Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 1

Подождите немного. Документ загружается.

ческой формуле были весьма распространены в

современной Листу венгерской музыке и как нельзя лучше соот-

ветствовали его ярко выраженному стремлению избежать гладко-

го, метрически правильного движения. Лист, хотя и не сразу, но

достаточно хорошо освоил их, проявив при этом удивительную

способность к их органическому воплощению. Мы встречаем эти

ритмические формулы не только в венгерских обработках Листа,

но и в его оригинальных произведениях. Укажем, например, на

«Largo con duolo» из симфонической поэмы «Венгрия», эпизод

AUa breve (C-dur) из симфонической поэмы «Битва гуннов»,

первую часть оратории «Легенда о св. Елизавете», песню «Три

цыгана» и другие произведения. Блестяще воссоздал Лист и

энергичную, резко синкопированную ритмику венгерского чар-

даша.

То, что Лист меньше всего интересовался метрическими ак-

центами, показывает также его учение

о<

«периодическом испол-

нении», его прямо-таки бешеная ненависть к «неутомимым отби-

вателям такта»

143

. Он и здесь был далек от идеи полной устой-

чивости, видя в ней нечто безжизненное и схоластичное. Везде

его речитативно-декламационный стиль (идущий, кстати, во

многом от вольной импровизационной манеры исполнения вен-

герских цыган) растворяет закостеневшие элементы метра, жи-

вое чувство врывается наперекор академическим правилам и со-

здает ритм, как бы весь сотканный из противоречий и несовпа-

дений метрических устоев с ритмическими; метрическая необхо-

димость сменяется необходимостью ритмической (как формаль-

но-логическая необходимость

—

необходимостью «свободной фор-

мы»),— словом, все подчиняется поэтической мысли.

Существенно, что Лист пристрастен не только к гармониче-

ским диссонансам, но и к диссонансам ритмов (под последними

подразумеваем явление полиритмии, то есть явление несовпа-

дения метроритмических волн отдельных голосов, сосуществова-

ние различных метров).

Вот несколько характерных примеров:

24 больших этюда О» 10)

rltenuto a placere 11 tempo Сонет Петрарки №

24 больших этюда (M

46 ritenuto il tempo (a capriccio, quasi improvisator

Они ясно показывают, как виртуозно владеет Лист комбина-

ционными эффектами ритмов. Особенно любопытен последний

пример (этюд «Дикая охота»), где им соединены воедино не-

сколько различных метроритмических волн и где противоречие

между двухдольным и трехдольным размером особенно ясно.

Наконец, большую роль в ритмическом искусстве Листа иг-

рает также своеобразное отношение к темпу. И это не случайно.

Ибо еще с молодых лет Лист был убежден, что природа явле-

ний, которые определяют ритм, в высокой степени зависит от

различных скоростей движения. Многочисленные изменения

темпа, к которым постоянно прибегает Лист, чтобы выразить

живую смену чувств (резкая смена движения, наподобие «Lassu»-

«Friss» [медленно-быстро], ускорения и замедления, остановки

движения как подготовленные, так и неожиданные, tempo rubato),

красноречиво свидетельствуют об этом. Лист отрицает не только

единый размер как обязательный для всех случаев тип метриче-

ского построения, но и единый, обязательный для всех эпизодов

темп: он утверждает свободу и разнообразие темпа.

Таким образом, статика метра преодолевается у Листа дина-

микой ритма, вторжение свободного ритма расшатывает устои

метра, раздвигает его рамки. Происходит нечто, подобное явле-

нию расширения тональности: бесконечные отступления

от метра при сохранении его основ. Всюду и во всем

Лист стремится к ритмическому многообразию, к различным со-

четаниям метров, к свободе в их сопоставлении, — словом, к

свободе выражения.

* * *

В сделанном нами обзоре рассмотрены далеко не все компо-

зиционно-технические средства Листа. Но перечисленные прин-

ципы дают все же ясное представление об основных особенно-

стях метода его творчества, о тех способах и приемах, с помо-

щью которых создавал он свои произведения. Все они, как мы

уже видели, тесно связаны между собой и служат одной цели —

воплощению поэтической идеи. Все они способствуют связному

конструктивно-композиционному оформлению «впечатлений»

(«Impressions») и «поэтических переживаний» («Poesies») в од-

ном мощном потоке «симфонической поэмы» («Роете symphoni-

que») или в более мелких «поэмных» формах.

