Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 1

Подождите немного. Документ загружается.

ния старых музыкантов); 3) пополнения состава оркестра сле-

дующими инструментами (путем приглашения нужных для это-

го лиц): вторым тромбоном, третьим тромбоном, бас-кларнетом,

тарелками, треугольником, большим барабаном, первой вентиль-

ной валторной, второй вентильной валторной, арфой, органом;

4) приобретения новых инструментов и прежде всего: двух та-

релок, треугольника, бубна; 5) налаживания прочной связи с го-

родскими музыкантами с целью привлечения в оркестр вспомо-

гательных музыкантов, которые не только должны присутство-

вать на каждом представлении, но и быть на каждой репети-

ции»

На эти минимальные требования Листа, продиктованные са-

мой жизнью, последовало знаменательное заключение, что удов-

летворить их «не представляется возможным» и что нужно до-

вольствоваться «имеющимися музыкантами и инструментами».

И так было каждый раз, когда Лист о чем-либо просил. С ним

соглашались, но тут же любезно заявляли, что это «вне воз-

можностей». Листу оставалось лишь всеми силами совершенство-

вать тот небольшой коллектив, которым он руководил. Мо-

жно сказать, что он сделал с ним чудеса. Он не только готовил

сложнейшие спектакли, но и учил, воспитывал оркестр, хор и

солистов, отдавая им много драгоценного своего времени. Он

настойчиво развивал их вкус, образовывал их, стремился макси-

мально повысить общую культуру Веймарского театра. Однако

в этом направлении Лист наталкивался на упорное сопротивле-

ние музыкальных ретроградов.

Еще печальней обстояло дело с предложениями Листа по

коренному преобразованию оперно-театрального дела в Веймаре.

Исходя из необходимости популяризации лучших произведений

музыкального искусства, а также воспитания художественных

вкусов народа, Лист выдвинул проект коренной реформы оперно-

го театра. В этом проекте он, учитывая необходимость пропаган-

ды передовых художественных идей, воплощенных в новаторских

(подчас еще не изданных) произведениях, поставил вопрос о ру-

ководстве Веймарским театром «с позиций искусства». Больше

внимания художественным запросам народа, просвещению широ-

ких масс слушателей

—

таково его решающее требование.

«Дабы утвердить на нашей сцене искусство, сделать его пре-

бывание на ней естественным явлением, необходимо энергично

поддерживать следующие три основных принципа:

«1) более разумный и истинный пиэтет в отно-

шении шедевров прежних эпох, нежели это нам пока-

зывает опыт. И как следствия этого: розыски всех вариантов,

всех новейших и лучших переводов, редких редакций, удачных и

Целесообразных поправок; — постановки шедевров, незаслуженно

подверженных забвению;—прекращение беспорядочных, лишен-

ных всякого плана постановок знаменитых опер мастеров про-

шлого;— при их возобновлении не должна иметь места небреж-

209

ность, как если бы старались свалить с себя неприятную обя-

занность,— обращение, представляющее собой Скорее клевету

на почитание выдающихся мастеров, нежели свидетельство ува-

жения к ним; — исполнение подобных произведений в такой по-

следовательности, при которой одно помогает уяснить другое,

благодаря чему публика воспитывается и делается способной к

более глубокому пониманию, к постижению художественного

идеала, мерещившегося этим композиторам; но главным образом:

никаких постановок этих мастерских произведений без достаточ-

ных для этого сил, без вполне удовлетворяющего распределения

ролей, короче говоря, без возможности сделать это с честью...

чтобы не быть вынужденным ожидать насмешливых улыбок тех,

кто где-либо в другом месте присутствовал на удовлетворитель-

ных их исполнениях.

«2) Деятельная, постоянная и добросовестная

забота о разучивании произведений, одобрен-

ных современностью. Отсюда требования: планово, бес-

пристрастно чередовать лучшие произведения итальянских, фран-

цузских и немецких мастеров, без предубеждения против того

или другого жанра, без изъятия той или другой школы;—усерд-

нее стремиться, посредством прилежнейшего разучивания, выде-

лить, подчеркнуть в этих постановках, самым решительным об-

разом, характеризующие их художественные достоинства, при-

дать им более благородный облик, нежели это имеет место в

таких театрах, где подобные произведения ставятся лишь пото-

му, что они в данное время модны, что они «делают сбор-», и

где слишком часто ограничиваются при этом лишь ловко состав-

ленной театральной афишей; — браться за новое произведение,

как только оно появилось, дабы не преподносить его в качестве

новинки тогда, когда оно уже повсюду закончило свою карьеру;

подобного рода банальное подновление мумий может иметь лишь

тот результат, что занимающаяся этим сцена дискредитирует се-

бя во мнении всех.

