Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 1

Подождите немного. Документ загружается.

Партитура симфонической поэмы «Битва гуннов»

Автограф

Ф.

лист

С портрета маслом М. Штейна (1863 г.)

тема в сонате h-moll, главная тема в «Патетическом концерте»)

у него чаще всего основаны на широких интервальных скачках

и ярких интонациях, ритмически очень определенны, резко из-

ломанны. Темы любви — мечтательно-лирические, как, напри-

мер, «Гимн любви», «Утешения»' (№№ 2 и 3), «Грезы любви»

(№№ 1 и 3), — представляют собой плавную выразительную

мелодию с равномерно однообразным сопровождением *. Темы

печали, скорби и жалобы («Погребальное шествие», «Долина

Обермана») характеризуются отсутствием ярких интонаций и

больших интервальных скачков; основа их

—

ниспадающие по-

лутоновые ходы, иногда простые, иногда (и это чаще) альтери-

рованные; темп медленный, «ползучий». Темы отрицания, скеп-

сиса (см. третью часть «Фауст-симфонии», сонату h-moll) ос-

новываются на увеличенных или уменьшенных интервалах, не-

ожиданных взлетах и падениях, ритмически остры и причудли-

вы, имеют «стаккатный» характер. Своеобразными характерны-

ми признаками обладают у Листа также темы раздумья, раз-

мышления, темы любви (эротические), темы сомнения, темы

«мирной идиллии», темы религиозные.

Конечно, такое деление в значительной степени условно,

ибо часто темы Листа представляют оригинальное сплетение

нескольких различных типичных оборотов. Но это нисколько

не опровергает всего сказанного о выработанности и продуман-

ности, пожалуй, даже некоторой схематичности его музыкально-

го языка. Несомненно, что поэтический образ лежит в основе

мелодики Листа и предопределяет то направление, в котором

идет трансформирование мотива,—с помощью «мелодий-харак-

теристик» Лист обрисовывает те или иные характеры и чув-

ства; что для выражения одного и того же поэтического образа

Лист обычно прибегает в одному и тому же типу мотива;

что характерные мелодические обороты не лишают темы Листа

разнообразия, так как встречаются у него в бесчисленном мно-

жестве вариантов и в самых разнообразных сочетаниях.

Принцип декламационности. Желание Листа

сблизить музыкальную фразу с речевыми интонациями, при-

дать ей широкий, «разговорный» характер, вывести членение ее

* Обращает на себя внимание, что при выражении любовных настрое-

ний Лист особенно охотно придерживался трех тональностей:

Des-dur,

E-dur

As-dur.

Три его сонета Петрарки подтверждают это. В указанных

тональностях написано подавляющее большинство любовных тем Листа. Кро-

ме приведенных выше, сошлемся на «Утешения» (№№ 1, 4, 5, 6), «Гре-

зы любви» (№ 2), «Обручение», эпизоды в «Фауст-симфонии» и «Пре-

людах» и др.

Des-dur, E-dur

и As-dur Лист писал и темы пасторального

характера (см., например, «Эклогу», «На Валленштадтском озере», «Пасто-

раль» и мн. др.).

Повидимому, каждая тональность имела для Листа свой особый коло-

рит, определенный оттенок чувства.

из естественного ритма слов нередко приводило к тому, что

главный мотив произведения вытекал у него или из текста

программного стихотворения:

„Благословение бога в одиночества'

D'ou me vient, о mon Dieu, cettepaix qui т>1_ поп . de?

или соответствовал ритму и контрасту слов эпиграфа, взятого к

произведению:

«Лион»

( 1 1 nil JTTTl

I' 1

1 п,±

Vi.vre en tra-vailJant ou mou.rir en comjbat.ta'nt

или, наконец, ассоциировался с характерными интонациями ге-

роя

126

„Долина Обермана'"

Que veux _ je?

que suis . je?

В некоторых произведениях Листа не только одна главная те-

ма, но и многие другие обнаруживают свою связь с поэтическим

текстом программы. Укажем, например, на «Данте-симфонию»,

где членение и характер ряда тем определяются характером и

метром соответствующих стихов Данте

127

Симфония к^Божественной комедии" Данте

Per me si va nell' e . ter .no do - lo . re-

Per me si та tra la per. du „ ta gen . te!

Nes.sun mag-gior do.

1 о

- re che ri.cor dar - si del

с lem.po te . u nel.la mi _ ее ri . a.

