«...Вже в кінці XVII ст.,— писав італійський філософ Антоніо Банфі,—

мистецтво Бароко піддається найжорстокішій критиці не так внаслідок свого

своєрідного стилю, як через ту роль, яку воно грало в галузі культури. Саме

його чуттєва примхливість насамперед піддається осуду в ім'я моралі й релігії.

Далі стверджується, що безплідна мрійливість мистецтва Бароко не витримує

порівняння з ясністю й доказовістю наукової істини. І нарешті, його нама-

гаються загнуздати й увести в рамки в ім'я широко тлумаченої корисності»

Проте від тривалої нещадної критики Бароко справжньої користі не було.

Навіть навпаки,— європейська культура багато втратила від цього. І насампе-

ред у моральному плані, бо барокове мистецтво бачило в людині насамперед

істоту духовну, причетну до грандіозної планетарної боротьби сил добра і зла,

або, як говорив св. Дмитро Ростовський, «духа Господня, й духа світу». На

такий рівень морального самоусвідомлення культура Європи після Бароко вже

не підносилась.

7. АВАНГАРДИСТСЬКІ

ЗАХОПЛЕННЯ БАРОКОВИХ МИТЦІВ

Уже в готичних книжках трапляються тексти, написані у формі хрестів,

пірамід, списів, кіл і т. ін. І робилося це для того, аби якось пом'якшити вра-

ження від надто вже суворої зовнішності книжкової сторінки. Людей з тонким

художнім відчуттям завжди відлякує холодна механічність книжкового відтво-

рення тексту. Про що б у ньому не йшлося, він завжди має вигляд сірого

прямокутника і нагадує вікно у якусь похмуру німу безодню. З появою друко-

ваних видань це враження присутності на сторінках книжок похмурої тіні

мертвої механічності ще більше посилюється. Приховувати байдужість техніки

до змісту стає дедалі важче. І тому можна припустити, що пожвавлення

в XVII столітті інтересу до «фігурних текстів» (особливо віршів) було своє-

рідною формою протесту культури Бароко не так проти самого вторгнення

технічного прогресу у галузь культури, як його перших негативних наслідків —

проти зниження художнього рівня книжкових видань і притаманної друкова-

ній продукції зовнішньої сірості й нудної одноманітності. Поетові доби Бароко

здавалося не природним, скажімо, те, що побожні вірші відтворюються так

само, як і будь-які інші. Якщо в природі ми скрізь знаходимо виразні знаки

присутності живої думки творця світу, то цілком логічно припустити, що

й зовнішня форма творів, які несуть у собі часточку Божої мудрості, мусить

мати якісь особливі зовнішні прикмети.

Такі міркування відкривали великі можливості для містифікацїі друкарсь-

кої графіки. Художник Іван Щирський вписує ім'я Лазаря Барановича у фор-

му хреста, наголошуючи тим самим, що для нього це святе ім'я

(з чим,

до речі, не можна не погодитись, бо єпископ був видатним культурним і полі-

тичним діячем, глибоко віруючою людиною й одним з найкращих поетів того-

часної України). Вірш про Богородицю І. Величковський вписує в зобра-

ження піраміди («стовп»). Пояснення метафоричного чи метафізичного смис-

лу такої форми графічного відтворення тексту (графеми) знаходимо

у самому тексті, де, звертаючись до Пречистої, поет пише:

247

Молитву за царя та його родину С. Полоцький вписує у форму серця, що

означає, мабуть, що він вклав у неї усю душу. А оскільки поет вважає, що розк-

ривати її можна лише перед Богом, форма вірша відіграє ще й роль шифру, що

ускладнює сприймання записаного в такий спосіб тексту:

Несть окна людем до тайны моея,

аще уст дверми не изявлю ея.

И безсмертний дуси мя не знают,

аще от изводств нечто познавают.

Совершенно же тайны моя знати

не изволи Бог кому-либо дати.

Тем же аз сам тебе извещаю,

о Алексие, еже помышляю

248

Деталь барокового оформлення Кирилівської церкви в Києві. XVIII ст.