«3) Постоянное, неограниченное гостеприим-

ство в отношении неизданных произведений, ко-

торых ожидает будущность и которые выделяются

заслуживающими внимания особенностями, даже если таксвые

наличествуют лишь частично, независимо от того, знаменит автор

или неизвестен, с севера он Германии или с юга, с запада или с

востока, принадлежит ли он к нашему полушарию или к друго-

му; следовательно: сохранение инициативы относительно новых

произведений, сочувственный

внимательный прием молодых та-

лантов, ободрение их и постановка их произведений при благо-

приятных обстоятельствах; — кроме того, не только мимолетное

знакомство, но близкое общение со всеми значительными драма-

тическими талантами с почетным представлением им возможно-

сти проявить себя на нашей сцене;—строгий запрет и изгнание

всего рассчитанного лишь на внешний эффект, что заставляет

210

только краснеть искусство;—настойчивое, обоснованное исклю-

чение всякой вульгарной продукции, которой даже подлинно да-

ровитые артисты не пренебрегают, чтобы добиться успеха и пре-

имуществ, унижающих их достоинство.

«Сознательным и строгим выполнением приведенных выше

грех пунктов была бы воздана должная справедливость искусству

как прошлого, так настоящего и будущего»

Несмотря на неоднократные предостережения Листа, что все

попытки, сделанные в ином направлении, приведут лишь «к жал-

кому прозябанию» Веймарского театра, и окончательно низведут

его «до положения захолустного театра», предложения Листа

остались на бумаге. К ним отнеслись как к своего рода чудаче-

ству. «Пусть говорит и пишет, все равно ничего он не сможет из-

менить»,—так рассуждали придворные круги. А как только

Лист пытался хотя бы частично проводить в жизнь намеченный

план, ему сразу же начинали мешать. Оппозиция новаторским

устремлениям Листа не дремала; к тому же она была хорошо

организована. Правда, Лист был настойчив. Когда ему не уда-

валось что-либо сделать самому, он пытался убедить театраль-

ную дирекцию в необходимости соответствующих действий,

просил, унижался, хлопотал, писал министрам, герцогу

герцоги-

не, пытаясь растолковать всем этим ограниченным людям, что

положение, в котором находится Веймарский оперный театр, не-

терпимо, что им руководят неправильно, и что «так дальше про-

должаться не может». Но все было напрасно. Листа вежливо

принимали, не менее вежливо ему отвечали, но его не слушались.

Чем, как не явным пренебрежением к выдвинутым им предложе-

ниям, можно объяснить, например, тот факт, что на сцене Вей-

марского театра как раз в момент наивысшего размаха капель-

мейстерской дегтельности Листа увеличилось (как бы в противо-

вес его новаторским начинаниям) количество представлений не

только художественно слабых, но и попросту не имеющих ниче-

го общего с искусством. Вот несколько характерных примеров.

8 февраля 1854 года, за неделю до постановки «Орфея» Глюка,

в театре была объявлена «гастроль знаменитого карлика адмира-

ла Тома Пуса». В программе значилось: «Кораблекрушение ад-

мирала Тома Пуса в Китае. Комическая пантомима. В заклю-

чение: Королевский паштет, пантомимическая шутка, исполняе-

мая Томом Пусом». 12 декабря 1854 года, вскоре после «Аль-

фонсо и Эстреллы» Шуберта и «Сибирских охотников» Рубин-

штейна, в театре состоялось представление под названием: «Еги-

петский волшебный дворец с тремястами серебряных и золо-

тых предметов. Большой показ тайного египетского колдов-

ства профессором Адольфом Бильзом из Афин». 13 апреля

1855 года, на четвертый день после премьеры «Геновевы» Шу-

мана, была показана «Академия М. Г. Сафира для друзей не-

вольного юмора». В программе: «Декламация «Венец любви и

славы» М. Г. Сафира, затем концертино для тромбона». 6 мая

211

того же года, за три дня до празднования пятидесятилетия со

дня смерти Шиллера, в театре выступала «мадемуазель Бенита

Анкимё, парижская фокусница», которая показывала публике

«фокусы совершенно нового рода»