Всюду мы наблюдаем, что Лист стремится освободить ме-

лодию от тактовых «оков» и симметричных построений. Ме-

лодия все чаще принимает у него речитативную форму, не

вмещающуюся в квадратные рамки тактов, все чаще сопро-

вождается каденциями, написанными в свободном декламацион-

ном стиле (мелкими нотами, без тактовых обозначений). В свои

произведения Лист охотно вводит инструментальные речитати-

вы, основное назначение которых

—

способствовать достижению

подлинно жизненной экспрессии. Из этих речитативов, гибко

отвечающих на все требования поэтической программы, как из

зерна, вырастают многочисленные средства образного (рельеф-

ного) изображения. В сочетании со своеобразным использова-

нием интервалов (например, яркие скачки, повышающие дина-

мику речи и напоминающие патетические возгласы, альтериро-

ванные ходы, способствующие возбуждению и страстности,

усиливающие напряженность музыкальной речи) и мастерским

«поэтическим» распределением акцентов все это значительно по-

вышает речевую выразительность мелодии.

Характерно, что Лист, строя свои темы на речевой основе,

исходил не из обычной разговорной речи (что видно уже из

приведенных выше примеров), а из эмоциональной патетики

ораторского искусства. Мелодика его имеет подчеркнуто декла-

мационный оттенок: она насыщена всевозможными восклица-

тельными и вопросительными оборотами, страстными возгласа-

ми, многозначительными умолчаниями, паузами (вплоть до

«long silence»), ферматами, замедлениями, ускорениями и т. п.

Что бы Лист ни писал, он подобно Гюго почти всегда стремит-

ся к ярким контрастам, преувеличениям, пафосу: он не столько

говорит, сколько декламирует. Не случайно Лист столь высоко

Ценил ораторское искусство; оно для

него —

особая, высшая

форма поэзии, как бы синтез всех других искусств. Лист, как

пропагандист нового программного искусства, прежде всего

желает убеждать и, действительно, настойчиво убеждает. Он

хочет «действия, действия

действия». Нежнейшие чувства поми-

нутно сменяются у него взрывами страстной патетики, эффекты

«разрастания»—эффектами «контраста», диалоги—декламацион-

ными монологами. После скромного, в сдержанном тоне, вступ-

ления он любит вести нас, как бы по ступеням огромной лест-

ницы, к величественным и блестящим заключениям. Он также

любит широкие жесты, рельефные контуры, мощные мазки ки-

стью, словом, все то, что с наибольшей силой воздействует на

слушателя. Свои темы он, как правило, проводит концентриро-

ванно, подчас в унисонном изложении, причем особенно охотно

прибегает к этому приему в самом начале произведения. Так,

(в унисон) начинает он «Фауст-симфонию», «Данте-симфонию»,

«Тассо», «Прелюды», «Мазепу», «Венгрию», «Битву гун-

нов», «Легенду о св. Елизавете», «Христа», сонату h-moll, фан-

тазию-сонату «После чтения Данте», большинство венгерских

рапсодий, обе баллады, обе легенды, полонез R-dur и ряд дру-

гих произведений. Иногда кажется, что Лист испытывает слу-

шателя: так велико обилие и так настойчивы его риторические

приемы. Произведения его буквально пестрят такими указания-

ми, как recitando, declamaio, ben pronunziato la melodia и т. п.

В них сильно чувствуется склонность к ораторским эффектам.

Вообще в выборе риторических средств Лист не очень раз-

борчив. Он не пренебрегает и такими, которые неоднократно

использовались в прошлом (особенно в итальянской опере)

и отчасти стали банальными, например:

Он применяет всякого рода украшения, чаще всего группет-

то с последующим скачком:

3 концертных этюда(7Ч*3)

Сонет Петрарки Si 47

Сонет Петрарки № 4 7

,,Погребальное шествие'

воспоминание" (Ricordanza)

Однако подобные приемы у него (как это видно и из приве-

денных примеров) не ЯВЛЯЛИСЬ чисто внешним украшением,

заимствованным у того или другого музыканта. В руках Ли-

ста они приобрели иной смысл: они стали как бы непосред-

ственным выражением его поэтического таланта. (Характерно,

что даже группетто возведено Листом в степень самостоятельно-

го мелодического элемента; оно имеет свой особый выразитель-

ный смысл, и отнюдь не случайно Лист любит выписывать его

нотами и советует играть «медленно, как мелодию»: оно — декла-

мационный оборот, полный жизни). Декламация Листа не ме-

ханична; при всей своей доступности она вовсе не является из-

битым штампом. Сила ее — в действенности, в яркой эмоцио-

нально правдивой передаче поэтической идеи.

Принцип колорита. Все разобранные выше прин-

ципы композиции могли привести к эффектным результатам

только при условии преодоления классико-гармонического сти-

ля, при условии создания новой красочно-звуковой палитры.

