Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 1

Подождите немного. Документ загружается.

др., он был постоянно озабочен тем, чтобы заменить отсутству-

ющие в переложении слова песни «наглядностью», «живописно-

стью», «картинностью» изображения. Именно этим вызывались

такие значительные изменения (по сравнению с оригиналом),

как, например, в «Скитальце»—«при словах «es braust das Меег»

(«шумит море»)—и в «Липе», или прибавление целых каден-

ций, как например, в «Форели» (2-я редакция), «Погребальном

колоколе».

Этим же было вызвано и то, что Лист увеличивал в перело-

жении количество «строф» по своему усмотрению: желая усилить

поэтическую выразительность, нагляднее представить образ, за-

крепленный в песне словами, он, не колеблясь, удлинял пьесу,

прибавляя к ней одну, а то и несколько «строф». Смотри, на-

пример, «Ты мой покой», «Баркаролу» «Форель» Шуберта.

Оставалось сделать лишь один шаг, чтобы прийти отсюда к

такой транскрипции, которая находится на грани с «фантазией».

И, действительно, мы находим у Листа ряд переложений, в ко-

торых он сознательно уходит далеко от оригинала и развивает

поэтический образ увлекательно и убедительно согласно с веле-

ниями своей фантазии. Укажем, например, на «Аделаиду» Бет-

ховена, «Монаха» Мейербера, или на «Лиру и меч» и «Колы-

бельную» Вебера.

Несомненно, Лист делал различие между своими строгими и

свободными переложениями, между простыми обработками и фан-

тазиями. Об этом свидетельствует хотя бы то, что он ввел ряд

новых обозначений для транскрипций. Введение этих обозначе-

ний нельзя объяснить только его стремлением ко всему новому;

он бы никогда не прибегнул к ним, если б не был убежден в их

необходимости.

Всего у Листа мы встречаем семь различных обозначений,

четыре из которых, повидимому, употреблены им в области

транскрипций впервые: 1) Обработки (Bearbeitungen), 2) Фан-

тазии (Fantasien), 3) Реминисценции (Reminiszenzen), 4) Иллю-

страции (Illustraticnen), 5) Парафразы (Paraphrasen), 6) Форте-

пианные партитуры (Partitions de piano, Klavier-partituren) и

7) Переложения (Transkriptionen, LM)ertragungen).

Слово «обработка» Лист применяет в двух смыслах. В

широком смысле оно означает у него любое приспособление чу-

жих идей к своей индивидуальности; под это понятие у него

подходят и свободные оперные фантазии, и редакции произведе-

ний других композиторов.

В узком смысле под «обработкой» он понимает более или

менее значительное изменение своего или чужого произведения в

однородных условиях, без «перевода» его в иную область музы-

кального искусства. Иногда, впрочем, он называет «обработкой»

и переложение сочинения, написанного для одного инструмента

\или группы инструментов), на другой; но это понимание не яв-

ляется для него характерным.

183

Также в двух смыслах употребляет Лист термин «фант а-

я». В широком смысле этим термином он обозначает любое

произведение, в котором реальное изображение перемешивается

с поэтическим, — произведение, написанное как бы в форме впе-

чатлений от путешествий, природы, искусства (смотри, напри-

мер, «Альбом путешественника», «Годы странствий»)

195

В узком смысле он называет фантазиями пьесы, в основе ко-

торых лежат или народные темы (например, «Фантазия на вен-

герские народные темы», «Большая концертная фантазия на

испанские темы», «Романтическая фантазия на две швейцарские

темы»), или оперные мотивы («Невеста», «Сомнамбула» «Гуге-

ноты»), или темы известных произведений, например, «Кампа-

нелла» Паганини. Форма таких фантазий всецело обусловлена

выбором и развитием тем.