. Подобные «репертуарные

новинки» приводили Листа в бешенство. Со «скрежетом зубов-

ным» нападал он на администрацию театра, доказывая, что она

занимается профанацией искусства, но все его гневные тирады

ни к чему реальному не приводили. Не меньшие страдания при-

чиняло ему вошедшее в практику сочетание в одном концерте

(или в одном театральном представлении) серьезного художе-

ственного произведения с легковесным развлекательным сочи-

нением или зрелищем, сочетание, порой превращавшееся в по-

шлейшую безвкусицу. Характерно, например, следующее газет-

ное сообщение: «Истинное художественное наслаждение полу-

чили слушатели от концерта под управлением придворного ка-

пельмейстера Листа. В заключение во всем великолепии были

показаны фонтаны царского увеселительного

дворца в Петергофе».. Еще более странной выглядит про-

грамма представления 11 февраля 1850 года: «Путь через окно»

Скриба. 8-я симфония Бетховена, под управлением господина

придворного капельмейстера доктора Листа. «Домашняя челядь»,

комическая опера Фишера»

И все это Лист должен был сносить, ибо он не имел доста-

точно силы и власти, чтобы вмешиваться в репертуарную по-

литику веймарских правящих кругов.

Не менее прискорбно было и то, что буржуазно-аристократи-

ческая публика Веймара совсем не понимала новаторских устрем-

лений Листа. Те произведения, которые он впервые ставил на

оперной сцене или впервые исполнял в концертах, встречались

чаще всего с холодным равнодушием. Посещались концерты сла-

бо; особенно неохотно шла публика на новинки. Так, симфония

«Гарольд в Италии» Берлиоза исполнялась перед пустым за-

лом. И все же Лист со стоическим спокойствием продолжал про-

пагандировать то, что считал достойным внимания. Что же ка-

сается веймарской публики, то Лист не строил себе никаких

иллюзий; он давно уже пришел к убеждению, что «публика в

Веймаре лишь великое ничтожество»

Вообще в недоброжелателях и врагах у Листа недостатка не

было. Еще в 1852 году Бюлов писал своему отцу, что «если бы

он хотел перейти на антилистовскую сторону», то вскоре при-

обрел бы в Веймаре «неслыханную популярность»

. Быть в оппо-

зиции к Листу в глазах многих Беймарцев считалось тогда чуть

ли не добродетелью. Противодействию, интригам, печатным на-

падкам и насмешкам (вплоть до того, что у Листа отрицали

композиторское и дирижерское дарование) не было конца. И хо-

тя Лист не раз сравнивал себя с «гиппопотамом, про которого

рассказывают, что он преспокойно продолжает идти вперед, ни-

сколько не обращая внимания на стрелы, которые на него сып-

212

лютея»

, он все же не раз призадумывался над своим положе-

нием. Тем более, что в Веймаре обитало не мало музыкальных

ретроградов,, которые пытались организованно препятство-

вать проведению в жизнь его прогрессивных намерений. Суще-

ствовало, например, объединение веймарских музыкантов (так

называемый «Schliisselverein») во главе с А. Шёллем, Л.Прелле-

ром и другими, которое решительно шло против нововведений

Листа и не думало сдавать своих позиций без боя. Пони-

мая, что одному человеку не под силу пробить эту стену косно-

сти и недоброжелательства, Лист пришел к мысли о необходи-

мости создания в Веймаре нового объединения художников для

борьбы за прогресс в искусстве. (Точнее говоря, эта мысль бы-

ла подсказана Листу поэтом Гофманом фон Фаллерслебеном, ко-

торый часто бывал у Листа в Веймаре). Так возникла, в про-

тивовес старому веймарскому Союзу, «ново-веймарская школа»;

в конце ноября 1854 года состоялось первое заседание, на кото-

ром было оформлено создание вокруг Листа нового веймарского

объединения (Г. Бюлов, Г. Гофман фон Фаллерслебен, И. Рафф,

П. Корнелиус, Р. Поль и др.)

«Ново-веймарская школа» не имела четкой и ясной програм-

мы действий, и силы ее были весьма ограниченны. Все же она

вызвала в консервативном лагере музыкантов, среди адептов

ремесленного профессионализма и формализма, тревогу и озлоб-

ление. Нападки на Листа и его окружение приняли еще бо-

лее ожесточенный характер

. С приходом драматурга Ф. Дин-

^ гельштедта на пост «генерального интенданта придворного

театра и придворной капеллы» (осенью 1857 года) положение

Листа в театре стало совсем невыносимым. Дингельштедт, уже

имевший солидный опыт по рутинному руководству театрами и

вообще недолюбливавший оперу, начал заводить в Веймарском

театре свои порядки.

Лист мужественно и принципиально восстал против его дей-

ствий. Он снова — на этот раз в категорической форме — потре-

бовал улучшить условия труда музыкантов и обратить самое се-

рьезное внимание на репертуар театра. Однако эти требования

Листа привели лишь к тому, что Дингельштедт весьма искусно

усилил интриги против Листа. Конфликт назревал. Вскоре пред-

ставился удобный случай «расправиться» с непокорным при-

дворным капельмейстером. В Веймарском театре шла премьера

оперы Корнелиуса «Багдадский цирюльник». Опера эта была по-

ставлена по настоянию Листа. Не без содействия Дингельштед-

та, Листу во время представления была устроена форменная

обструкция; публика шикала и свистела, — скандал был полный.

Глубоко уязвленный и оскорбленный в своих лучших чувствах,

Лист в тот же вечер, 15 декабря 1858 года, решил отказаться

от руководства оперными спектаклями. Напрасно его высокие

«покровители» старались оправдать шикание и свистки якобы

законной реакцией публики на громкие овации, устроенные Кор-

213

нелиусу небольшой группой почитателей. Сам-то Лист отлично

ионимал «где была зарыта собака». Он писал, что этот случай

явился «последней каплей, которая переполнила ведро, давно

уже полное»

, и что ему остается лишь уйти в отставку. «Эпи-

зод с Корнелиусом, — вспоминает Сабинина,—был горьким ра-

зочарованием для Листа: он на деле увидел, что все его труды

и усилия поднять публику в музыкальном отношении оказались

тщетными»

Некоторое время Лист еще по инерции продолжал руково-

дить симфоническими концертами. Но и здесь его терпение вско-

ре истощилось. Он бесповоротно решил отказаться от всякой

капельмейстерской деятельности в Веймаре. Последним его дея-

нием было устройство в Веймаре музыкального праздника, во

время которого, 7 августа 1861 года, был официально основан

«Всеобщий немецкий музыкальный союз» («Allgemeine Deutsche

Musikverein»)

. 17 августа Лист покинул Веймар. Так закончи-

лась его более чем десятилетняя борьба за новое, передовое ис-

кусство, которую он самоотверженно вел на посту придворного

капельмейстера

Однако главное внимание Листа в Веймаре было устремлено

на собственное творчество; остальное служило ему лишь для осу-

ществления заветной цели. В этом отношении веймарский пе-

риод для него действительно был решающим. Никогда Лист

еще не писал так много, никогда в такой короткий срок не выхо-

дило из-под его пера столько ярких, совершенных и значитель-

ных оригинальных произведений, как в эту пору. Тишина и од-

нообразие веймарской жизни, казавшиеся многим невыносимыми,

как раз вызвали прилив творческих сил, мощный подъем энер-

гии, какие Лист еще никогда не ощущал. Творческая работа

шла непрерывно, все расширяясь и усиливаясь. Перерабатыва-

лись впечатления, связанные с путешествиями по Швейцарии и

Италии; пополнялись и совершенствовались венгерские записи;

