Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 1

Подождите немного. Документ загружается.

Исходя из подобных эстетических принципов (в частности

из прогрессивной концепции неразрывности содержания и фор-

мы), Лист в своем творчестве, прежде всего, стремился создать

новую форму и применить ее «для выражения чувств и идей»

7Э

Известно, как блестяще разрешил он эту задачу в своих сим-

фонических поэмах. Новая форма была создана им благодаря

совершенно особому отношению к музыкальному творчеству,

благодаря органическому слиянию музыки с другими искус-

ствами. Именно поэтическая программность и явилась тем сред-

ством, с помощью которого был нанесен удар по формальной

музыкальной логике и поколеблено представление о музыке,

как о «чистОхМ абсолютном искусстве звуков». Программность

открыла музыке новые пути, усилила ее идейное и эмоциональ-

ное воздействие, сделала ее более доступной широкому кругу

слушателей.

Как же понимал сам Лист программность? В чем видел си

ее отличительные признаки? Какие общие требования предъяв-

лял он к программным сочинениям?

Известно, что главной задачей своего творчества Лист, на-

ряду с «освобождением индивидуального содержания or схематиз-

ма», считал «обновление музыки путем ее внутренней связи с по-

эзией»

. От этого обновления ждал он «свободного развития

музыкального искусства», в нем видел он путь к «великому слову

музыки будущего». Программность служила ему средством для

органического соединения поэтического и музыкального, обосно-

ванием новых законов музыкальной логики; она являлась как бы

своеобразной «поэтической формулировкой основной концепции

произведения».

В самом деле, по мнению Листа, программная музыка преж-

де всего предполагает наличие «объявленной программы» или, как

он еще говорит, «изложенного общедоступным языком предисло-

вия» к сочинению. С помощью такого словесного предуведомле-

ния композитор а) разъясняет слушателю содержание музыки,

обращая его внимание «не только на музыкальную ткань, но рав-

ным образом и на идеи, выраженные ее очертаниями и последо-

вательностями», б) дополняет это содержание поэтическим ото-

бражением тех сторон действительности, которые сравнительно

менее доступны музыке, в) направляет внимание публики по

определенному руслу, стремясь «предохранить своих слушателей

от произвольного поэтического истолкования и наперед указать

поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты»,

г) заставляет воспринимать музыку в единстве с другими искус-

ствами, то есть приобщает слушателя к высотам художественной

«когда речь идет о тех произведениях искусства, которым и без того пред-

стоит бороться с трудностями, постоянно сопутствующими появлению новых

Ф°рм, и которые именно вследствие этого имеют право на признание того

нового, что они с собою приносят»)

культуры, «просвещает его, обогащает его духовный мир»

. Ес-

тественно, что такое программное предуведомление не может быть

чем-то внешним по отношению к музыкальному произведению;

оно является не «наростом», не «украшением» и не «зазывной

дудкой издателя», а поэтической необходимостью; оно должно

иметь определенные сюжетно-изобразительные предпосылки в

самом произведении, «...программа или название,—говорит Лист,

<—оправдывают себя лишь тогда, когда они

—

поэтическая необ-

ходимость, неотъемлемая часть целого, для понимания которого

они незаменимы»

^; программа возникает органически, а

не

при-

делывается к произведению после его возникновения. В против-

ном случае неизбежно возникают натяжки, вульгаризация, на-

вязывание слушателю нарочитых словесных определений, словом,

«чудовищные злоупотребления», которых композитор, но мнению

Листа, должен всячески остерегаться.

Следовательно, Лист распространяет на программность свой

прогрессивный принцип неразрывности содержания и формы.