Под словом «реминисценция» Лист понимает воспоми-

нание о слышанном чужом произведении (в основном, опере),,

как бы отголосок этого произведения; по смыслу оно очень

близко у него к слову «фантазия». Смотри, например, ремини-

сценции— «Пуритане» (Беллини), «Норма» (Беллини), «Лючия

ди Ламмермур» (Доницетти), «Лукреция Борджиа» (Доницет-

ти), «Жидовка» (Галеви), «Роберт-Дьявол» (Мейербер),

«Дон Жуан» (Моцарт).

Под «и л л

с т р а ц

е й» Лист понимает более внешнее,

наглядное (иллюстративное) изображение оперного материала,,

не столь оформленное, как в «фантазиях» и «реминисценциях»,

и представляющее собой как бы пояснение к опере, напри-

мер, листовские иллюстрации—-«Пророк» (Мейербер), «Афри-

канка» (Мейербер) и др.

«П а р а

р а з а» означает у Листа произведение, состоящее

из разработанного пересказа какой-либо музыкальной темы, за-

имствованной из чужого сочинения (в основном также оперы)-

В качестве примера приведем концертные парафразы «Эрмани»

(Верди), «Риголетто» (Верди).

Термином «Partition de piano» (фортепианная

партитура) у Листа называется такое переложение оркестро-

вого произведения, в котором по возможности сохранены все

голоса оркестровой партитуры: нет ни сокращений, ни прибавле-

ний. Смотри, например, переложение «Фантастической симфонии»

Берлиоза, симфоний Бетховена.

И, наконец, под словом «транскрипция» Лист понимает

переложение музыкального сочинения, написанного для голоса,,

одного инструмента или группы инструментов, на другой, сво-

бодную передачу содержания этого сочинения «иными звуковы-

ми средствами». Смотри, например, транскрипции песен Бетхо-

вена, Шуберта, Вебера, Мендельсона. Употребляя это слово в

более широком смысле, Лист иногда обозначает им произведе-

ния, приближающиеся по типу или к оперным фантазиям, как,

например, «Дон Карлос» (Верди), или к «фортепианным парти-

184

турам», как, например, увертюры «Вильгельм Телль» (Россини),

«Тангейзер» (Вагнер).

Конечно, все это деление обработок и переложений на опре-

деленные группы в значительной степени условно. Лист сам ни-

когда не мог определить точно, что следует считать «фантазией»,

а что «реминисценцией», что—«парафразой», что—«иллюстра-

цией». Нередко случай склонял его к тому или иному наимено-

ванию. Но едва ли можно сомневаться в том, что эти обозначе-

ния вносили известный смысловой оттенок (теперь, к сожале-

нию, не учитываемый), а также в том, что слово «transkribiert»,

введением которого он особенно гордился, выражало у него не-

что среднее между более или менее строгой обработкой и сво-

бодной фантазией.

Итак, причина столь часто встречающихся у Листа отступле-

ний от оригинала заключалась в стремлении как можно ярче вы-

явить поэтический образ перекладываемого сочинения. Однако в

листовских каденциях, вариационных изменениях и т. п. нельзя

зачастую не видеть виртуозной прихотливости; идея обработки в

виртуозном смысле слова ему никогда не была чужда. Пр^ этом

всюду мысль его работает в одном направлении: передать поэти-

ческое содержание, настроение оригинала. Как его исполнение

является образной «транскрипцией» исполняемого, — в одном

случае более строгой, в другом — более свободной, — так и его

транскрипция чужого произведения является образным истолко-

ванием этого произведения. И там и здесь, под личиной вирту-

озного блеска, можно различить в качестве перводвигателя одно

страстное желание

—

быть поэтом звуков.

Вот почему неправы те, которые постоянно упрекают Листа в

нескромности, преувеличениях, искажении авторского замысла.

Они не понимают самого существа листовского искусства: они

лишь касаются его поверхности.