создавались новые фортепианные, органные и вокальные произ-

ведения. Все яснее становилась наметившаяся уже в молодые го-

ды тенденция выйти из р'амок только личной тематики, стремле-

ние охватить более широкий круг явлений. Создавался но-

вый, почти еще не знакомый музыкальному искусству жанр

—

программная симфоническая поэма. С исключительной быстро-

той возникали крупные оркестровые произведения. Уже в 1848

году были закончены «Прелюды», (переработанные в начале

50-х годов). В 1849 году появилась первая редакция симфониче-

ской п^оэмы «Что слышно на горе», также переработанная в

50-х годах. В том же 1849 году был создан «Тассо», впервые

исполненный 28 августа по случаю столетней годовщины со дня

рождения Гёте, и закончены (подготовлены к изданию) оба

фортепианных концерта и «Пляска смерти», написанные еще в

годы странствий. В 1850 году был сочинен «Прометей», впервые

исполненный 24 августа 1850 года, и закончена симфоническая

214

поэма «Heroide funebre», начатая еще в 1830 году. В 1851 году

возникает симфоническая поэма «Мазепа», впервые исполненная

после переработки лишь в 1854 году. В 1852—1853 годах Лист

создает свою гениальную фортепианную сонату

/i-mo// —

мону-

ментальное произведение, по замыслу близко примыкающее к

программно-симфоническому творчеству, в частности, к «Фауст-

симфонии». Тогда же он пишет «Фантазию на венгерские

народные темы», симфоническую поэму «Праздничные звуки».

В самом начале 1854 года возникает «Орфей», несколькими

месяцами позднее

—

«Венгрия». Постоянная капельмейстерская

работа (а эту работу Лист, естественно, не мог получить в го-

ды концертных путешествий) позволила Листу приобрести такую

уверенность и мастерство во владении средствами симфоническо-

го оркестра, что он уже смело мог отказаться от помощи Конра-

ди и Раффа, которой часто пользовался в первые годы веймар-

ской жизни. Так, гигантскими шагами поднимается он к верши-

не, которой достигает в 1854—1856 годах: в это время создают-

ся «Фауст-симфония» (закончена 19 октября 1854 года), «Дан-

те-симфония» (закончена 8 июня 1856 года) и «Гранская

[Эстергомская] месса» (сочинена в 1855 году). Окончание этих

произведений, как и издание в 1856 году партитур «Тассо»,

«Прелюдов», «Прометея», «Орфея», «Мазепы» и «Празд-

ничных звуков», свидетельствующее о полном овладении Листом

техникой оркестрового письма (к чему он стремился с юных

лет), наполняет Листа бурной радостью и чувством глубокого

удовлетворения своими творческими достижениями

С неистощимым упорством работал Лист в Веймаре и над

совершенствованием своего фортепианного стиля; он настойчиво

пытался придать ему, путем долгих и кропотливых усилий, наи-

большую выразительность, точность и лаконичность. Вскоре по-

сле переезда в Веймар он возобновил работу над фортепианны-

ми этюдами, оставленную в период суеты и осложнений кон-

цертной жизни, и венгерскими! национальными мелодиями. В

1851 году он создает окончательную редакцию своих оригиналь-

ных этюдов («Этюды трансцендентного исполнения») и этюдов

по каприсам Паганини; в 1853 году пишет (по материалам,

собранным и обработанным в 40-е годы) большую часть (от

третьей до шестнадцатой) своих знаменитых венгерских рапсо-

дий (первая и вторая рапсодии написаны несколькими годами

ранее). Одновременно он работает над циклом «Поэтические и

религиозные гармонии», который после многих осложнений за-

канчивает в 1853 году, и рядом ценных фортепианных произве-

дений (среди которых скерцо и марш, два полонеза, вторая бал-

лада и др.).

Заглавие окончательной (третьей по счету) редакции ориги-

нальных этюдов не раз вызывало недоумение Многие ошибочно

считали, да и продолжают считать, что это есть «этюды высшей

степени трудности», не понимая того, что в выражение «d'execu-

215

tion transcendante» («трансцендентное исполнение») Лист вкла-

дывал иной, более глубокий и более возвышенный смысл. Под

трансцендентным исполнением Лист понимал не уз-

ко техническое совершенство, не овладение высшей степенью

трудности, а виртуозность в подлинном смысле этого слова: уме-

ние исполнить музыкальное произведение во всем его блеске и

свежести, умение возвышенно мыслить за фортепиано, заставив

технику быть помощницей поэтической идеи, то есть высшее

исполнительское мастерство.