Если форму художественного произведения можно хорошо и

правильно проанализировать, только учитывая, насколько полно

и совершенно воплощено в ней содержание, то программное сочи

нение может быть справедливо оценено лишь с позиций Toro

как оно воплощает поэтическую концепцию. Программная музы-

ка является, по глубочайшему убеждению Листа, новым, «доселе

неведомым жанром», «новым полушарием» музыкального искус-

ства. При этом Лист далек от мысли отождествлять словесно

сформулированную программу с содержательностью музыкально-

го произведения. Он отлично понимает, что программа раскры-

вает лишь некоторые, хотя и существенные, стороны музыки, что

она никогда не исчерпывает содержания целиком; он также знает

(и неоднократно напоминает об этом), что программы может и

не быть в весьма значительных по содержанию музыкальных

произведениях. Он вовсе не сводит, как это пытались представить

его противники из формалистического лагеря, роль музыки к по-

яснению мысли, к усилению воздействия слова, и меньше всего

стремится придать музыкальному искусству иллюстративный

характер. Он не перестает утверждать, что музыка имеет свою

специфику (при этом он даже впадает в крайности, говоря о

какой-то «тайне» и «волшебстве» музыки, о «чистом пламени чув-

ства, переносящемся от сердца к сердцу», о «единственном до-

стойном неба искусстве» и т. п.) и что программность вовсе не

разрушает этой специфики, а напротив, усиливает ее, заставляя

действовать одновременно и мысль и чувство, помогая передать

музыкальными средствами все богатство психологических пере-

живаний человека. Вместе с тем Лист убежден, что

по

мере даль-

нейшего развития музыка «все увереннее и победоноснее будет

двигаться по пути программности»; рано или поздно программ-

ная музыка, «тесно связанная с музыкальной драмой, ораторией

и кантатой» и имеющая «общую с ними поэтическую основу»,

228

станет основной движущей силой инструментального искусства.

Вот почему превращение инструментальной музыки в музыку

программную Лист считал главным делом своей жизни, тем де-

лом, которое он воспринял—и это надо особенно подчеркнуть—от

обожаемого им Бетховена. Вообще Лист часто и охотно говорил

о прогрессивных традициях программной музыки, имеющей в

силу своей общедоступности и реальной изобразительности му-

зыкального языка глубокие корни. «Враги программы, — писал

он,—-в глазах которых она является осквернением искусства, не

могут более отрицать, что предварительные опыты с программ-

ной музыкой имели место задолго до нашего времени и что ее

быстрое распространение блестящим образом доказывает нали-

чие в ней жизнеспособности, претендующего на жизнь прин-

ципа» *.

* Как известно, нападки на идею программности продолжались с не-

ослабевающей силой в течение всей жизни Листа. Видя успех Листа у пере-

довой части публики, формалисты разных мастей и оттенков всячески стре-

мились к тому, чтобы унизить и оклеветать его творчество. Великому пре-

образователю инструментальной музыки никак не могли простить того, что

он рассматривал музыкальное искусство как искусство больших идейно-

художественных обобщений, что он не признавал холодных комбинаций по

формальным законам «чистой» музыкальной логики, выдвигая в противовес

чм жизненный принцип программной музыки. Больше всех и резче всех

нападал на Листа в эгом отношении Ганслик. Он подверг желчной критике

почти все основные положения его эстетики, издевался и поносил его луч-

шие произведения. И это не случайно. Ганслик прекрасно понимал, какой

удар наносил Лист формализму в музыке своими эстетическими суждениями

и творческой деятельностью. Являясь защитником «чистой формы» и пола-

гая, что «содержания в смысле идейном в музыке нет», он вел непримири-

мую борьбу с Листом именно как с глашатаем большого идейного искусства.

Огонь своей критики Ганслик направляет по двум принципиальным положе-

ниям листовской эстетики, которые в его интерпретации выглядят тах:

«музыка имеет целью и назначением возбуждать чувства ил» прекрасные

чувства»; «чувства считаются содержанием, которое музыка изображает

в своих творениях». Эти положения, по мнению Ганслика, сходны между

собой в том, «что одно так же ложно, как и другое». Опровержение, кото-

рое дает Ганслчк, явно формалистично: «Прекрасное,— говорит он,—

вообще не имеет цели, ибо оно есть чистая форма». Чузства не составляют

и не могут составлять содержания музыки; единственным содержанием ее

являются «одушевленные жизнью звучащие формы». Естественно, программ-

ность, как метод творчества, Ганслик решительно отвергает. Для него про-

граммность означает упразднение самостоятельного значения музыки и низве-

дение ее до степени служанки слова. «Красота музыкального произведе-

ния,— настойчиво твердит он,— есть нечто чисто музыкальное, т. е. заклю-

чается в сочетаниях звуков, без отношения к какой-нибудь чуждой внему-

зыкальной сфере мыслей».