К тому же, они не принимают во внимание, что большинство

транскрипций Листа было сделано в то время, когда оригиналы

их были мало известны. Они забывают, что для пропаганды пе-

сен Шуберта и симфоний Бетховена' Лист, как пианист, сделал

не меньше, чем многие из певцов и дирижеров, посвятивших всю

свою жизнь истолкованию этих великих творений. Своими тран-

скрипциями Лист открыл их Европе; он способствовал широко-

му распространению этих шедевров и тем самым только возвы-

сил, а не умалил их значение

196

К оперным фантазиям Листа отношение было всегда не-

сколько иным, чем к прочим «транскрипциям». Даже такой прин-

ципиальный противник Листа, как Брамс, признавал за ними

огромную ценность, правда, скорее пианистическую, чем худо-

жественную. Что же касается Ант. Рубинштейна, то последний

прямо говорил, что с оперными фантазиями Листа нельзя по-

ставить рядом ни одно из произведений этого жанра,— а ведь-

их в свое время было написано немало. Тальберг — и тот не

185

*идет в этом отношении ни в какое сравнение с Листом: «...стоит

только сравнить фантазии их обоих на темы «Дон Жуана», что-

бы убедиться, какая неизмеримая разница существовала между

этими двумя виртуозами. Тальберг — приглаженный, выло-

щенный, прилизанный, ничтожный, салонный джентльмен (в

смысле музыкальном), Лист — поэтическая, романтическая и

высоко музыкальная, импонирующая личность (в смысле музы-

кальном), с длинными волосами, с Дантевским профилем, с чем-

1Q7

то подкупающим во всем его существе»

Это «подкупающее» начало било ключом из оперных фанта-

зий Листа и мало кто мог противиться его непосредственному

опьяняющему воздействию. Смешно было бы обвинять Листа в

«чересчур вольном», свободном обращении с чужим материалом;

ведь сама эта свобода (выбор тем, сопоставление и развитие)

была основным принципом построения новой формы, ведь по-

средством нее получалось «что-то вроде драматического сколка с

одной из прославленных опер»

198

. Поэтому спор сразу же был

перенесен в иную плоскость. Считать ли оперную фантазию за

новую художественную форму, не уступающую по своей ценно-

сти и значимости другим формам? Считать ли эту форму жиз-

ненной по своей природе или лишь вызванной к жизни кратко-

временной вспышкой гения? Одни полагали, что оперная фан-

тазия—форма достаточно жизненная; что она имеет право на

существование, как и всякая другая художественная форма; что в

ней ко всем достижениям листовского фортепианного стиля при-

бавился еще «театральный и драматический элемент»; что в ней

выявлены ярче, чем где-либо, «величайшая свобода и субъектив-

ность толкования», «контрастность и патетичность выражения».

Другие относились к оперной фантазии свысока. Возможно

ли, спрашивали они, в блестящей, подчас поверхностной форте-

пианной пьесе изобразить глубокие страсти героев, общий харак-

тер оперы, ее контрасты? Возможно ли развертывать путем со-

поставления определенных мелодий целую драматическую карти-

ну? И отвечали: нет, опера должна оставаться оперой, как дра-

ма остается драмой; и пианисту незачем браться не за свое дело.

Здесь не место решать, кто был прав в этом многолетнем спо-

ре. Можно лишь указать, что первую точку зрения, помимо

Л. Раман, посвятившей ее обоснованию немало страниц в своей

книге о Листе, всячески поддерживали Стасов и Серов, как из-

вестно, высоко ценившие оперные фантазии Листа. Этого же

взгляда придерживался сам Лист, который в своем личном эк-

земпляре первого тома книги Л. Раман в знак согласия с по-

следней подчеркнул как раз ту фразу, где говорится о праве

оперной фантазии на самостоятельное существование и о том,

что историческое значение этой новой формы, как бы оно ни

оспаривалось, безусловно велико

199

Пусть говорят, что время решило вопрос не в пользу опер-

ной фантазии и, стало быть, не в пользу Листа. Действительно,

186

.все, что было пока сделано в этой области после Листа, выгля-

дит слишком жалким и неубедительным.