В окончательной редакции этюдов, представляющей бесспор-

но вершину в развитии пианистического искусства Листа,

десять из двенадцати этюдов получают программные наимено-

вания: на первый план здесь выдвигается поэтическое содержа-

ние.

Так, этюду № 3 предпослано название «Пейзаж», выявляю-

щее его особый лирико-созерцательный характер; этюд № 4 оза-

главлен «Мазепа» (по одноименному стихотворению Гюго, за-

ключительные строки которого помещены Листом в конце этю-

да). Этюд № 5 назван «Блуждающие огни», что подчеркивает

фантастический орнаментально-колористический склад этюда, его

причудливые очертания; этюд № 6 получил наименование «Виде-

ние» (есть основания предполагать, что Лист стремился воссоз-

дать в нем картину погребения Наполеона I — шествие, полное

торжественной пышности). Этюд № 7 озаглавлен «Героика»;

связь его с героическими образами Листа, воплощенными в ря-

де симфонических поэм, не подлежит никакому сомнению. Этюд

№ 8 получил название «Дикая охота», повидимому, навеянное

образами французской романтической поэзии; этюд № 9—«Вос-

поминание»; этюд № 11 — «Вечерние гармонии»; этюд № 12

— «Метель». Словом, всюду Лист стремится к «опоэтизирова-

нию» музыкального материала, к конкретизации его содержания.

В основе окончательной редакции этюдов по каприсам Па-

ганини, как и предшествовавшей им более ранней редакции (со-

зданной в 1838 году), лежат пятый, шестой, семнадцатый, пер-

вый, девятый и двадцать четвертый каприсы из цикла «24 ка-

приса для скрипки соло» Паганини («24 Capricci per il violino

solo, dedicati agli artisti»), а также тема рондо из второго скри-

пичного концерта h-moll Паганини. Шуман, также перекладывав-

ший каприсы Паганини для фортепиано, дал превосходную ха-

рактеристику ранней редакции этюдов (по Паганини) Листа,

блестящей, смелой и действительно представляющей огромные

трудности для пианистов. «Одного взгляда на эти этюды, —

писал Шуман, — на эти причудливые, как бы нагроможденные

карнизы нотного здания, достаточно для того, чтобы понять,

что речь идет здесь не о легких вещах. Кажется, будто Лист

хотел вложить сюда весь свой опыт, передать потомству все

тайны своего фортепианного исполнения; преклонение перед по-

койным великим артистом он не мог выразить лучше, чем этим

216

до мельчайших деталей тщательно сделанным, наиболее вер-

но отражающим дух оригинала переложением. Если обработка

Шумана имела больше в виду выявить поэтическую сторону,

то Лист, не пренебрегая последней, выдвигает на передний план

виртуозную; он совершенно правильно назвал свою компози-

цию «Бравурные этюды», так как они и предназначаются для

блестящих выступлений. Безусловно найдется очень мало лю-

дей, которым эти этюды окажутся по плечу... Итак, мы долж-

ны сказать, что это собрание представляет, может быть, самое

трудное из того, что написано для фортепиано, так же как ори-

гинал— самое трудное из написанного для скрипки. Паганини

хотел это выразить в своем прекрасном кратком посвящении

«agli artisti», что значит «я доступен лишь для артистов». Та-

ково и фортепианное переложение Листа, — оно предназначает-

ся только для настоящих больших виртуозов»

. Можно не

сомневаться, что вторая (окончательная) редакция этюдов по

каприсам Паганини получила бы со стороны Шумана еще более

высокую оценку.

Сразу же после переселения в Веймар и перехода к «оседлой

жизни» Лист приступает и к работе над окончательной редак-

цией «Годов странствий» («Швейцария» и «Италия»). В 1853

году текст всех пьес Первого года («Швейцария») уже готов; в

1854 году Лист вносит в него небольшие исправления и улучше-

ния и, наконец, в 1855 году издает отдельным томом

. В 1857

году Лист заканчивает работу над Вторым годом («Италия») и

в 1858 году издает его, как и Первый год, в виде отдельного

тома

Уже само новое заглавие цикла, несомненно, имеет глубо-

кий смысл и отражает известный сдвиг в мировоззрении Листа.