Для получения всестороннего представления о характере твор-

чества Листа нам остается лишь рассмотреть, как работал он

над своими произведениями, как протекал у него процесс твор-

чества в целом: от истоков замысла

—

до создания готового за-

конченного произведения.

Выше уже было указано, что в основе каждого замысла Ли-

ста лежит отвлеченная, доступная словесной формулировке идея.

Это, конечно, не значит, что творческая фантазия Листа чуж-

дается живых художественных образов и оперирует лишь ка-

кими-то отвлеченными идеями. Идея у него — лишь первичный

зародыш, из которого постепенно вырастает все произведение.

Программа для Листа — прежде всего выражение общей

концепции произведения, исходной точки, от которой он идет. И

это формулирование делается им, несомненно, не только для

других (как «поэтическое предуведомление»),

но и

для себя (как

средство, помогающее уяснить цель и направленность работы).

Таким образом, процесс творчества у Листа с самых истоков

замысла протекал много рассудочней, чем у других музыкантов.

В дальнейшем, при воплощении замысла и его технической об-

работке, роль сознательного элемента еще более увеличивалась.

И принцип монотематизма, и применение «мелодии-характери-

стики», и колористические приемы убедительно свидетельствуют

об этом.

Никогда, ни в один из периодов своей многолетней жизни,

Лист не был иррационалистом; никогда не считал он процесс

творчества актом бессознательным, совершающимся помимо воли

и разума творящего. В этом отношении позиция его во многом

противоположна позиции музыкантов, воспитанных в духе не-

мецкого романтизма.

Шуман, например, как раз наоборот, придавал большее

значение бессознательному элементу. Он считал, вслед за люби-

мым им Жан-Полем, что бессознательное является определяю-

щим фактором искусства, и видел в творчестве нечто таинствен-

ное и загадочное — «дар богов». Не раз высказывал он мысль,

что размышление — смертельный враг художественного творче-

ства, не раз упрекал Листа именно в излишней склонности к

рефлексии, «...он думает и думает,—пишет он о нем,—в самых

мутных фантазиях и становится индифферентным до пресыще-

ния...»

144

. Он отвергал и листовский принцип монотематизма, и

его программный метод, видя в них нечто «недостойное»

145

, все

это для него было слишком рационально, надуманно, опреде-

ленно. Он был убежден, что «разум заблуждается, а чувство —

никогда». И поэтому считал первый вариант произведения самым

естественным и лучшим

,46

. Даже первой редакции этюдов Листа

он отдавал предпочтение перед второй, хотя каждому ясно, что

первая редакция всего лишь детский лепет по сравнению с по-

1 47

следующим вариантом

Однако листовская рефлексия имела своеобразный харак-

тер, — она была пронизана страстью. Творя с помощью рассу-

дочного выбора, тщательно обдумывая каждое произведение, он

в то же время в работе своей руководствовался и внушением ин-

туиции, голосом чувств. Он обладал огромной стихийной непо-

средственностью, таким даром импровизации, который был- дан

только немногим.

Это ярко отразилось на его произведениях: по характеру

своему они — нечто среднее «между огненными порождениями

фантазии и холодными продуктами рассудка». Это же, видимо,

сказалось также на одной, чрезвычайно характерной черте его

творческого гения: медленном, терпеливом вынашивании замыс-

лов крупных произведений, растягивающемся у него чуть ли не

на десятилетия, и быстром, подчас молниеносном, музыкальном

воплощении их. Так, для «Фауст-симфонии» от первоначального

замысла до его завершения потребовалось свыше пятнадцати лет,

непосредственная же работа над симфонией продолжалась не

более трех месяцев. Для симфонии «Данте»—около двадцати

лет, непосредственная же работа не превышала одного года. Ра-

бота над «Прелюдами» растянулась на целых десять лет, рабо-

та над симфонической поэмой «Что слышно на горе»—почти на

три десятилетия.

Поистине, у Листа, как у творца, была натура скорее медли-

тельная, чем бурная. Он не стремился к необдуманно-быстрому

созиданию (без предварительной подготовки), хотя и творил с

удивительной легкостью, обладая неисчерпаемой фантазией (де-

сятки вариантов, каденций красноречиво говорят об этом). Его

сила

—

в умении соединить быстроту в творческой работе (им-

провизаторство) с долгим и упорным вынашиванием замысла.