Вірш з нагоди народження царевича Симеона С. Полоцький закарбовує

на папері у формі астрологічної зірки, яка, як говориться тут, «новоє

НБЧТО

известно являет» (тобто вістить щось нечуване), можливо навіть, знаменуючи

собою з'яву майбутнього великого царя. Ці барокові вправи з відтінком місти-

цизму і присмаком елітарності в наступних поколіннях, що прагнули до «ро-

зумної краси», особливого успіху не мали. Про них забули. І забули надовго

А коли згадали на початку XX століття, то вони сприймалися вже без будь-

якої містики, як один із засобів посилення художньої виразності поетичного

тексту. Так, наприклад, візуальні вірші футуристів виникли за аналогією

з кіно, де ряди різних за своєю природою видимих оком та звукових образів

сприймаються одночасно (симультанно). Спираючись на цю аналогію, гра-

фічна поезія також прагне сполучати, поєднувати й переплітати низки візуаль-

них і поетичних образів. Автор літературного твору має стати художником або

принаймні співавтором графіка чи живописця. Текст першого симультанного

твору нашого часу (поема «Проза про транссибірський експрес», 1913) напи-

сав Блез Сандрар, а графічна його інтерпретація належить художниці Соні

Делоне. Поему видрукувано на великому аркуші, що складався, як географічна

карта. Окремі місця тексту вирізнялися у загальному мереживі друкарських

знаків різномасштабними шрифтами.

Новим словом у симультанній поезії стали каліграми Аполлінера, які, за

249

аналогією з мозаїкою, мали вигляд малюнків із літер. Поет не ілюстрував свої

вірші, він прагнув виразити їхню суть особливою друкарською графікою. При

цьому візуальний образ не віддзеркалює словесний, а супроводжує його як тінь

чи акомпанемент. Звичайний запис тексту, у якому йдеться про трагічну

атмосферу передчуття світової війни, має цілком пересічну «зовнішність»:

Я ніколи не забуду цієї нічної поїздки, під час якої

жодного слова ніхто з нас не зронив.

О похмурий від'їзд, коли в темряві помирали три фари!

О села,

Де поспіхом працювали

Ковалі, котрих прикликали

Між північчю і першими вранішніми годинами!

Ми мчали

До Лізьє голубого

1 до золотого Версалю,

І тричі лопав скат, і ми зупинялися, щоб

Його замінити.

(Переклад Юрія Косенка)

Каліграма відтворює цей текст у формі вишуканого візерунка, дивлячись

на котрий, мимоволі думаєш про те, що, створюючи свою візуальну поезію,

великий авангардист XX століття думав про східну каліграфію.

Каліграма «Заколота голубка і фонтан» була створена в грудні 1914 року

і задумана як своєрідний поетичний пам'ятник друзям-поетам, які загинули на

фронті. Аполлінер зобразив з рядків свого вірша фонтан, з якого б'є в небо

кров жертв світової війни. А над усім цим — теж із літер — тінь заколотої

голубки — символічне зображення їхніх душ, що волають по мир і милосердя.

Від голубки Аполлінера ведуть свій родовід сучасні голуби миру. Вона, як пише

дослідник творчості поета, «стала прототипом голубки Пікассо, який підхопив

через сорок років образотворчу ідею Аполлінера і створив образ, що символізує

мир в очах сучасного людства»

XX вік демістифікував фігурні вірші. І в той же час досвід сучасних митців

показав, що це не просто візуальний додаток до літературного тексту, не

прикраса і не ілюстрація. Вони мають свою специфічну виразність і тому

можуть існувати самостійно, поза сторінками літературних видань, які їх

породили. «Антикоди» Вацлава Гавела створювалися за часів панування тота-

літарного режиму як своєрідні політичні листівки. Свобода як «усвідомлена

необхідність» витлумачується візуальною поезією В. Гавела таким чином:

С С

В В

СВОБОДАСВОБОДА

Б Б

СВОБОДАСВОБОДА

д д

А А

250

Новатори XVII століття започаткували своїми фігурними віршами досить

плідну традицію. І хоч їм не судилося створити таких довершених зразків

візуальної поезії, які з'явилися пізніше в бунтівливій поезії Аполлінера і Гаве-

ла, честь першопрохідців належить їм, бо саме вони вперше побачили у фі-

гурних віршах не звичайні книжкові прикраси, а вияв нової симультанної

художності. Цю виношувану, але остаточно не сформовану в надрах культури

Бароко думку висловив пізніше Аполлінер: «Сміливі друкарські досліди, підне-

сені на справді високий рівень, мають ту перевагу, що породжують певний

візуальний ліризм, майже невідомий до нашого часу. Такі досліди можуть

тривати й далі і стати свого роду синтезом мистецтв — музики, живопису

і літератури»

251

Водночас низку нових художніх властивостей візуальної поезії відкри-

вають російські авангардисти. У книжці віршів «Танго з коровами» (1914) фу-

турист В. Каменський, спираючись на досвід рекламного набору, демонструє

новаторські принципи поетичного «словоладу». Вже пізніше (1931 року) він

писав про це так: «Я видав кольорову п'ятикутну книжку «залізобетонних

поем» «Танго з коровами» — це були вірші конструктивізму, де я вперше...

вжив розриви, зсуви і драбинку ударних,рядків віршотворчості. ...Уся ця «гра-

фічна» друкарська техніка розірваних рядків і конструктивізм «залізобетонних

поем»... увесь цей словолад відкритий мною для того, аби підкреслити ритмічну

ударність віршованого матеріалу... Наголошеність виділених слів, введення до

віршів (жирним шрифтом) цифр і різних математичних знаків і ліній роблять

річ динамічною для сприйняття, вона легше запам'ятовується (читаєш як по

нотах, з експресією зазначеного удару). Я вже не кажу про те, що можна

самими лише літерами дати графічну картину слова...»

«Зриме слово» шукали також А. Кручених та І. Зданевич. Візуальна поезія

стає на час навіть модною в радянській літературі. Ель Лісицький прагне

перекласти на мову симультанної поезії збірку віршів В. Маяковського, видану

в Берліні в 1923 році, і його ж поему «Добре!» (1927). З'ява «зримого слова» на

сторінках експериментальної і в деяких моментах справді новаторської книж-

ки С. Кірсанова «Слово надається Кірсанову» (1930) цілком природна, чого не

скажеш про фальшиву авангардистську зовнішність збірки примітивної ло-

зунгової поезії О. Безименського «Комсомолія» (1928) та низки інших видань

офіціозного характеру. Абсурдність симбіозу авангардизму й офіціозу оста-

точно з'ясувалася в часи сталінізму, коли симультанні обкладинки книжок,

плакати, тканини робилися вже для «показухи» і призначалися для експорту

за кордон. (Один із останніх таких зразків — обкладинка Ель Лісицького до

книжки «Мій Париж» І. Еренбурга, виданої 1933 року).

Цей схематичний нарис розвитку симультанної поезії у Франції й Росії дає

нам можливість належно поцінувати своєрідні, хоч і не дуже впевнені спроби

відродити традиції «зримого слова» на Україні.

Лідер українського авангарду М. Семенко називав свої вправи у галузі

симультанного письма поезомалярством, але їм бракувало саме живописності.

Його знаменита «Каблепоема за океан» (1922) мала, на погляд сучасного

читача, зовсім не «поетичний» і не «живописний» вигляд. Недоречний урба-

ністичний схематизм відчувається і в графічній поезії «Я не мати». Дивно

також, що сільська тема відтворена поетом у формі розрізаної навпіл піраміди.

Зорова поеза «Панфутурист» асоціюється з рекламою поетичного вечора.