Таким образом, в противоположность Листу, утверждавшему, что искус-

ство служит высочайшим идеалам челозечества и имеет большую социаль-

ную значимость, Ганслик отрицал идейное содержание в музыке и рассмат-

ривал музыкальное произведение лишь как ряд звуков, составленных по

правилам музыкальной грамматики, как некую абстрактную вереницу звуков.

Отсюда с неизбежной последовательностью вытекала общая отрицательная

оценка^

творческой деятельности Листа, а также граничащие с клеветой,

травлей и глумлением суждения об его отдельных произведениях, те сужде-

ния, которые в конечном счете лишь укрепляли боевые позиции Листа.

229

Итак, по мнению Листа, программность может быть оправда-

на лишь в том случае, если она является поэтической необходи-

мостью. Программность не скрепляет «внешним образом» музы-

кальные картины, а проникает в них «изнутри», конструирует их

строго определенным образом. Она становится основным поэти-

ческим средством, определяющим строение музыкального целого,

тематическое развитие, группировку музыкальных мыслей, детали

колорита. Для Листа, действительно, не существовало иного: он

мог творить только в этом аспекте. Он был всецело вдохновлен

идеей, что поэзия и музыка вышли из одного корня и первона-

чально были неразделимы, что они дополняли друг друга, состав-

ляя как бы целостное проявление художественных идеалов чело-

века, и, «разделившись позже, сохранили это взаимное притяже-

ние». Лист был твердо убежден в возможности адэкватного вы-

ражения поэтического замысла музыкальными средствами и

усматривал свою главную миссию в том, чтобы соединить то,

что прежде было нераздельно: поэзию и музыку.

Именно единство поэтического и музыкального составляло

исходную точку Листа и обусловило его программные тенденции.

Это было отмечено еще в свое время Бренделем и Полем, сде-

лавшими вообще чрезвычайно много для пропаганды идей Ли-

ста, а также Вагнером, метко определившим, что в Листе «за-

конченный музыкант является одновременно мыслящим поэ-

том». Но, к сожалению, никто из них не вскрыл, как это един-

ство отразилось на конкретных приемах листовского творчества.

И Брендель и Поль занимались больше общими проблемами

программной музыки, чем анализом средств выражения; Вагнер

же мало занимался теоретической разработкой этих вопросов.

А между тем, последовательное проведение поэтического обнов-

ления музыки неуклонно вело к коренной ломке законов и пра-

вил, к выявлению новых композиционно-технических средств.

Лист не мог не порвать с прошлым и не стать создателем но-

вых оригинальных принципов творчества, отчасти сходных, от-

части отличных от принципов других новаторов.

В самом деле, даже в тех принципах, в которых Лист как

будто сходился с Вагнером и Берлиозом (например, лейтмоти-

визм, программность), он оставался вполне самобытным. Если

Вагнер чаще всего основывается в своей системе лейтмотивов на

сопоставлении обособленных, резко контрастирующих между со-

бой тем, которые путем комбинирования сближает друг с дру-

гом, то Лист исходит, обычно, из единого тематического эм-

бриона, который он путем сложного варьирования развертывает

в ряд совершенно различных по своему характеру тем: Вагнер

идет от частного и единичного к общему, Лист, наоборот, от об-

щего к частному и единичному

Если Берлиоз весьма близок к натуралистическому истолко-

ванию программности и стремится к созданию своеобразной му-

зыкальной живописи, то Лист видит в программности прежде

230

всего средство передачи идей и чувств; он восходит к раскрытию

внутреннего мира героя, к раскрытию глубоких жизненных

коллизий, душевных волнений. Берлиоз выбирает те ситуа-

ции, образы, которые легко поддаются иллюстрации, и не осо-

бенно заботится о внутренней психологической связи одного эпи-

зода произведения с другим; Лист (у которого не было такой

способности, как у Берлиоза, живописать звуками внешние явле-

ния жизни) выбирает ситуации и проблемы, полные глубокого

идейного смысла, и стремится к связному композиционному раз-

витию их. Берлиоз больше идет от конкретной жизни, из кото-

рой черпает свои музыкальные образы, Лист

—

от поэтических

идей, которые раскрывает и конкретизирует в чувственных музы-

кальных образах.