Лист прекрасно отдавал себе отчет в этом; с ранних пор его

искания и новаторские устремления были направлены в область

гармонии. «Я придаю моим гармониям, — говорил он еще в мо-

лодости, — величайшее значение и отношусь к ним с особой

серьезностью»

128

. В чем проявился здесь гений Листа, — труд-

но рассказать в немногих словах. Прежде всего бросается в

глаза «колористическое раскрепощение» гармонии, выразившее-

ся в широком использовании гармонической красочности и при-

ведшее к обогащению традиционной гармонической системы.

Невольно напрашивается сравнение с Делакруа, цветовая ре-

форма которого обнаруживает глубокое внутреннее сродство с

гармоническими приемами Листа. Оба художника были живо-

писцами в полном значении этого слова, оба — утверждали

красочное романтическое искусство. Делакруа осуществил ко-

лористическое «раскрепощение» живописи, вывел цвет из под-

чиненного положения и своим учением о контрастах, полутонах

и рефлексах предвосхитил красочные открытия Мане, Моне,

Ренуара и др. Лист, опираясь на опыт ранних романтиков, в

частности Шуберта, продвинул далеко вперед красочную трак-

товку гармонических комплексов и открыл в этом направлении

дотоле неведомые возможности. Даже такие принципиальные

новаторы в области гармонии, как Вагнер и Дебюсси, следова-

ли по пути, проложенному Листом. Чтобы сравнение наше не

показалось произвольным и случайным, постараемся на ряде

фактов доказать, что Делакруа и Листа объединяет не только

общность цели, но и общность приемов, которыми они стреми-

лись этой цели достигнуть.

Как и Делакруа, Лист пользовался весьма ограниченным

числом красочных элементов. При всем новаторском складе

своей натуры, он не был композитором, стремившимся к изобре-

тению каких-то новых гармонических комплексов, принципиаль-

но отличных от уже существующих. Он достигал красочного

разнообразия не путем прибавления к своей звуковой палитре

новых элементов, а путем усложнения старых и комбинирования

из этих усложненных элементов различных новых сочетаний. С

полным основанием можно отнести к его гармониям замечание

одного французского художника, сделанное по поводу цветовых

элементов и их вариаций у Делакруа: «...эти элементы остают-

ся как бы устойчивыми, и все вариации заключаются в тонко-

сти, с какой мастер эти элементы по-разному противопоставля-

ет...»

129

. Сложное употребление по существу простых элементов

постоянное стремление ко все новым сочетаниям их является

характерной чертой гармонического искусства Листа, и именно

эта черта сближает его принципы с законами «цветовых гармо-

ний» Делакруа.

Подобно Делакруа, который прежде всего стремился к на-

пряженному выражению краски и клал в основу своих цвето-

вых комбинаций «героическую патетику света»

130

, Лист дости-

гал усиления красочных эффектов путем увеличения гармониче-

ских напряжений, путем выявления «героической патетики» зву-

ка. Всего яснее это сказывается в явлении интенсивной альте-

рации, играющей уже с середины 30-х годов («Альбом путеше-

ственника»—1835—1836 годы и, в особенности, 2-я редакция

этюдов— 1837 год) доминирующую роль в его гармонической

технике. Ибо альтерация как раз является тем средством, кото-

рое, обостряя ладо-гармонические тяготения, повышает напряже-

ние звуковых комплексов и обычно одновременно усиливает их

красочность. Наряду с альтерацией, подвергающей бесконечно-

му преобразованию аккордовые формы, идет у него также про-

цесс разрастания гармонических комплексов за пределы

трезву-

чий: септ- и нонаккорды получают в его творчестве необычайно

широкое распространение. Причем значение их коренным обра-

зом меняется: в связи с усилением альтерационной техники они

все больше и больше начинают выступать в роли разрешитель-

ных аккордов, принимая на себт функции трезвучий. Однако в

силу того, что по своему характеру они далеки от консонантных

трезвучных гармоний и представляют не что иное, как «не до-

стигшее разряда тяготение», как «переход» из одного состояния

в другое, — «разрешительное» действие их никогда не бывает

полным. После каких бы альтерационных форм они ни появля-

лись, их действие лишь приближается к тому впечатлению пол-

ноты и законченности, которое оставляют у нас консонирующие

трезвучия; оно всегда вызывает в нас чувство незаконченности,

неразрешенности и беспокойства.