Но это еще не значит, что форма оперной фантазии оконча-

тельно умерла, и, главное, это не дает основания отрицать за

ней большое художественное значение для своего времени. Су-

ществование лишь одной фантазии на мотивы из «Дон Жуана»,

в которой своеобразные законы листовского драматического

мышления нашли исключительно яркое воплощение, свидетель-

ствует о величии и этой страницы творчества Листа.

Итак, в годы странствий Лист совершил еще один поистине

гигантский творческий подвиг. Своими многочисленными и раз-

нообразными транскрипциями, начиная со строгих обработок

ооганных прелюдий и фуг Баха и кончая свободными оперными

фантазиями, он доказал жизненность этого жанра и право его на

существование. Он установил ряд новых принципов переложе-

ния, которые легли в основание всей транскрипторской практики

последующих лет.

Начиная с Листа стало бесспорно, что художественная тран-

скрипция

—

это искусство, требующее такого же напряженного

труда, как и оригинальное творчество. Переложение ни в каком

случае не должно превращаться в механический «подстрочный

перевод», автор которого слепо следует за каждой нотой ориги-

нала. Такой метод «автоматического переписывания нот» часто

приводит к плохому, неестественному изложению, к неубедитель-

ному звучанию и, в результате, — к искажению оригинала. Толь-

ко творческое воссоздание авторского замысла может

обеспечить верность транскрипции, ее полноценность. Это требо-

вание творческого подхода к переложению следует понимать не

только как борьбу против поверхностного, невзыскательного от-

ношения к транскрипторской работе, против взгляда на перело-

жение как на легкий и всем доступный труд, но и как про-

возглашение художественной специфики транскрипторской ра-

боты.

Точку соприкосновения с оригиналом транскриптор должен

искать не во внешних, а во внутренних элементах, то есть в ху-

дожественном образе оригинала. Для транскриптора, как и для

исполнителя, должна быть важна не «буква», не формальная

сторона произведения, а его сущность

—

подлинная жизнь, ко-

торая в нем скрыта. Если отступление от оригинала вызвано

стремлением ярче выявить поэтический образ оригинала, то это

отступление вполне оправданно. Задача транскриптора—дать об-

разное истолкование оригинала, воссоздать иными средствами

поэтическое содержание, настроение оригинала. Впрочем, отступ-

ления от оригинала, по мнению Листа, могут вызываться не

только стремлением к выявлению художественного образа; они

часто являются неизбежным следствием использования вырази-

тельных средств того инструмента, для которого сделано пере-

ложение.

187

Таким образом, следует стремиться не к механическому ко-

пированию, а к переложению с учетом всех особенностей новой

инструментальной сферы. «Можно сказать, — пишет Стасов,—

что есть какой-то акустический обман в способе аранжировки

Листа: написано иначе, нежели стоит в партитуре, а получается

именно желанный и требуемый эффект. Иной раз не хочется

верить своим собственным пальцам, каким образом такая-то фи-

гура при известном расположении ее, и, главное, при знании,

что дать такой-то руке, выходит совсем иначе, чем, повидимому,

должно бы выходить»

200

Особенно важно знать от чего в процессе переложения

следует отказываться. Самоограничение есть закон транскрип-

торской работы: «...именно в том-то все

дело, чтоб понимать ху-

дожественным инстинктом, что надо пропустить, что непременно

удержать для того, чтоб передавалось настоящее впечатление;

словом, должно обладать способностью, подобно портретисту,

схватить прежде всего существенные черты лица, определяющие

всю физиономию»

201

Наконец, транскриптор должен всегда помнить, что от него

зависит как жизнь, так и смерть оригинала. Можно вдохнуть в

оригинал новую жизнь, но можно также и умертвить в нем все

живое. Между оригиналом и переложением находится личность

транскриптора, который неизбежно привносит многое от себя.