Достаточно сравнить, например, «Осуждение Фауста» Бер-

лиоза и «Фауст-симфонию» Листа: различие в понимании про-

граммного метода творчества сказывается здесь с предельной яс-

ностью. Берлиоза мало интересует философская сторона сюжета;

все чувства и мысли Фауста для него лишь повод к изображе-

нию той или другой музыкально-живописной картины. Одиноче-

ство Фауста он выражает в картине унылой венгерской степи,

разочарование и скептицизм его — в картине пустынного берега

Эльбы. Композитор сам откровенно говорит об этом: «Почему,—

спрашивают обычно,— автор заставил своего героя отправиться

в Венгрию. Потому, что ему хотелось, чтобы он послушал немно-

го инструментальной музыки из венгерских мелодий. Он бы за-

ставил его поехать куда угодно, если бы нашел для этого малей-

ший повод»

. Подход Листа к «Фаусту» прямо противоположен.

Он интересуется прежде всего философской и психологической

стороной сюжета. Цель его — изобразить в музыке три символи-

ческих образа — Фауста, Маргариту и Мефистофеля. Симфоиия

так и называется: «Фауст-симфония в трех характерных картинах

[портретах] по Гёте» (1-я часть — «Фауст», 2-я часть — «Грет-

хен», 3-я часть — «Мефистофель»). Причем эти три образа-порт-

рета трактуются Листом весьма отвлеченно: Фауст — воплощение

земных сомнений и мятежных порывов, Маргарита — небесной

чистоты и невинности, Мефистофель — воплощение скепсиса и

зла, символ отрицания. Таким образом, если Берлиоз стремится

максимально насытить музыку «Фауста» живописно-иллюстра-

тивными моментами, то Лист, наоборот, пытается придать ей пси-

хологически-образный характер, избежать какого бы то ни было

натурализма. Бетховенское «Больше выражения ощущений, чем

живописности» («Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei»)—

поэтому ближе к Листу, чем к Берлиозу.

Характерно, что и Лист и Берлиоз рассматривают симфонии

Бетховена как отправную точку для развития своего программно-

го симфонизма. Однако подходят они к ним по-разному. Берлиоз

видел в бетховенских симфониях конкретную «программную изо-

бразительность» и гениальное использование словесного текста

231

(9-я симфония); Лист находил в них прежде всего величайшее

художественное обобщение философских идей. Берлиоз, отталки-

ваясь от Бетховена, шел по пути к программной драматической

симфонии с иллюстративным изображением конкретных внешних

событий и картин, Лист — к программной философской симфо-

нии со всеми вытекающими отсюда последствиями. Берлиоз стре-

мился преимущественно к музыкальным картинам, подчас не

связанным между собой психологическим и конструктивным

развитием, Лист — к сюжетно-психологической образности («ха-

рактеристической картинности»), в которой, хотя и обобщал со-

бытия человеческой жизни, но чаще всего в форме отвлеченных

размышлений.

В свете этого ясна ошибочность распространенного еще до

сих пор мнения, что Лист

—

верный последователь программ-

ного метода Берлиоза. Даже в тех произведениях, где Лист как

будто в наибольшей степени приближается к Берлиозу (как,

например, в двух эпизодах из «Фауста» Ленау —« Ночном ше-

ствии» и «Мефисто-вальсе»), он все же Не идет по пути вели-

кого французского симфониста. Да и сама идея программной

музыки вряд ли могла быть заимствована им у Берлиоза, так

как возникла у него до знакомства с «Фантастической симфо-

нией» («Революционная симфония» — первый и не совсем удав-

шийся опыт Листа в области программной музыки

—

относится

к лету 1830 года; знакомство с «Фантастической симфонией» и

личная встреча с Берлиозом-—к концу 1830 года). По словам

самого Листа, эта идея в столь же малой степени есть изобре-

тение Берлиоза, как и других композиторов XIX столетия, ибо

уже Бах в своем «Каприччио на отъезд возлюбленного брата»

дал великолепный, классический образец программной музыки

8о

Конечно, творчество Берлиоза оказало на Листа немалое влия-

ние. Искусство Листа многим, очень многим обязано Берлиозу (в

старости Лист сам признавался, что как в особом отношении к

музыкальной форме, так и в усовершенствовании оркестровой

техники он следовал примеру Берлиоза). Но значимость данных

заимствований, как принципиальных, так и частных, ограниченна.

Из этих сравнений достаточно ясны основные тенденции

программного метода Листа. Лист не склонен изображать карти-

ны внешнего мира в натуралистическом аспекте. Подобно Гюго,

он до известной степени утверждает романтическое отношение к

действительности. «Нет сомнения,

—

говорит он с полной убеж-

денностью, — что вещи, принадлежащие лишь объективно внеш-

нему познанию, не могут иметь с музыкой каких-либо то-

чек соприкосновения. Самый последний ученик живописи ланд-

шафтов при помощи нескольких штрихов мела передает более

верно какой-нибудь вид, чем музыкант, оперирующий всеми вспо-

могательными средствами самого искусного оркестра. Но эти же

вещи, коль скоро они вступают в соотношение с духовным миром

и, если так можно выразиться субъективируются до грез, до

232

выявления и подъема чувств, приобретают своеобразное родство»

с музыкой...»

. Эта, высказанная им еще в молодости глубокая

мысль в зрелые годы, вероятно, не без помощи К. Витгенштейн*

была философски обоснована в духе идеализма и получила за-

конченное выражение в ошибочном положении, что содержанием

художественных произведений являются не предметы объектив-

ного мира, а лишь выражение отношения к ним субъекта,,

то есть переживание, а не переживаемый объект. Так, рассуждая,

об отличии современной «романтической» эпопеи от классической,

(а к современным эпопеям Лист относит такие произведения, как

«Фауст» Гёте, «Каин» и «Манфред» Байрона, «Дзяды» Мицке-

вича), Лист пишет: «Современная эпопея, напротив, скорее вос-

певает природу, чем описывает ее. Здесь раскрываются ее сокро-

венные связи и отношения с нашей душой. Она почти перестает

быть объектом... Основой и целью поэмы не является более изо-

бражение деяний героя, но изображение аффектов, страстей, вла-

ствующих над его душой. Гораздо важнее показать, как герои

думает, чем каковы его действия»

. Правда, и в данном случае

следует учитывать, что Лист, проводя настойчиво свою мысль*

одновременно вполне справедливо выступает против натуралисти-

ческого истолкования программности; но ограничение сферъг

программной музыки здесь все же налицо.

Несомненно, что именно этими взглядами определялось отно-

шение Листа к выбору поэтических сюжетов для музыкальных

произведений. Он говорит о том, что программная музыка лучше

всего передает «поэмы, которые мы за недостатком названия мог-

ли бы именовать «философскими эпопеями» и среди которых

самым гигантским является гётевский «Фауст»

; в указанных

поэмах, по его мнению, находят, наивысшее выражение психологи-

ческие коллизии

—

не «деяния героя», а изображение «аффектов,

страстей, властвующих над его душой». Лист также решительно

возражает против использования в музыке сюжетов и словесных

текстов, имеющих исторически-повествовательный характер. В од-

ном из своих писем (к неизвестному лицу), относящемся к 1848

году, он, например, прямо пишет: «Разрешите мне обратить Ва-

ше внимание на следующий пункт; он очень строг и даже кате-

горичен: поэтический текст должен быть скорее в манере Байро-

на, чем Вальтера Скотта, в таком жанре, который бы не был жан-

ровым (сГип genre enfin qui soit peu de genre). Пожалуйста, не при-

мите это за излишнее самомнение с моей стороны, это скорее

скромность, потому что я убежден, что легче мимоходом взять

крутой островок, чем плыть к тем счастливым берегам, где царит

умеренная температура...»

. Жизненно напряженные, «крутые»,

«сложные» психологические ситуации постоянно привлекали

творческое внимание Листа.

Этим же во многом определялось

эстетическое отношение

Листа к природе: не объективный натурализм, а стремление най-

ти в природе отражение своих радостей и горестей, стремление

233

(растворить окружающий внешний мир в мире «поэтических и

интимных чувств». «Впечатления и поэтические переживания»

\(«Impressions et Poesies» — так назвал Лист первую часть своего

«Альбома путешественника». И это не случайно. Природа никог-

да не существовала для него, как и для других романтиков, сама

по себе, безотносительно к человеческим скорбям или радостям

Природа возбуждала его чувства и мысли, восхищение ее красо-

тами теснейшим образом соединялось у него с внутренними пере-

живаниями, с настроениями: он как бы вплавлял свое «я» в гар-

монию природы. Живопись ради живописи никогда не увлекала

его. Даже такие, казалось бы, чисто натуралистические пьесы,

как «На Валленипадтском озере», «У родника», «Эклога», «Гро-

за», «Женевские колокола», и те овеяны дымкой мечтательных

размышлений осложненных теми или иными психологическими

коллизиями. Так, например, «Женевские колокола» с эпиграфом

из Байрона — «Я больше не живу в самом себе, я часть того, что

вижу»,— есть нечто абсолютно новое в ряду музыкально-пейзаж-

ных произведений. Это—попытка выразить музыкальными сред-

ствами новое, романтическое отношение к природе

. Тоже самое

можно сказать и относительно таких произведений Листа, как

«Гроза», где бури природы уподоблены бурным чувствам, кипя-

щим в груди человека, где гроза выражает страсти человеческой

души, «На Валленштадтском озере», где горное озеро с его

«прозрачной глубиной и тишиной» противопоставляется «житей-

скому водовороту», «У родника», где заимствованный из Шилле-

ра эпиграф — «В шелестящей прохладе начинаются игры юной

натуры» — довольно точно выражает основную идею про-

изведения (не натуралистическое изображение плещущего сере-

бристой влагой источника, а раскрытие внутреннего мира юно-

ши), и «Эклога», в которой дано изображение пробуждающего-

ся дня (как символа жизни) в горах после ночной грозы

. Все

эти произведения, как и многочисленные пейзажные зарисовки,

встречающиеся в симфонических поэмах, ораториях и романсах,

свидетельствуют о том, что Лист в своем понимании природы был

•ограничен романтическим восприятием действительности. Подоб-

но Руссо, Байрону и Гюго он относится к природе прежде всего

как к импульсу переживания. При всем разнообразии пей-

зажно-психологических произведений и отдельных пейзажных си-

туаций Л.ист в своем подходе к пейзажной проблеме чрезвычайно

'однотипен. Всякая имитация природных явлений служит у него

лишь средством для выражения внутреннего мира. В плеске волн,

в шелесте листьев, в грозе и буре, в сверкающих каскадах фон-

танов— всюду звучит голос его чувств; псе служит ему для усу-

губления психологичности переживания

. Не менее существенной стороной программного метода Листа

•было своеобразное и противоречивое сочетание устремлений к

программной конкретности (преимущественно психологического

типа) с несколько отвлеченным характером воплощения ее в му-

234

зыкальных образах. Лист не только тяготеет в своих произведе-

ниях к обобщенным ситуациям, но и сам процесс своего творче-

ства строит на рациональной основе: дедукция является душой

•его творческого метода. От отвлеченной идеи, как бы отображаю-

щей сложные психологические коллизии, он идет к единичным

конкретным особенностям произведения. Эта идея определяет у

него и сюжет и музыкальную структуру произведения; частные

музыкальные образы служат лишь средством для ее раскрытия.

Можно привести целый ряд примеров, подтверждающих дан-

ные соображения. Укажем на «Фауст-симфонию» и «Данте-сим-

фонию», явно возникшие на основе претворения отвлеченной фи-

лософско-этической проблематики, или на «Тассо», «Прелюды»,

«Прометей», «Идеалы» и другие симфонические поэмы. Каждое

•из этих произведений дает последовательное развитие какой-либо

одной идеи, которая в конечном счете и обуславливает все кон-

кретное многообразие музыкальных образов. Так, например, в

«Прелюдах» из одной общей проблемы — «Жизнь человека» —

Лист выводит ряд частных идей: «Любовь»—«весна человече-

ской жизни», «Боль» — «жизненные невзгоды и бури», «Мир» —

«идиллия сельской жизни», «Победа» — «борьба героя»,— кото-

рые затем развертывает и конкретизирует в музыкальных обра-

зах. В «Прометее» из одной абстрактной проблемы «Страдание и

•слава» он образует ряд частных сюжетных тем (смелость, упор-

ство, устремление к возвышенной цели, спасение) и воплощает их

музыкальными средствами. В этом же роде построены «Тассо»