Именно таково впечатление от септаккордов в приводимом

ниже примере:

где обращения доминантовых септаккордов, выступая после

предшествующих альтерированных гармоний в качестве разре-

шительных элементов, не уничтожают напряжения, а лишь не-

сколько ослабляют его и переключают в иные формы

131

Обычно действие подобных разрешений связано у Листа с

избеганием тоники, с оттягиванием момента полного разреше-

ния. В ряде случаев это сводится лишь к некоторому оттеснению

тонических элементов, в других — оно принимает более значи-

тельные размеры и приводит к замене на длительное время то-

ники различными субдоминантовыми и доминантовыми гармони-

ями, к усилению колористических элементов (см., например, кон-

цертный этюд As'dur

«Торжественное шествие артистов»). Отда-

ляя момент разрешения и тем самым обманывая сознание слу-

шателя, ожидающего этого момента, композитор, в конце кон-

цов, создает чрезвычайно напряженное чувство томления и

ожидания.

Подавляющее большинство листовских произведений начи-

нается не с тоники, а с различных неустойчивых образований,

причем вступление тоники часто отодвигается на значительное

расстояние, а в некоторых случаях происходит лишь в самом

конце произведения (например, романс «Как птичек звонок

хор»). И кончает свои произведения Лист часто не тоникой, а

различными неустойчивыми гармоническими комплексами (на-

пример, «Мефисто-вальс» № 3, «Поэтические и религиозные

гармонии», «Мефисто-полька», «Серые облака»). Часто он ста-

рается продлить состояние неустойчивости и неразрешенности и

оставить у слушателя чувство какой-то незаконченности.

Даже кончая свои произведения тоническими гармониями,

он дает последние не в основных, утверждающих формах, а либо

в виде обращений — секстаккордов и квартсекстаккордов (см.,

например, «Во сне»; романсы

—

«Фиалка», «Безмолвен будь»,

«Вы, колокола Марлинга», «Тот, кто свой хлеб в слезах не ел»),

либо в виде основных аккордов в мелодическом положе-

нии квинты и терции (последнее чаще всего). Словом, устойчи-

вость, встречаемая у Листа, обычно является устойчивостью

относительной, — более или менее сложной, —

в конечном сче-

те зависимой от неустойчивости. Последняя всегда в центре его

внимания и не только в больших эпизодах, но и во всех мель-

о 142

чаиших частях до отдельных звуков включительно .

Один из основных колористических законов Делакруа: «боль-

ше противоположения, больше блеска», открытый художником в

результате длительных живописных исканий, был нащупан Ли-

стом инстинктивно с первых же шагов самостоятельного творче-

ства. Уже ранние произведения его (как «Поэтические и рели-

гиозные гармонии», «Видения», «Романтическая фантазия на

две швейцарские темы»), несмотря на свое художественное не-

совершенство, поражают яркостью гармонических сочета-

ний. Впоследствии Лист разработал и развил принцип контра-

ста в стройную гармоническую систему. Нетрудно показать, что

основные пути, по которым шло практическое осуществление

этого принципа, опять-таки тесно связаны с процессом интен-

сивной альтерации: они заключались прежде всего в расшире-

нии круга аккордовых соотношений. В одних случаях Лист до-

стигает колористических эффектов сравнительно простыми сред-

ствами (см., например, Концерт A-dttr, эпизод Adagio sostenuto

assai), в других—прибегает к более контрастным и ярким сопо-

ставлениям аккордов. Он не боится самых резких диссонирую-

щих сочетаний, ибо знает, что они «принадлежат к самой сущно-

сти полноценного искусства и являются в музыке тем, чем в

живописи является игра света и тени», что только с помощью их

можно выразить «те острые противоречия, которые поражают

нас в человеческих страстях и в природе». Он умеет сделать

естественным их сцепление, умеет сгладить их резкости.

Невольно вспоминаются слова Делакруа, сказанные в беседе

с Шопеном и сыном Ж. Санд: «...гармония в музыке не заклю-

чается только в самих аккордах, но также и в их соотношениях,

в их логической последовательности, в их сцеплениях, в том, что

может быть названо, в случае необходимости, их слуховыми от-

ражениями, рефлексами (leurs reflets auditif). Ну, вот, и живо-

пись не может действовать иначе. Ну-ка, дай мне эту синюю

подушку и этот красный ковер. Положим их рядом друг с дру-

гом. Ты видишь, что там, где соприкасаются две- краски, они

взаимно воздействуют друг на друга; красное становится окра-

шенным в синее,

синее —

омытым красным, а посередине полу-

чается сиреневое. Ты можешь действовать в картине самыми

мощными тонами (красками); восстанови рефлекс, который их

связывает, и ты никогда не будешь кричащим. Разве природа