Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 1

Подождите немного. Документ загружается.

Lento assai

Из этой темы органически возникает другая, знаменующая

страстное стремление человека к бесконечному знанию и к воз-

вышенным деяниям, его борьбу за свободу:

Allegro agitato appassionato assai

Затем следует мелодия, носящая страстно-напряженный ха-

рактер (жажда неизведанного счастья):

далее, тема любви (см. нотный пример 43) и тема героического

подвига, символизирующая человеческое мужество, гордое созна-

ние собственных сил:

£ -

Grandioso

, . I—г—1

]

Я оД^

247

Психологическая противоречивость музыкальных образов,

составляющих ядро первой части симфонии, подчеркивается

второй частью, где светлый и чистый образ Маргариты противо-

поставлен вечно сомневающемуся и неудовлетворенному Фаусту,

и особенно третьей, носящей название «Мефистофель». В этой

части нет собственных музыкальных тем; все темы ее представ-

ляют собой пародии, карикатурные метаморфозы тем Фауста;

они раздроблены, расчленены,

•

расколоты и приобретают гро-

тескный иронически-причудливый характер. Первоначальные

темы искажены подчас до неузнаваемости: Мефистофель — из-

нанка Фауста. То раздаются (в самом начале) взрывы холод-

ного уничтожающего смеха, то в искаженном виде преподносится

тема безграничного фаустовского стремления, то в саркастиче-

ски-едком эффектном фугато «осмеиваются» все лучшие помыслы

человека...

Подобного рода полярность свойственна не только «Фауст-

симфонии», но и родственной ей сонате

h-moH.

Эта же поляр-

ность сказалась и на драматургии целого ряда других крупных

сочинений Листа; она лишила его главную тему цельности,

придала ей, как и всему творчеству в целом, характер раздво-

енности и внутренней противоречивости.

Не желая отказаться от своей оптимистической позиции и

веры в гуманистические идеалы, Лист с годами приходит к

мысли о победе этих идеалов, но уже не на земле, а.... на не-

бе. Так раскрывается оборотная сторона листовского оптимиз-

ма, листовских триумфов и восторгов. Так возникают «погре-

бальная героика» и «небесное утешение», носящие, как прави-

ло, искусственный характер; пишутся морализирующие заклю-

чения к ранее написанным произведениям (как, например, за-

ключительный хор к «Фауст-симфонии»), которые, кстати, не

в силах разрешить острые противорчения и лишь нарушают

цельность художественного замысла

106

; создаются многочи-

сленные церковные произведения.

Внутренняя противоречивость подтачивала не только главг

ную тему творчества, но и самый программный метод Листа,

служивший ему, как мы видели, средством демократизации му-

зыкального искусства, взаимопонимания между художником и

публикой, средством философско-психологического постижения

жизненного процесса и установления тесного единения между

различными искусствами. Она, несомненно, несколько затемни-

ла то здоровое, реалистическое отношение к жизни, которое у

Листа было на протяжении многих лет. Она до некоторой сте-

пени снизила и значение его новаторских деяний, отразившись

так или иначе на его композиционно-технических средствах.

В своем творчестве Лист руководствовался сравнительно

небольшим числом принципов. К таковым следует отнести:

принцип «равновесия между чувством и формой», принцип мо-

248

нотематизма, принцип «характерности мотивов», принцип де-

кламационности, принцип колорита и принцип «свободного рит-

ма». Названия эти условны, но они все же помогают уяснить

существо дела. Нам могут, конечно, возразить: разве можно го-

ворить о принципах художника, который всю жизнь свою борол-

ся с деспотизмом систем, правил и канонов? Не только можно,—

отвечаем мы, — но и должно. Ибо Лист, при всем своем отри-

цательном отношении к академическим законам и правилам, был

необычайно целеустремлен и по-своему систематичен в творчест-

ве. Только принципы его были бесконечно далеки от всякого ро-

да условностей и штампов; они свободно развивали прогрессив-

ные принципы, созданные классической музыкой. Они как бы не-

посредственно вырастали из его безостановочно эволюционирую-

щего творчества, из его своеобразного поэтически-сюжетного

(«поэмного») мышления.