Этим и объясняется то, что между возникновением замысла и

его окончательным оформлением у него лежит большой промежу-

ток времени, причем промежуток этот распределяется неравно-

мерно: большая часть его приходится на обдумывание замысла

установление общего плана произведения, меньшая, иногда

крайне незначительная,— на непосредственное музыкальное во-

площение.

Уже в процессе обдумывания первоначальные замыслы Ли-

ста, естественно, подвергались неоднократным изменениям. Так,

симфония «Данте» возникла у него сначала как музыкальная

иллюстрация к «Божественной комедии» Данте, но уже в 40-х

годах этот замысел изменился: он задумал создать нечто вроде

музыкальной диорамы. Для этого он собира\ся привлечь худож-

ника Генелли. Вскоре, впрочем, он от этого отказался, решив

написать симфонию в трех частях: «Ад», «Чистилище», «Рай».

Но и этот план не был им осуществлен; мысль сочинить «Рай»

была оставлена по совету Вагнера. Симфония получилась двух-

частной, и, сверх всяких планов, к ней был добавлен заключи-

тельный хор

Позма «Heroide funebre» по своему первоначальному замыс-

лу

—

лишь вступительный эпизод к большой «Революционной

симфонии», план которой возник у Листа в непссредстгенной свя-

зи с июльскими днями 1830 года. Затем, много лет спустя, этот

эпизод вошел, в качестве первой части, в большую пятичастную

симфонию, посвященную революционным событиям 1848—1849

годов. Но, в конце концов, когда выяснилась невозможность

окончания симфонии, эпизод приобрел самостоятельное значение

и был оформлен в симфоническую поэму

—

траурную оду погиб-

шим героям.

Поэма «Тассо» первоначально создавалась как увертюра к

одноименной драме Гёте; через пять лет она превратилась в са-

мостоятельную большую симфоническую поэму, к которой еще

через двенадцать лет был добавлен особый эпилог («Торжест-

венное погребение Тассо»).

В процессе непосредственной музыкальной работы над за-

мыслом страсть к изменениям у Листа нарастала; произведение,

прежде чем выйти в свет, много раз переделывалось; отдельные

эпизоды выбрасывались или изменялись до неузнаваемости; весь

музыкальный текст подвергался тщательной стилистической че-

канке.

С неистощимым упорством работал Лист над художественной

формой и изложением произведения, настойчиво пытаясь при-

дать ему, путем долгих и кропотливых усилий, наибольшую вы-

разительность и лаконичность.

Например, в сонате h-moll вступление (тт. 1—7) было заду-

мано первоначально более массивным по звучности; т. 17 был из-

ложен так:

Иначе намечалось и отклонение в C-dur:

Эпизод перед Stretta quasi Presto был первоначально задуман

следующим образом:

Первоначальный вариант заключения в автографе выглядит

так:

Впоследствии Лист зачеркнул его и создал то поэтическое за-

ключение (Andante sostenuto, Allegro moderate, Lento assai), кото-

рое кажется нам таким естественным и необходимым.

Еще больший интерес представляет сравнение одного из чер-

новых автографов концерта Es-dur с окончательным текстом, хо-

рошо известным нам по оригинальному изданию; это сравнение

наглядно свидетельствует о поистине титаническом труде Листа;

глубокая пропасть отделяет его исходную точку от конечной.

Лист стремился найти такие музыкальные образы, в которых не

было бы разрыва между идеей и ее воплощением.

Несколько слов об истории создания концерта. Известно, что

главная тема и маршеобразная тема финала были сочинены Ли-

стом в начале 30-х годов; они зафиксированы с незначительными

изменениями в одной из его записных книжек, относящихся к

этому времени. Затем, повидимому в 40-е годы (точно время

установить не удалось), Лист приступил к развернутой работе

над концертом. Плодом этой работы является черновой автограф,

находящийся ныне в отделе рукописей Государственной публич-

ной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина и вполне доступ-

ный для изучения

148

. Всматриваясь и вчитываясь в него, заме-

чаешь, что от очень многого Лист совсем отказался, а многое пе-

ределал почти до неузнаваемости.

Сошлемся, например, на речитатив фортепиано (факсими\е

автографа, см. стр. 298—300). Только отдельные незначительные

элементы его нашли применение и развитие в окончательном тек-

сте концерта; все остальное было Листом решительно забракова-

но и погребено в черновиках.

Или целый эпизод (возможно, часть), не нашедший себе ме-

ста в окончательной редакции и также запрятанный автором в

рукописях: