Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 1

Подождите немного. Документ загружается.

умеренна в тонах? Разве она не насыщена дикими противоре-

чиями, которые ни в чем не уничтожают ее гармонию? Эта зна-

чит, что все связывается посредством рефлекса»

133

. Именно

этим (то есть стремлением сочетать противоречивое с

помощью рефлекса) объясняется огромное распространение и

легкость тональных переходов у Листа. Особенно совершенна

его модуляционная техника, основанная на энгармонических за-

менах. Пользуясь теми неограниченными возможностями, кото-

рые представляет в этом отношении сочетание альтераций с эн-

гармонизмами, позволяющее один и тот же аккорд восприни-

мать по-разному (то есть наделять его разными функциями) и

соответственно этому изменять его разрешение, он достигает

смелых и неожиданных «сверкающих контрастами красок» то-

нальных превращений. Мы встречаем у Листа всевозможные

виды энгармонических замен как полных, так и частичных, —

переход простых аккордов в альтерированные, переход альтери-

рованных в альтерированные, замену диезных тональностей

бемольными и обратно.

Подчас действие отдельных модуляционных последований

заслоняет у него общую тональную связь. Тональные пострюе-

ния становятся как бы расплывчатыми; все более и более осно-

вываются они на включении в пределы одной ладо-тональности

максимального числа тонально чуждых элементов. Происходит

нечто подобное явлению расширения тональности колорита у

Делакруа: Делакруа разрывает оковы традиционных цветовых

канонов и отказывается от однотонального, однообразного ко-

ричневого фона, столь излюбленного классиками. Лист разру-

шает старое гармоническое чувство тональности, основанное на

твердом подчинении центральной тонике, и создает новое то-

нальное чувство, более гибкое и способное объединить пестрое

множество гармонических красок. Двойственность здесь на-

лицо: с одной стороны, у него наблюдается решительное со-

хранение тональности, с другой, — не менее решительное стрем-

ление к ее расширению и обогащению. Убедительным примером

может служить хотя бы этюд «Дикая охота», где Лист, желая

создать наибольшее гармоническое, разнообразие, затрагивает

почти все тональности квинтового круга, и где, несмотря на это,

главная тональность c-rnoll со своими ближайшими родствен-

ными тональностями —

Es-dur

(параллельной) и C-dur (одно-

именной) — выражена чрезвычайно ярко

134

Листа никак нельзя считать сторонником принципа атона-

лиэма, хотя какие-то зародыши последнего у него в связи с тен-

денцией к расширению тональных связей, быть может, и име-

лись. «Атональная музыка, — писал один из ее апологетов, —

как показывает само название, есть музыка, лишенная чувства

тональности как по характеру своих мелодических линий, так и

по гармоническим образованиям, являющимся результатом сопо-

ставления этих мелодических линий»

135

. Разумеется, музыка Ли-

ста под это определение подойти не может. Ибо, повторяем, ни

в один из периодов своей многолетней творческой деятельности

он не отказывался от тоники со всеми ее гармоническими функ-

циями. Поэтому-то так противоречивы его высказывания по во-

просу о тональности. Д'Энди вспоминает, что в разговорах с ним

Лист неоднократно затрагивал этот вопрос и каждый раз осве-

щал его по-новому. Как-то он, например, сказал, что тональная

неустойчивость приводит к нарушению музыкальной формы, к из-

вестной «нерешительности», что в искусстве недопустимо; в

другой раз, он, напротив, говорил, что постоянно стремится к

тому, чтобы уклониться от тоники и выйти за пределы тональ-

ной устойчивости

136

. Одно как будто исключает другое. Но

только в свете этих противоречивых признаний и может быть

правильно понято отношение Листа к тональности, двойствен-

ное по самой своей природе.

Из бесчисленного множества тональных поворотов, встречаю-

щихся у Листа, наибольшего внимания заслуживают те, кото-

рые совершаются при помощи терцовых перемещений. Действие

последних особенно напоминает нам «окрашенные тени» Дела-

круа, его знаменитые рефлексы и создают полную иллюзию

красочных переливов, светотени.

Некоторые из этих терцовых перемещений, как видно из

приводимого ниже примера:

„1)

be г alien Gipfeln is t Ruh"

(„На вершинах гор тишина")

создают впечатление мягкого красочного сдвига, постепенного из-

менения окраски.

Другие, как, например, в концертном этюде Des-dur (заклю-

чение) и в Сонете Петрарки № 47 (вступление), производят

благодаря возникающим хроматизмам более резкий колористи-

ческий эффект. Гармонический колорит здесь богаче и разнооб-

разнее; противопоставление одних элементов другим более кон-

трастно.

Подобную же игру светотени создают также в музыке Ли-

ста всевозможные хроматические последования, энгармонические

замены и, наконец, простые сдвиги из мажора в одноименный

минор (и обратно) — прием, особенно любимый им и применя-

емый очень часто в связи с поэтическими или живописными си-

туациями:

Итак, какими бы средствами Лист ни достигал красочных

эффектов, последние, в конечном счете, сводятся к альтерации.

Хроматика вносит в его музыку элемент освещения и окраски и

способствует переливу одних звуковых комплексов в другие.

Именно с ее помощью добивается он того эффекта, который

аналогичен живописному эффекту деградации цвета, то есть по-

степенному переходу одной краски в другую.

В самом деле, так же как однокрасочные предметы Делакруа

отсвечивают самыми разнообразными тонами красок, как бы

меняя все время свою постоянную окраску, гармонии Листа

играют самыми разнообразными красками тонов, видоизменяя

свою постоянную окраску в зависимости от положения в аккор-

довом исследовании и отношения к тональности, как бы прини-

мая на себя ряд «дополнительных цветов». «Каждый эле-

мент, — говорит Лист, — соприкасаясь с другими, приобретает

новые свойства. Утрачивая при этом первоначальные и испыты-

вая иное, чем прежде, воздействие со стороны изменившегося

окружения, он принимает новую форму...»

137

. Так и гармониче-

ские элементы у Листа находятся в постоянном движении. Они не

являются чем-то незыблемым, раз навсегда определенным: по-

добно краскам Делакруа, они непрерывно видоизменяются, пе-

реходят друг в друга, приобретая каждый раз иное функцио-

нальное, а вместе с тем и красочное значение.

Существенно, что многие звуковые комплексы Листа, воз-

никшие в результате стремлений к усилению напряжения, к

«героической» патетике, получают постепенно настолько само-

довлеющее колористическое значение, что начинают действовать

разлагающе на те самые силы, которыми были вызваны к жиз-

ни. Это относится в равной степени как к аккордовым исследо-

ваниям, приводящим к обогащению тональности, так и к самым

аккордовым образованиям, следствием каких бы процессов они

ни являлись. В целом ряде случаев диссонирующие гармонии

Листа в значительной степени теряют свой первоначальный

смысл аккордов напряжения и принимают на себя иные, чисто

красочные функции. Особенно сильно явление это заметно в

творчестве позднего Листа. Приведем в качестве примеров такие

его произведения, как «Фонтаны виллы д'Эсте», «Серые облака»,

«Траурная гондола», «Перезвон» (из «Рождественской елки»).

Септ- и нонаккорды и другие диссонирующие образования ис-

пользуются им здесь уже в открыто импрессионистическом пла-

не: динамика сменяется статикой.

В этой связи вообще следует заметить, что большинство

гармонических приемов Листа имеет двойственный характер:

они увеличивают напряженность звучаний, обостряют гармони-

ческие тяготения, и они же ослабляют их. Так, например, ор-

ганные пункты применяются Листом как для создания больших

звуковых нарастаний, для накопления и собирания гармони-

ческих сил (см. сонату h-moll или этюд № 7 во второй ред.),

так и для завуалирования, растворения звучаний, для сглажи-

вания ясных тональных и гармонических граней (см. Колы-

бельную, Экспромт Fis-dur). Аналогичным образом исполь-

зует он и всякого рода проходящие ноты, задержания, трели,

тремоло: не только с целью увеличения гармонического напря-

жения, но и с целью расслабления, с целью приглушения,

обволакивания звучаний.

В гармониях Листа, таким образом, как бы сталкиваются ли-

цом к лицу противоположные силы. С одной стороны — тен-

денция к увеличению напряжения, к органическим аккордовым

комплексам, построенным на основе логически-тональных зако-

нов, стремление сохранить чувство тонального единства, под-

черкнуть тональные функции каждого аккорда. С другой,—

тенденция к уменьшению напряжения, к красочным звуковым

образованиям, разрушающим основные функциональные связи,

к замене органических аккордовых комплексов аккордами, по-

строенными по принципу чисто звукового, красочного слияния, к

преодолению чувства тонального единства. В разные периоды

жизни Листа торжествуют разные тенденции: первая — в годы

молодости, вторая — в старости. Но борьба между ними никог-

да не прекращается.