Принцип «равновесия между чувством и

ф о

р м о й». Стремление Листа к соединению поэтическо-о и

музыкального, а также к отвлеченно-философскому постижению

жизненных событий и вызывавшаяся этим необходимость осо-

бой формы обусловили отрицательное отношение его ко всякого

рода априористическим формальным конструкциям. Со всей ре-

шительностью возражал он против насильственного втискивания

фантазии художника в заранее определенные формальные схе-

мы и осуждал тех музыкантов, которые уверовали в традицию

«как в догму, вне которой нет спасения»

107

. Установ-

ление отношений и связей между отдельными частями и элемен-

тами произведения, группировка этих элементов в единое музы-

кальное целое, повторение эпизодов не мыслились им иначе, как

с помощью поэтически-философской идеи.

«В так называемой классической музыке, — писал он, обос-

новывая свой взгляд на музыкальное формообразование, —

повторение и развитие тем подчинено ряду формальных пра-

вил, почитаемых в качестве неоспоримых, хотя композиторы,

писавшие эту музыку, не руководствовались ничем другим, кро-

ме своей фантазии, и сами находили и устанавливали формаль-

ный порядок, который теперь склонны выдвигать как закон. В

программной музыке, напротив, повторение, смена, изменение

и модуляция мотивов определяются их соотношением с поэти-

ческим замыслом. Здесь одна тема не влечет за собой, как это

требуется правилами, другую, здесь мотивы обусловливаются

не последовательностью стереотипных сближений или противо-

положносью тембра, и колорит, как таковой, не определяет

группировки идей. Все исключительно музыкальные соображе-

ния— хотя ими отнюдь не пренебрегают — подчинены разви-

тию избранного сюжета»

108

Лист нисколько не боялся упреков в разрушении музыкаль-

ной формы, которые, кстати, ему часто делали, ибо был убеж-

ден, что программность может только обогатить музыкальное

249

искусство и усовершенствовать его формы. Он даже как-то, явно

впадая в преувеличения, признавался, что «огромное улучшение в

построении его произведений было вызвано отказом от традици-

онной симфонической непрерывности, от чисто музыкальной ло-

гики»

109

. Форма, по его мнению, рождается из поэтической идеи

и должна находиться с ней в постоянном равновесии. Всякое на-

рушение этого равновесия ведет к искажению идеи произведения,

обеднению его содержания и несовершенству его художественного

оформления

п0

Конкретные формы, созданные Листом на основе единого

программного принципа и объединенные им под общим назва-

нием «симфонические поэмы», крайне разнообразны; они ни-

когда не повторяют друг друга; их особенности определяются

особенностями поэтической идеи и сюжета; они как бы раскры-

вают специфику содержания.

Например, несомненно, что формальная конструкция «Пре-

людов», представляющая собой цепную сюитность-вариацион-

ность (со своеобразным использованием характерных черт со-

натно-симфонического аллегро), создана в соответствии с ос-

новной идеей произведения. В различных «эпизодах» поэмы,

как мы видели, развернуты обобщен но-психологические карти-

ны человеческой жизни. Здесь и образ мужественной^ сильной

личности (который условно можно назвать главной партией),

и образ любви—«волшебной зари каждого существования»

(связующая партия, побочная партия). Здесь и борьба с жиз-

ненными невзгодами — «порывы бури» (разработка), и обраще-

ние к природе — «мир и покой деревенской жизни» (пастораль-

ный эпизод), и, наконец, героические устремления (главная пар-

тия в репризе

—

marziale).

Формальная конструкция «Тассо», с ее .чрезвычайно сво-

бодным использованием сложного тематического варьирования,

также всецело определяется основной поэтической идеей произ-

ведения. Аналогично построены симфонические поэмы «Что

слышно на горе», где мы имеем дело с четким чередованием и

разработкой двух контрастных идей-образов—природы и чело-

вечества, «Прометей», с. его энергичной фугированной разра-

боткой, как бы воплощающей неукротимое упорство и отвагу,

«Мазепа», где в соответствии с поэтической концепцией после-

довательно создана характерная для эпохи музыкального ро-

мантизма форма, сочетающая принцип рондо с вариационно-

стью. В сущности, каждой своей поэмой Лист утверждал ту,

ныне общепризнанную истину, что нет каких-то неизменных

«абсолютных» музыкальных форм, что формы должны есте-

ственно и непринужденно выражать тот или иной сюжет. «Он

подумал, — пишет Стасов, — что план произведения и части его

должны быть всякий раз — разные, смотря по требованию мыс-

ли, сюжета и намерений автора...»

111

Основным показателем совершенства музыкальной формы

250

Партитура

симфонической поэмы «Идеалы»

Автограф

Лист считал ее целесообразность, поэтическую обусловленность

и логическую стройность. Если в музыкальном произведении

что-либо имеет случайный характер и может быть с легкостью

изменено, то оно не может считаться совершенным. В нем все

должно быть закономерно, все должно быть строго обосновано

художественным замыслом. В силу этого «свободная форма»

Листа не есть нечто свободное от всяких правил. Свобода для

него равнозначна необходимости, только необходимость эта со-

Есем другого рода, чем у классиков. Форма Листа атектонична:

строгий порядок, слаженность и ясная закономерность класси-

ческих форм ей чужды. Она основана на более свободном по-

строении частей, отклонении от симметрии, преобладании не-

устойчивости над устойчивостью.

Достаточно сравнить сонату h-moll Листа с какой-нибудь

классической сонатой, чтобы понять это. В классической сона-

те единичное имеет значение лишь постольку, поскольку оно

является составной частью целого; главная идея раскры-

вается симметрично расположенными и конструктивно-четкими

партиями. В сонате Листа отдельные части и элементы приоб-

ретают как бы самостоятельный характер. На место формаль-

но-логического единства классической сонаты здесь выступает

единство, основанное на поэтическом содержании, образе, на-

строении. Закономерности старых форм претерпевают карди-

нальное изменение и заменяются свободным варьированием,

основанным на связно развивающемся процессе эмоционально-

го переживания. Мы видим, что Лист сознательно стремится

охватить идею произведения в наиболее индивидуализирован-

ном ее проявлении, не искажая ее в угоду издавна установлен-

ной схеме. Его сонатная форма есть, прежде всего, непосред-

ственное выражение поэтического содержания, не ограниченное

конструктивными условностями.

В сонате h-moll Лист с исключительной глубиной и силой

воплотил свои сокровенные взгляды на жизнь, на окружающий

мир, на человека. «Герою» сонаты, страстному, борющемуся, но

не всегда побеждающему, свойственны и любовь, и стремление к

идеалам, и смелость; вместе с тем он не свободен от внутрен-

ней раздвоенности, противоречивости. Исходя из основной идей-

но-художественной концепции произведения, которую верно по-

чувствовал еще Вагнер (писавший Листу в 1855 году: «...соната

без всяких преувеличений прекрасна, велика, достойна любви,

глубока и благородна

—

как ты сам»

112

), Лист развертывает му-

зыкальное содержание сонаты в удивительно гибкой и органич-

ной форме. Соната полна острых драматических конфликтов, на-

пряженных ситуаций, ярких и колоритных эпизодов, подчас про-

тивоположных по СЕОИМ психологическим устремлениям. Здесь и

образы героической борьбы и образы светлой лирики (родствен-

ные во многом музыкальной характеристике Маргариты в «Фауст-

симфонии»), и образы все разъедающего скепсиса (подобные

252

образам Мефистофеля в «Фауст-симфонии»). Здесь и тяжелые

сомнения, и строгое возвышенное настроение,

любовный экстаз,

и скорбь по утраченному идеалу, и страстные (не без театрально-

сти) речитативные возгласы... Избирая форму и средства, чуж-

дые каких-либо композиционных штампов и шаблонов, Лист ши-

роко использует в сонате различные тональности (с далеким от-

ходом от главной ладотональности, которая, кстати, играет со-

вершенно иную конструктивную роль, чем у классиков); он

прибегает к действенному развитию музыкального образа. Он

сознательно избегает одного неизменного общего темпа, одного

размера: каждый эпизод, рисующий контрастные ли образы са-

мой жизни, различные ли психологические состояния «фаустов-

ского» человека, обладает присущей лишь ему одному продолжи-

тельностью, своим особым темпом, своим размером. При этом

Лист стремится своеобразно сочетать «единство действия» с

богатой разработкой деталей. Напомним Гюго, сказавшего как-

то, что «единство целого ни в какой мере не отвергает действий

второстепенных»

113

, что «необходимо лишь, чтобы эти второсте-

пенные части, умело подчиненные целому, беспрестанно стреми-

лись к центральному действию и размещались вокруг него по

различным этажам, или, вернее, по различным планам драмы», и

что «единство целого—это закон театральной перспективы»

114

Подобно великому французскому драматургу, Лист никогда не

смешивает единства с упрощенностью действия. Он дает прав-

дивое изложение основной поэтической мысли, «перспективно»

разрабатывающейся в разных планах и видоизменяющейся в

процессе действия, стремится к ярким контрастам (противопо-

ставление образов главной и побочной партий), к применению

различных колористических средств (сопоставление регистров,

тембров, туше), к введению эпизодов, умело подчиненных це-

лому и как бы оттеняющих центральное действие. Он даже по-

мещает в центре сонаты, после разработки в форме диалога, це-

лую часть (Andante sostenuto), являющуюся как бы сонатой

внутри сонаты и олицетворяющую собой новый мир мечты,

грезы.

Вот почему отыскивать в сонате Листа, как и в ряде других

его сочинений, следы старых формальных схем, судить о ней,

исходя только из классических норм,— это значит, говоря сло-

вами Гюго, уподобиться сапожнику, «который захотел бы при-

мерять один и тот же башмак на все ноги»

115

. Форма Листа

выходит из круга определенной идеи классического совершен-

ства. В ней нет полной устойчивости, полного формального равно-

весия и завершения. Она асимметрична, неуравновешенна и, по-

добно всякому процессу, динамична. Даже там, где Лист, в силу

тех или других причин, обращается к классическим нормам, он

настолько расширяет и обогащает их, что они приобретают со-

всем иной смысл и значение. В сущности, они являются у него

скорее внешним моментом, чем определяющим, руководящим на-

253

чалом; в роли последнего выступают новые принципы свободно-

го вариационно-тематического развития, основанные на «равно-

весии между чувством и формой».

Принцип монотематизма. В тесной связи с «про-

граммными законами оформления» находится принцип моноте-

матизма. Этот принцип, занимающий по праву центральное ме-

сто в новаторских достижениях Листа, заключается в сложной

вариационной трансформации мотивов, ведущей к образованию

из единой тематической основы различных по своему характеру

тем. Сам Лист считал подобное превращение тем существенней-

шей чертой своей композиционной техники

116

и прибегал к не-

му уже в своих ранних творческих опытах (например, в «До-

лине Обермана»). Однако не следует отождествлять листовскую

систему варьирования мотивов с вариационными приемами

классиков. Как справедливо было отмечено в некоторых иссле-

дованиях, посвященных специально анализу его композицион-

ного метода, Лист исходит не столько от готовых тем, сколько от

мотивов, которые он характерно видоизменяет и из которых затем

строит более или менее крупные темы

117

. Все мелодические по-

строения его обычно тесно связаны с главным мотивом, хотя

по своему характеру они могут быть бесконечно далеки от не-

го: богатство и разнообразие тем не упраздняет тематического

единства, а наоборот, базируется на нем.

Таким образом, в противоположность классикам, которые

клали в основу произведения одну или несколько тем, распа-

давшихся в процессе разработки на части, Лист исходит из заро-

дышей темы, которой еще предстоит образоваться. Его искус-

ство мотивно-тематической разработки основывается не на тех-

нике дробления готовых тем, а на технике развертывания моти-

вов, на импровизационной игре с ними, на раскрытии их потен-

циальных возможностей. Он не столько создает темы непосред-

ственно, сколько конструирует их из определенных ведущих мо-

тивов (лейтмотивов). Сам он прямо указывает на эту особен-

ность своего композиционного метода. «Тассо», — пишет он в

одном из своих писем

118

, — я конструировал из триоли;

а «Прелюды» из

Аналогично построены «Прометей» и «Что слышно на го-

ре», темы которых возникают в самом разнообразном процессе

развития и сложного видоизменения из тематической основы,

состоящей из нескольких звуков

119

. Даже там, где Лист исходит

254

из готовой темы (как, например, в «Тассо», главная тема кото-

рого была записана им от венецианских гондольеров), он остает-

ся верэн своему способу работы. Он, как мы видели, выявляет

в этой теме музыкальное ядро (триоль) и из этого ядра как

бы заново развертывает основную тему, воплощающую образ

страдающего художника.

Большим и непосредственным мелодическим даром, какой,

скажем, был у Шопена, Лист не обладал. Элемент конструиро-

вания, придумывания, рационального изобретательства играл в

его творчестве значительную роль. Всем этим, повидимому, и

объясняется то, что в молодые годы он создавал оригинальные

мелодии с большим трудом и только позже, в Веймаре, силой

своей воли и неустанной работой добился в этом отношении

успехов. Один из современников, встречавшийся с ним в

30—40-х годах, вспоминает: «(...оригинального Лист не мог на-

писать ничего; сколько ни бился, не мог сочинить ни одной

сносной мелодии. В этом отношении он отличался совершенною

бездарностью в то время, сознавал это, сердился и говорил, что

терпением и трудом достигнет своей цели»

120

Отзыв, конечно, грешит преувеличениями, но он правильно

отмечает блеклость и несамостоятельность мелодических по-

строений молодого Листа, непреклонное стремление его компен-

сировать отсутствие непосредственного мелодического дара чем-то

другим. Это другое, как мы уже убедились,—особый способ ра-

боты над мотивами, развертывание из них разнообразных по

своему характеру тем.