(общая идея — «Жалоба и Триумф»), «Что слышно на горе»,

«Идеалы» и другие симфонические поэмы Листа, сохраняющие,

несмотря на внутреннее разнообразие содержания, принципиаль-

ное единство. Сообразно с общей идеей и ее психологической на-

правленностью Лист выбирает и определенную музыкальную те-

•му, в качестве руководящей, и с ее помощью объединяет все

частности произведения в одно стройнее целое

Не случайно придавал Лист такое большое значение преди-

словиям к музыкальным произведениям: свойственный ему метод

творчества делал необходимым хотя бы краткую формулировку

мысли, послужившей основой для сочинения. Всеми средствами

стремился Лист заинтересовать слушателя идеями, из которых

выросло произведение, раскрыть ход своих мыслей. Он хотел,

чтобы слушатель, говоря известными словами Гюго, «не только

•съел плод дерева, но и подумал о его корнях», то есть хотел сразу

же указать ему направление своих идей, ту точку зрения, с ко-

торой он сам смотрел на произведение

. Он сознательно подчи-

нял как процесс творчества, так и процесс восприятия организую-

щей воле разума Даже в наиболее непосредственном виде искус-

ства — в искусстве импровизации, которым он владел, как ни-

кто,— у него всегда проскальзывало нечто рациональное: умение

подчинить все богатство своей фантазии одной руководящей идее.

Свою склонность к отвлеченной мысли, как и пристрастие к

235

обобщенно-психологическим ситуациям, Лист пытался не раз.

объяснить спецификой музыкального искусства. Он утверждал»,

что музыка, несмотря на всю свою чувственную прелесть, имеет

дело преимущественно с общим и типическим, а не с конкретным

и единичным, и что поэтому музыканту приходится мыслить бо-

лее абстрактно, чем самому абстрактному поэту. И в этом, бес-

спорно, есть доля истины. Но склонность к отвлеченному мышле-

нию, кстати, причудливо сочетавшаяся у Листа с огромной непо-

средственной эмоциональной силой, все же вызывалась в основ-

ном другими причинами. Прежде всего она была следствием глу-

бокого разочарования Листа в действительности, следствием не-

умения его связать свои мечты с познанием реальной жизни: она

была порождена его противоречивой социальной природой. С дру-

гой стороны, она коренилась в самом типе его художественной

одаренности, в характере темперамента, в своеобразии его натуры,,

духовный склад которой, несмотря на наличие богатейшей интуи-

ции, был все же умозрительным. Именно эти (а не другие) при-

чины обусловили абстрактные тенденции его творческого метода,,

оригинальное переплетение чувственно-страстных порывов, пси-

хологической мечтательности, экзальтированности и углубленной

рефлексии.

Однако было бы ошибочно придавать отвлеченности творче-

ских устремлений Листа чрезмерно большое значение и, главное,,

понимать ее односторонне и упрощенно на основании одного толь-

ко анализа программных предисловий и высказываний. Ведь не

секрет, что абстрактный, подчас идеалистический характер рас-

суждений Листа (который, кстати, почти всегда присущ ему, ког-

да он пытается в изложении своих программных взглядов «аб-

страгироваться» и «философствовать»), как раз в силу особенно-

стей его натуры, далеко не во всем соответствует собственно му-

зыкальным намерениям, тематическому материалу и средствам

воплощения. Убедительным примером могут служить хотя бы

симфонические поэмы «Прометей», «Мазепа», «Тассо» и «Пре-

люды».

Например, в словесной программе к «Прометею» со всей си-

лой сказывается склонность к туманному философствованию; в

ней заметно преобладает тенденция к религиозному смирению,,

акцент нарочито сделан на «исполнении дела милосердия», на

«приходе великого дня»,—словом, первоисточник (драматические

сцены Гердера) истолкован и переосмыслен в плане отвлеченно-

идеалистическом

. В музыке «Прометея», необычайно яркой,

выразительной, полной увлечения и страсти, напротив, господ-

ствует стремление к конкретно-сюжетной реалистической изобра-

зительности. В программе мы встречаемся с религиозно-этической:

нроповедью, искажающей героический миф о Прометее; в музы-

ке — с реалистическими картинами и героическими образами, под-

черкивающими действенную роль Прометея (в духе просвети-

тельских устремлений Гердера).

236