Звичайно, М. Семенко щиро прагнув перенести на український грунт

традицію «зримого слова». Він робив тут усе, що міг, але художник з нього був

поганий, і тому його «поезомалярству» не вистачало вигадливості, артистизму

й просто художньої виразності. Давався також взнаки поширений у той час

нахил до всіляких схем, графіків і діаграм

. Значно виразніше симультанний

ліризм виявлено у просторовій конструкції В. Татліна, зробленій для обкла-

динки збірки віршів М. Семенка, Г. Шкурупія та М. Бажана «Зустріч на пе-

рехресті» 1927 року. Але тут поезомалярство стає елементом художнього

оформлення книжки, виконує роль візерунка на її обкладинці. Вписуючи

252

253

шрифт у металеву конструкцію і наголошуючи в такий спосіб на його декора-

тивній виразності, Татлін, мабуть, не мав і думки про те, що в своїх авангар-

дистських експериментах він занурюється в архаїчні глибини барокових

традицій і що справжні шедеври на цьому шляху були вже створені задовго до

нього — в курсі лекцій з поетики М. Довгалевського, прочитаних ним у Київсь-

кій академії у 1736—1737 роках.

Те, що звичайний друкарський шрифт має велику декоративну виразність,

майстри давніх українських друкарень знали вже давно, але цей академічний

професор робив з шрифту щось справді неймовірне. Він ніби брався довести,

що витончений декоративний твір, який зачаровує око своїм сріблястим мере-

живом, можна створити без олівця, пензля, спиць і чеканів. Водночас він

запевняє нас, що з-під його руки виходять не просто шрифтові візерунки,

а вірші-лабіринти, які треба читати «від центра на всі боки», йдучи «вгору

і вниз, вправо і вліво». Дотримуючись вказівок автора, в одному випадку ми

прочитаємо латинське речення «Sanktis gloria Christus» («Христос — слава для

святих»), в другому: «Candida rex Russi, nomen tibi suscipe sacrum» («Славна

російська царице, візьми ім'я ти священне»), у третьому: «Anno, potens mundi,

saecula longa petas» («Анно, владарко землі, довгії роки царюй»)

Але хто захоче читати ці тексти від першої до останньої літери для того

лише, аби переконатися, що скрізь записано те ж саме?! До того ж робити

цього немає потреби, бо ці «вірші» належать не до літератури, а до образотвор-

чого мистецтва і являють собою просто площинні візерунки, набрані друкарсь-

ким шрифтом. Якщо ми станемо на таку «нелітературну» точку зору, то ніщо

вже не заважатиме нам насолоджуватися красою «лабіринтів» М. Довгалевсь-

кого. Споглядання їх розкриває деякі властивості зорового сприйняття, які

активно використовуються у декоративному мистецтві. Відчувається, що

М. Довгалевський добре знав їх, і тому його «лабіринти» сповнені срібним

сяянням і таємничим мерехтінням ритмів. У них є щось від складних візуаль-

них ефектів Мондріана і Вазереллі. Інакше кажучи, у візуальній поезії Довга-

левського слова перетворюються на абстрактні візерунки. Позбавлені літера-

турного змісту, вони живуть уже за законами декоративного мистецтва, сфор-

мульованими пізніше опартистами.

Книжники Бароко були першими з тих митців Нового часу, хто зміг поба-

чити естетичне в утилітарному, технічному. Дадаїсти створювали художні

композиції з уламків механізмів та приладів, сюрреалісти складали з них

«зображення» фантастичних істот. Люди Бароко були тут першими: вони

відкрили декоративну красу друкарських літер і навчилися робити з них вишу-

кане мереживо. їхні відкриття були підхоплені сучасними друкографіками, які

навчились робити вишукане оформлення книжок, платівок, композиції на-

клейок, наличок, ескізи текстильних виробів без допомоги художників. У своє-

му трактаті «Друкографіка» Е. Рудер наводить чимало зразків мистецтва тако-

го роду. Наприклад, ескіз візерунка для текстильного виробництва, створений

з літер самого слова «TEXTIL». Тут же відтворюється конверт для платівки

Дейва Брубека, в оформленні якого використано образ візуальної поезії

Звичайно, до сорочок і спідниць, задрукованих уздовж і впоперек газетно-

журнальними текстами, в XVII столітті ще не доходило, але честь засновників

254

сучасної оптичної поезії й відкривачів основ опарту, безсумнівно, належить

митцям доби Бароко.