Какими же техническими путями идет у Листа конструирова-

ние тем из мотивов? Как происходит их сложная трансформа-

ция?

Во-первых, путем изменений в самой структуре мотива: из-

менение величины отдельных интервалов, их соподчинения; об-

ратное направление движения. Во-вторых, путем изменения метро-

ритмических соотношений внутри мотива: расширение или

сужение («сжатое повторение» — по терминологии самого Ли-

ста»

121

), перемена ритмических соотношений между отдельными

частями, введение нового ритмического движения: «освежен-

ный, оживленный ритм»

122

. В-третьих, путем изменения красоч-

но-гармонического окружения мотива: изменения тональности,

динамики, сопровождения, регистровки.

Приемы эти встречаются у Листа как «в чистом виде», так

и в смешении друг с другом (что бывает чаще всего) и подчас

настолько видоизменяют темы, что сходство между ними со-

вершенно не ощущается. Последний же прием, в связи со стрем-

лением сочетать вариационно-тематическую разработку с музы-

кально-жанровым развитием материала отдельных эпизодов и,

особенно, в связи с усиленным вниманием к колориту, приобре-

тает у Листа исключительно большое значение. Укажем, напри-

мер, на «Прелюды», «Тассо», «Фауст-симфонию», сонату Л-гпо//,

255

«Долину Обермана», Концерт Es-dur и многие другие произве-

дения Листа.

В свете всего сказанного должно быть ясно, что взгляд на

крупные произведения Листа, как на механическое соединение

обособленных частей, по меньшей мере одно-сторонен. Если

Лист и не обладал такой способностью к органическому разви-

тию музыкальных мыслей, как Бетховен или Шопен, то, благо-

даря своей системе работы над мотивами, он сумел во многом

преодолеть несвязность, разорванность музыкального материа-

ла, которые порой обусловливались его программными тенден-

циями. Он всегда стремился скрепить отдельные части произ-

ведения между собой, «связать», «закруглить», объединить их

на основе тематического единства в одно неразрывное целое .

Сжатие циклического произведения в одночастное, неизменное

подчеркивание обобщающего значения в музыкально-тематиче-

ской связи крупного произведения его заключительной части

(«обобщение в финале»), столь свойственные его искусству,

подтверждают эти особенности творческого метода Листа.

Принцип характерности мотивов. Вариацион-

но-тематическая разработка мотивов не происходит у Листа

абстрактно. В соответствии со своими программными замысла-

ми он всегда имеет дело с «м е л

и е

й-х арактеристи-

кой» (термин Листа), которая не только символизирует ге-

роя или обобщенно-поэтическую идею произведения, но, появ-

ляясь «в различной окраске», «выражает и настроение, преоб-

ладающее в данный момент у героя», делает «доступными по-

ниманию все движения и оттенки чувств»

124

. Естественно, что

ко всем мотивам, лежащим в основе произведения, Лист подхо-

дит, прежде всего, как к элементам, олицетворяющим опреде-

ленные эмоции, понятия, психологические приметы. За отдель-

ными мелодическими оборотами он закрепляет то или другое

поэтически-образное значение. Для него первичным является не

«излучение из абсолютных внутренних глубин музыки»

125

, а

побуждения, проникающие извне, — из жизни, поэзии и живо-

писи. Почти каждое мотивное образование имеет у него своеоб-

разный символический смысл и, в конечном счете, сводится к

определенным поэтическим идеям и чувствам. Умение Листа

рельефно изображать в мотивах различные состояния и оттенки

поистине поразительно. Даже в самых примитивных мелодиче-

ских оборотах легко обнаружить у него зависимость от поэтиче-

ских представлений.

При сопоставлении друг с другом некоторых тем Листа- ста-

новится ясно, что для выражения одной и той же идеи и чув-

ства он прибегает к одному и тому же типу мотива. Темы,

имеющие общую поэтическую подоснову, у него близки друг к

другу или по своим линеарным и ладо-интонационным законо-

мерностям, или- по метроритмическим соотношениям, темпу, ди-

намике. Так, например, темы героического характера (главная

256