Но это привнесение не должно сводиться к искажению художе-

ственного образа оригинала. Можно по-своему передать различ-

ные замыслы и стилевые особенности музыкальных произведе-

ний, не прибегая при этом к варварскому насилию над факту-

рой или сущностью оригинала. Все зависит от дарования и

знания транскриптора, от его умения найти основную идею под-

линника и подчинить ее воплощению всю свою работу. Стасов

справедливо пишет: «Лист... перекладывал чрезвычайно много...

следовательно, ему приходилось бороться с самыми разнообраз-

ными и разнородными трудностями, и, однакож, везде у него пре-

жде всего бросается в глаза удивительная верность оригиналу,

стремление выразить все оттенки мысли автора»

202

С новаторскими деяниями Листа в области транскрипций

были тесно связаны его плодотворные опыты по созданию «Вен-

герских национальных мелодий» и «Венгерских рапсодий», а*

также его обработки песен и танцев других национальностей.

Путешествуя в качестве пианиста-виртуоза, Лист в меру своих

сил стремился воздать должное национальным особенностям

стран, в которых находился, и во многих случаях исполнял

свои обработки национальных мелодий. Он живо интере-

совался народными песнями, подчас записывал их прямо на ме-

сте, фиксируя все своеобразие и типичные черты их исполнения,

и, как правило, сразу же обрабатывал приобретенный материал.

Так, в годы странствий возникли его концертные обработки и*

переложения русских, украинских, чешских, швейцарских, фран-

188

цузских, итальянских песен, наглядно свидетельствующие об

исключительной отзывчивости и уважении его к различным на-

циональным культурам. Тогда же им был установлен непосред-

ственный контакт с живой музыкой Венгрии и проделан основ-

ной труд по сбору и предварительной обработке того материала,

который послужил основой для «Венгерских рапсодий» и всех

соприкасающихся с ними произведений. Этой работе сам Лист

придавал величайшее значение (он рассматривал ее как «изуче-

ние национальных особенностей» музыки своей родины). Имен-

но она является ключом к разрешению проблемы народных исто-

-Ков листовского творчества в целом

203

Немалую настойчивость проявил Лист и в создании симфо-

нических и хоровых произведений. Правда, фактические резуль-

таты этой работы, если судить по законченным произведениям,

как будто невелики. В основном Лист писал произведения

для хора с оркестром, как, например, «Торжественная кантата к

•открытию памятника Бетховену в Бонне», «Четыре стихии»

(на слова Отрана), «Титан» (на слова Шобера), «Кузнец»

(на слова Ламенне) или для хора a cappella (песни на слова

Гервега, Гёте

др.). Но если принять во внимание, что главные

усилия Листа в ту пору были направлены в сторону фортепиано

(он, например, прямо указывал, что откажется от фортепиано

лишь тогда, когда сделает все возможное для его развития*), и

особенно то, что он только начинал вырабатывать навыки сим-

фонического творчества, то успехи, достигнутые им и в этой наи-

более сложной области, представляются удивительными. Ведь

почти сразу после окончания концертных странствий, в 1848—

1849 годах он пишет несколько симфонических поэм, в том чис-

ле «Прелюды» и «Тассо»; тогда же он заканчивает концерт

Es-dur и «Пляску смерти», создававшиеся на протяжении ряда

лет в период странствий, и перерабатывает концерт А-dur, вчер-

* «...Вас удивляет,—пишет Лист А. Пикте в 1837 году, то есть в то вре-

мя, когда он еще не приступал к созданию симфонических и хоровых про-

изведений,—что я занят исключительно фортепиано, и не пытаюсь двигаться

дальше на обширном поприще сочинения театральной и симфонической

музыки. Вы и не догадываетесь, что задеваете этим мое больное место. Вы

не знаете, что говорить со мной об измене фортепиано это то же, что воз-

вестить мне траурный день, отнять у меня свет, освещавший всю первую

половину моей жизни, и более от нее неотделимый. Так знайте, что мой

рояль для меня то же, что моряку его фрегат, арабу — его конь,— больше

того — до сих пор он был моим я, моим языком, моей жизнью! Он храни-

тель всего того, чем была движима моя душа в пылкие дни моей юности;

ему я доверяю все мои помыслы, мои грегы, мои страдания и радости. Его

струны трепетали от моих страстей и его послушные клавиши подчинялись

любому капризу! Разве можете Вы теперь желать, чтобы я его покинул в

погоне за более блестящими и громкими успехами в театре или в оркестре?