8. КВІТИ ПОЕЗІЇ З МЕЖІ РОЗУМУ

У ті часи, коли І. Величковський та М. Довгалевський писали свої поетики,

друкографіка ще не відмежувалася від науки про віршування. І ця обставина

змушувала їх вдаватися до розгляду проблем, які стосуються не самого твор-

чого процесу, а лише подачі й оформлення готового твору. Багато їхніх порад

стосуються засобів прикрашання тексту й надання йому «інтригабільності».

Але здивувати читача барокової літератури було не так вже й просто, і тому

створення якихось особливих текстів, що мали продемонструвати гострий

розум автора, вимагало чималого часу й великих зусиль. Як пише сам І. Ве-

личковський, виходячи, мабуть, із власного досвіду, навіть «короткіє, ма-

лєнкіє» «штучкі поетицкіє» «великую компонуючим их задают трудность

и долгого, поки ся зложат, потребуют часу. Суть з них некоторые, яко то рак

лЬтеральный и вЬрш чворогранистый, которые и за мьсяць ледво ся зложат»

(71).

Але терпіння поетів-книжників таки винагороджувалось. Під їхніми пера-

ми виникав новий тип літературної творчості, виникали нові форми спілку-

вання автора й читача. Створювалась атмосфера літературної гри, змагання

у дотепності. Авангардисти XVII—XVIII століть дивились на поезію як на

предмет інтелектуальної розваги, що було, як на той час, справою незвичною,

новою і вимагало пояснень. Розуміючи це, Іван Величковський пише передмову

до свого «Млека», де дає такі поради: «А прето, ласкавий чительнику, єсли

з них хочеш отнести yrbxy, долго поймуй их, єсли бы ся котрая штучка здала

быти до поймовання притрудною, слушная рЬч, єдного и другого призвавши,

сполне ся домышляти» (71).

Серед українських поетів першим кончетистом, тобто автором інтелек-

туально гострих, а часом і парадоксальних поезій, був Лазар Баранович.

Аби зрозуміти зміст його зовні ніби «простеньких», із гумором написаних

поезій, і справді треба добре подумати і навіть порадитися з розумними

людьми.

І. Величковський пішов далі свого вчителя. Він був великим прихильником,

практиком і теоретиком кончети і намагався прищепити українським поетам

смак до всіляких «раків літеральних» (В. Хлебников назвав їх пізніше «пере-

вертнями») і віршів «чворогранистых». Коли читаєш його вірш про домовину

святого Климентія саме як «рак словный» (тобто у зворотному порядку — від

останнього слова до першого), справді, відчуваєш подих живого дива, що

твориться просто перед очима:

«ВЪдай, читателю, иж гроб святого Климентія, папы римского, был на днЪ

моря. А кождого року во пам'ять єго море уступовало, где правовЬрніи при

гробт> єго славили Іисуса, дивнаго во святых своих» (73).

Особливий, звуковий резонанс лунає у «раках латеральных» (де «лЪтеры

и вспак читаются, той же текст выражают»):

255

Анна во дар бо имя ми обрадованна,

Анна дар и мнЬ сЪн мира данна,

Анна ми мати и та ми манна,

Анна пита ми и мати панна.

(73)

Чотиригранний вірш (читається по горизонталі і вертикалі) має у Ве-

личковського такий вигляд:

У своїй пристрасті до парадоксів, абсурду і загадок кончетисти XVII сто-

ліття багато в чому випередили сюрреалістів. Вони також схильні були

думати, що «людський мозок любить усе незрозуміле» (слова Р. Магрітта)

і тягнеться до нього з причини своєї непогамовної жадоби пізнання. Що

сильніший тиск раціоналізму, то пристрасніший неусвідомлюваний потяг лю-

дей до форм альтернативного «непрозорого» сприйняття і мислення. Найви-

разніше проявляється це у галузі художнього смаку. В очах Івана Величковсь-

кого «поетицкіє штучки» були ще розвагою для інтелектуального товариства,

а через півстоліття у Митрофана Довгалевського з'являється вже відчуття, що

за поетичними загадками стоїть реальність якогось іншого, алогічного світу,

інобуття. Випереджаючи художню практику сюрреалістів, він показує, як

близько від нашого щоденного життя знаходяться кордони незвичайного.