Это уже не «Альбом путешественника», не зарисовки, порой бег-

лые, тех или иных впечатлений, красот природы и т. п. Это —

«Годы странствий» («Annees de Pelerinage»), причем странствий

по самым дорогим для художника местам, либо значительным

своими ландшафтами, либо связанным с великими образами

искусства. Это уже не только фиксация былого, т. е. того,

что действительно было, что Лист видел и пережил, но и ду-

мы о былом — размышление о пережитом, изображение собы-

тий, впечатлений сквозь призму возвышенного сознания худож-

ника. Можно сказать, что это

—

странствия в смысле свое-

образного «паломничества», «пилитримства», о чем, кстати,

свидетельствует и буквальный перевод слов «Annees de Pelerina-

ge» (в дословном переводе «Annees de Pelerinage» означает «Годы

паломничества»). Не «Wanderjahre» Гёте (как это может пока-

заться с первого взгляда) послужили прототипом для «Annees de

Pelerinage» Листа, a «Childe Harold's Pilgrimage» Байрона. He

случайно почти все эпиграфы к пьесам первого года странствий

заимствованы из этой поэмы Байрона: «паломничество» музы-

канта было сродни «паломничеству» свободолюбивого поэ-

217

та

. Следует заметить, что в «Годах странствий», как и в

других своих крупных фортепианных циклах («Этюдахтрансцен-

дентного исполнения», «Венгерских рапсодиях», «Поэтических и

религиозных гармониях»), Лист прежде всего стремится достичь

полного соответствия музыки с программой; все ненужное им

снимается. Музыка передает не только общее настроение, но и

все частности картины. Лист отказывается от звуковых нагро-

мождений; он достигает законченности формы и отшлифовки де-

талей, тонкости, красочности и совершенства изложения. От рас-

точительности и пышности он приходит к экономии техническо-

го материала, до предела используя таящиеся в этом материале

возможности. Он стремится выразить свою мысль ясно, убеди-

тельно и «удобно» для другого, найти такие образы и средства

выражения, в которых не было бы никакого разрыва между

идеей и ее воплощением

В Веймаре Лист положил также немало труда на создание

вокальных произведений

—

сольных и хоровых. Его упорная ра-

бота над вокальной лирикой завершается изданием (в 1856 году)

новых редакций песен («Златокудрый ангел мой», «На Рейне»,

«Песнь Миньоны», «Лорелея», «Король жил в Фуле когда-то»,

«Как птичек звонок хор» и др.) и созданием ряда новых песен-

ных шедевров. Наибольшее удивление вызывает проникновение

Листа в поэзию и то, как в результате этого проникновения воз-

никает единство поэтического и музыкального; в чутких и гибких

мелодических линиях, в полных глубокой выразительности гар-

мониях Лист мастерски передает тончайшие психологические от-

тенки, индивидуальные свойства лирики различных поэтов — Гё-

те, Шиллера, Гейне, Гюго, Улан да и др. Лист во многом идет

от песен Шуберта, которые полюбил еще в ранней молодости. По-

добно Шуберту, он очень восприимчив к поэтическому тексту;

он всячески стремится к драматизации песенных образов, к

максимальной сценической выразительности. Он придает также

большое значение инструментальному плану песни; функции

фортепианного сопровождения у него значительно расширяют-

ся, обогащаются. Лист обогащает и декламационные средства

жанра, обнаруживая при этом как в области гармонического

стиля, так и, особенно, в области мелодии поистине неиссякае-

мую изобретательность. Он стремится к свободной «речевой

выразительности», к повышенной «сгущенной» психологической

образности. Но все же Лист, несмотря на всю любовь к Шу-

берту, заметно отклоняется от пути, проложенного этим гениаль-

ным композитором. То, что у Шуберта было глубоко органич-

ным и цельным, у Листа, подчас, получает внешний характер.

Шуберт выбирал из поэтических текстов только такие, которые

были родственны ему по духу. Лист куда более всеяден

и стремится к музыкальному воплощению различных поэтиче-

ских текстов. Для Шуберта народная песня означала все; она

являлась альфой и омегой его несравненного песенного искус-

218