О, нет! Даже если считать, что я вполне созрел для подобного рода творче-

ства —

Вы это допускаете, без сомнения, преждевременно — даже тогда

моим твердым решением остается отказаться лишь в том случае от изучения

и развития фортепианной игры, если я сделаю все, все, что только в моих

Возможностях»

не наиисанный еще в 1839 году. Все это было бы невозможно

без большой подготовительной работы, проделанной Листом за-

благовременно.

Примечательно, что Лист в годы странствий думал и о дру-

гих творческих жанрах. В этот период, в частности, он начал

«Сарданапала» (по Байрону) — первый свой опыт в облает»

большой оперы. Работа пошла быстро

успешно,

Лист, видимо,

был ею увлечен. В письмах своих он не раз сообщает о различ-

ных деталях оперы и даже обсуждает сроки ее постановки

205

Однако позднее Лист отвлекся от этой оперы другими замысла-

ми и событиями и так и не закончил ее. К тому же оперная

форма была наиболее чужда его дарованию; и как он ни старал-

ся впоследствии сказать свое слово в этом важнейшем жанре

музыкального искусства (он задумывал, например, венгерскую*

оперу «Янош» и оперу «Жанна д'Арк»), дальше замыслов и

мелких набросков дело у него не пошло

206

Все разобранные нами факты творческой биографии Листа

неопровержимо свидетельствуют, что, несмотря на все рассеяния

и приключения своей бурной странствующей жизни, Лист ни-

когда не терял из виду высших интересов искусства. Он не за-

рыл свое дарование, а напротив, взрастил его сторицею. Имен-

но в этот период сформировались основные принципы его твор-

чества, нашедшие наиболее полное выражение в симфониях, сим-

фонических поэмах и других крупных инструментальных произ-

ведениях. Именно в этот период началось его «национальное обу-

чение», которое привело к созданию бессмертной «патриотиче-

ской антологии» — «Венгерских национальных мелодий» и

«Венгерских рапсодий». Именно в этот период был произведен

переворот в фортепианном искусстве, открывший новую эру

пианизма.

Годы странствий дали Листу множество новых, ярких

и сильных впечатлений; они принесли ему огромный запас твор-

ческих мыслей и образов, частью тогда же воплощенных в музы-

ке, частью послуживших материалом, использованным позднее-

Это

—

важнейший этап в творческой жизни Листа, этап во мно-

гом предопределивший все дальнейшее развитие его*искусства.

Глава четвертая

НОВАТОР В БОРЬБЕ

ЗА ПРОГРАММНУЮ МУЗЫКУ

Веймарский период обычно считают самым счастливым в

жизни Листа. Полагают, что Лист, как придворный капельмей-

стер, был высоко ценим и щедро осыпан милостями, что он

встречал со стороны влиятельных кругов поддержку во всех сво-

их художественных начинаниях, что он работал в первоклассном

театре, располагавшем крупными артистическими силами, имел,

дело с хорошим, большим оркестром и хором и вообще жил

спокойно, без помех отдаваясь осуществлению своих творческих

планов.

В действительности многое обстояло иначе. Не было ни пер-

воклассного театра, ни хорошего оркестра. Не было сочувствия и.

понимания. Не было здоровой творческой атмосферы. Повсюду

Лист натыкался на многочисленные препятствия; косность и ру-

тина душили его; каждый шаг давался ему с боем. Попрежнему

мелкие дрязги и неприятности отравляли существование, мешали

нормально жить и работать.