Треба зробити лише один крок убік від буденної свідомості, аби побачити, що

все сутнє живе подвійним життям. І «тут», і «там»,— у світлі розуму і серед

сутінків фантазії. Так, наприклад, звичайна літера «А» — це також

Альфа, Алфей величезний, і буква, і то початкова,

І голосний також перший, стоїть на початку будівлі,

В Азії є на чолі, перший голос малої дитини.

(245)

Літера «М» —

256

Тисяча, також триножник, подвійна V, разом дві стежки,

З'єднані двічі, Меркурія лоб, голова теж Медузи,

І п'ятдесят у слов'ян, і ще роги, сполучені разом.

(247)

Ще поети Відродження помітили, що абсурдне (тобто неможливе з точки

зору здорового глузду, те, що знаходиться за межами буденної свідомості)

наділене певними поетичними властивостями. Звідси — прийнята в елітних

колах тієї доби гра в абсурдні пророцтва та парадоксальні висловлювання,

у яких розкриваються незвичайний і часто дуже поетичний смисл звичайних

речей та явищ. Абсурд потрібний людині для того, щоб, орудуючи ним як

ломом, нищити тонкі стінки лабіринту її нормативної, наскрізь уніфікованої

й соціалізованої свідомості й хоч іноді користуватись таким великим даром

природи, як вільна стихія емоційно-образного мислення. Серед парадоксаль-

них «Пророцтв» Леонардо да Вінчі про орачів йдеться у такому реченні: «Бага-

то буде таких, хто буде білувати свою матір, перегортаючи на ній її шкіру».

Про косіння трави: «Будуть загублені незліченні життя, і в землі будуть зроб-

лені численні діри»

. У часи Довгалевського, як і в часи Леонардо, раціона-

лізм був домінуючою тенденцією культурного розвитку. У царині художньої

творчості панувала «розумна» (а насправді суворо регламентована розумом)

краса. І тому не дивно, що така, здавалося б, несерйозна річ, як літературна

загадка, залишалась єдиним видом художньої творчості, де ще зберігались

можливості для демонстрації творчих можливостей механізмів абсурдного

мислення. М. Довгалевський вводить до своєї поетики цілий розділ «Про

загадку як поетичні твори». І в цьому його жесті проявився неусвідомлений

потяг його доби до поезії, що зростає за межами здорового глузду:

Гарно чотири подібні сестри так біжать по дорозі,

Начеб змагались вони, та однакова праця в них завжди.

Близько одна однієї біжить, та догнати не може.

(251)

Це говориться про колеса візка. Про корабель Довгалевський пише такий

загадковий абсурд:

Син я прекрасного лісу, швидкий і великий несуся,

Завжди супутників сила юрбою мене супроводить,

Безліч доріг я проходжу, та сліду ніде не лишаю.

(251)

До речі, цей сюрреалістичний образ можна домалювати одним із «про-

роцтв» Леонардо, де про кораблі, які гинуть серед моря, пишеться таке стра-

хіття: «Буде видно, як величезні безживні тіла несамовито несуть на собі юрми

людей на загибель їхнього життя».

17 3-187

257

Г. Аполлінер. Каліграма «Зарізана го-

лубка і фонтан». 1914. Від цієї симуль-

танної голубки веде свій родовід сучасна

символіка голубів миру.

М. Довгалевський. Вірш-лабіринт. 1736.

Латинський текст читається як побажан-

ня здоров'я цариці: «Анно, владико

землі, довгі роки царюй». Розміщені ла-

біринтом літери створюють вишуканий

орнаментальний візерунок.

У своїх новаторських шуканнях абсурдно-прекрасного М. Довгалевський

іноді розщеплює слова на фонеми і кожну з них оречевлює й осмислює як

поетичний образ. Він змушує творця світу говорити про своє ім'я такі абсурдні

речі:

Лук я ношу на чолі, а за луком у мене тризубець,

Далі я ставлю подвійну дорогу, в кінці ж страшна змійка.

(245)

І лук, і тризубець, і дорога, і змійка,— все це алогічні образи латинських

літер слова «Deus» (Бог). Фонема «R» y слові «Maria» дає поетові підставу

твердити, що в імені Пречистої він чує «гарчання пса»:

Тисячу маю спереду, а далі йде альфа й гарчання

Пса і ще стовп, а в кінці перша буква,— мене знають у світі.

(245)

258

Михайло Семенко. Сільський пейзаж.

Поезомалярство. 1922.

Михайло Семенко. Поезомалярство.

1921.

Проте поезія загадки проявляється не лише в абсурдистській грі літерами,

зображеннями, словами. Коли один учасник гри (автор) знає відповідь (ла-

тентний сенс абсурдного висловлювання), а інші ні, то це лише умовна, штучна

загадковість. Значно сильніші естетичні почуття викликають ті речі, що містять

в собі елемент принципової незбагненності. У вірші-загадці про сон Довга-

левський пише: «Хто я такий, то не знає ніхто, хіба очі закриє». Але той, хто

закриє очі й навіть засне, все одно не «узнає», що таке сон, бо все, що відбу-

вається з нами у цьому стані, перебуває поза межами нашої свідомості.

Такі загадки нагадують нам про існування великої кількості незбагненних

явищ і наводять на думку про ілюзорність тієї «розумної» реальності, яка

доступна нашому здоровому глуздові. Загадкою без розгадки залишаються,

наприклад, такі вірші Довгалевського про Адама (фактично про смерть):

Ще я на світ не з'явивсь, як прийшла страшна смерть вже до мене,

Й перед народження днем смерть забирає мене.

(250)

Про Єву (фактично про таємницю походження людини) пишеться так:

В тебе яка була мати, яка ж то дочка одружилась?

Мати чиєю була? Батька також не було.

17* (250)

Деталь барокового декору Троїцької

Деталь барокового декору Троїцької над-

надбрамної церкви Святоуспенської бромної церкви Святоуспенської Печер-

Печерської лаври в Києві. XVIII ст. ської лаври в Києві. XVIII ст.

У таких поетично-абсурдних і водночас загадкових віршах немає нічого

розважального. Тут барокова кончета вростає у світ тривожних роздумів

романтизму про сенс буття і віч, і загадки природи. Деякі поетичні мотиви

Бароко відрізняються від своїх романтичних аналогів лише за формою, а за

внутрішньою суттю їх можна назвати пре романтичними. Таким є і розроблю-

ваний бароковими поетами мотив луни — загадкового відгомону природи на

голос людини. У часи романтизму він набув подальшого розвитку, і йшлося

тоді вже не просто про луну як фізичне явище, а про містичний чи надчуттєвий

«голос природи» і про здатність генія, митця розмовляти з ріками, лі-

сом, морем, місяцем і хмарами. Шевченків Перебендя крім людської знає

також і таємничу мову природи й час від часу йде від людей, аби порозмовляти

з нею:

А думка край світа на хмарі ґуля.

Орлом сизокрилим літає, ширяє,

Аж небо блакитне широкими б'є;

Спочине на сонці, його запитає,

Де воно ночує, як воно встає;

Послухає моря, що воно говорить,

Спита чорну гору: «Чого ти німа?»

260

Дзвіниця над Дальніми печерами

Собор Успіння Божої Матері Києва- Київської лаври. Майстер С Ковнір.

Печерської лаври. Літографія XIX ст. 1754—1761.

І знову на небо, бо на землі горе,

Бо на їй, широкій, куточка нема

Тому, хто все знає, тому, хто все чує:

Що море говорить, де сонце ночує.

Його на сім світі ніхто не прийма.

Один він між ними, як сонце високе.

Його знають люде, бо носить земля;

А якби почули, що він, одинокий,

Співа на могилі, з морем розмовля,—

На божеє слово вони б насміялись,

Дурним би назвали, од себе прогнали.

Ми з дитинства живемо у тій культурній реальності, де існує «Перебендя»

Т. Шевченка і «Луна» О. Пушкіна, і тому нам здається, що розмова з приро-

дою, як вияв певного душевного стану, існувала в сфері духовного життя

завжди. Насправді ж це не зовсім так. У часи Середньовіччя поміж людиною

й природою стояв Бог. І люди звертались переважно до нього, молилися не

261