Начать с того, что после ослепительного Парижа, величе-

ственного Рима, красавицы Вены, Лондона, Праги и дру-

гих европейских столиц Веймар во многом показался ему захо-

лустьем. Там все было грандиозно, поражало своим размахом;

здесь — тесно и мелко, все дышало приниженной мещанской по-

корностью. Лист это почувствовал сразу, когда в ноябре 1841 го-

да впервые прибыл в Веймар. Улицы города были сонны, пу-

стынны. Они оживали только в праздничные дни, когда сюда

наезжали жители окрестных селений. В Веймаре насчитывалось

всего 12 000 жителей. Фабричного производства не было и в

помине; торговля велась крайне слабо. Вся жизнь сосредоточи-

валась в миниатюрном герцогском дворе, который в своей тупой

заносчивости надменно смотрел на простой народ как на низшую

касту и самым беззастенчивым образом эксплуатировал и гра-

бил его.

191

Бурные революционные события 1848 года, потрясшие почти

все европейские страны, не внесли существенных изменений в

заплесневевшую жизнь города. Правда, и здесь была сделана

попытка провозгласить республику; выдвигались требования сво-

боды печати, уменьшения налогов, перемены министерства

дру-

гие тому подобные вещи

. Однако все это скорее походило на

театральное представление, чем на действительную революцию.

В то время как в Париже, Вене, Берлине, Праге, Милане и дру-

гих европейских городах народ отважно дрался на баррикадах

за свои права, в Веймаре лишь происходили сравнительно не-

многолюдные сходки жителей, ограничивавшиеся протестующими

возгласами и робкими манифестациями перед дворцом. «Мы, —

писал не без иронии Лист, — также имеем немножко революции

(un bout de revolution), но эта почва совсем неблагоприятна для

'бурь и волнений. Нет и следа вулканов...»

Так называемые

«средние» (бюргерские) классы Веймара лицемерно болтали о

свободе, а по существу шли на поводу у реакционного дворян-

ства. Они были трусливы, беспомощны, ограниченны в своем

заскорузлом филистерстве. Вкусы их все более и более пропи-

тывались мещанским духом. Во многом обрываются связи с ве-

ликими гуманистическими традициями Гёте, Шиллера и Герде-

ра

—

художниками, которые некогда жили и творили в Веймаре.

Торжествуют идеалы пошленького благополучия; скудость мыс-

ли и бедность изобразительных средств приходят на смену яр-

кости и смелости художественных идей.

Театр, в котором предстояло работать Листу, отнюдь не

являлся исключением из общего правила. Репертуар его был из-

рядно засорен всяческой дребеденью; художественное руковод-

ство находилось в весьма плачевном состоянии; состав артистов и

вспомогательных коллективов (оркестра, хора) оставлял желать

лучшего. Достаточно сказать, что оркестр состоял вовсе не из

семидесяти пяти человек, как это сообщается в ряде биографий

Листа (и в частности в широкораспространенной книге Ги де

Пурталеса), а всего лишь из тридцати пяти человек. Хор насчи-

тывал двадцать три человека: десять мужчин и тринадцать

женщин. Балетная труппа была представлена только четырьмя

артистами: двумя мужчинами и двумя женщинами. Артистиче-

ский труд оплачивался крайне мизерно. Даже такие выдающие-

ся музыканты, как И. Иоахим и Ф. Лауб, бывшие одно время

концертмейстерами веймарского оркестра, получали за свою

работу весьма скудное вознаграждение

Кажется просто непостижимым, что Лист, после широчайше-

го размаха своей концертно-виртуозной деятельности, мог в та-

ксе бурное и напряженное время избрать своим постоянным ме-

стопребыванием именно этот город. Друзья его не раз удивля-

лись столь странному выбору, а Вагнер прямо спрашивал:

«Как можешь ты жить среди таких мелких интересов, в Вейма-

ре?»

192