Эта двойственность еще больше сближает гармонии Листа с

цветовыми гармониями Делакруа. Палитра последнего, как из-

вестно, также состояла из двух типов красок: красок, смешан-

ных на палитре, и красок, «смешанных оптически». Первым,

представляющим материальную вещественную красочную смесь,

сродни органические аккордовые комплексы Листа, образован-

ные тонально и спаянные на основе определенных структурных

законов; вторым, являющимся следствием «воздушного сплете-

ния» отдельных красочных мазков, положенных друг возле

друга, — аккордовые комплексы, образованные по принципу сво-

бодного комбинирования

138

В этой связи становится вполне понятным пристрастие Ли-

ста к старым натуральным ладам, в частности, к различным

видам пентатоники *, и его неустанные поиски новых ладовых

систем, нашедшие завершение в создании ряда искусствен-

ных звукорядов (см., например, «Ввысь сердца», Этюд

Des~dur,

«Мефисто-вальс» № 3 и др.). Как старые лады, так и новые зву-

коряды давали Листу возможность найти новые звучания, укло-

ниться от привычных гармонических закономерностей, выйти

за их пределы.

Становится также понятна особая любовь Листа к ладовой

переменности (колебание тонального центра, частое сопоставле-

ние мажора и минора, ладовая «перекраска» одних и тех же

звуков) и к так называемой «венгерской» гамме. Использование

«венгерской» гаммы с ее двумя увеличенными секундами (из ко-

торых вторая связана с повышением четвертой ступени гармони-

ческого минора) необычайно характерно для Листа. Сам Лист

считал, что открыл в этой гамме, облегчающей всевозможные

энгармонические комбинации, содержащей разнообразные пред-

посылки для отклонения от привычного терцового строения

аккордов и, главное, представляющей новые возможности» для

обогащения и расширения тональности, — такую своеобразную

особенность венгерской музыки, которая касается самой глубо-

кой ее сущности. В этом он был не совсем прав, ибо гамма с

увеличенными секундами стала употребляться в венгерской му-

зыке лишь с конца XVIII столетия. Как бы то ни было, горя-

чее пристрастие к ней Листа — факт бесспорный, неопровержи-

мо свидетельствующий, что стремление к обогащению мелодии и

гармонии у Листа самым теснейшим образом было связано с

использованием стилевых особенностей современной ему венгер-

ской музыки.

Становится до конца ясен и истинный смысл некоторых свое-

образных приемов инструментовки: контрастной группиров-

ки тембров, divisi и др. Основное назначение их: усиливать кра-

сочные эффекты звукового слияния, содействовать гармониче-

скому колориту смешением инструментальных тембров.

* Пятиступенный звукоряд, являющийся основой народной музыки мно-

гих народов, в том числе и венгерского, получил в творчестве Листа разно-

образное применение. Особенно часто прибегал к нему Лист для выражения

безмятежных, созерцательных настроений, для передачи образов природы

и возвышенно-психологических состояний (см., например, «На Валленштадт-

ском озере», «Обручение», Этюд

Des-dur,

«Прелюды»). В этом направле-

нии использование пентатоники и ее элементов у Листа происходит очень

широко и оригинально. Оно сочетается у него с большой свободой, заклю-

чающейся в присоединении к пентатонной основе вспомогательных звуков,

имеющих полутоновые тяготения (звуки эти как бы усиливают эмоциональ-

ную окраску мелодии).

Говоря об инструментовке Листа, нельзя не остановиться на

одной чрезвычайно любопытной черте ее — она имеет ярко вы-

раженный фортепианный характер. Видимо, та виртуозная дея-

тельность, которой Лист занимался многие годы, не прошла для

него бесследно и оказала существенное влияние на весь склад

его оркестрового мышления. Как это ни парадоксально, но

Лист мыслит оркестрово только на фортепиано, в оркестре же

он мыслит, как пианист. Достаточно взять любую из его сим-

фонических поэм, чтобы убедиться в этом: большинство инстру-

ментальных эффектов здесь с легкостью обнаруживает свое

фортепианное происхождение. Лист не был создателем каких-

то новых принципов в области оркестровки (как были, скажем,

Берлиоз и Вагнер). Пожалуй, это единственная область компо-

зиционной техники, в которой он не стал принципиальным но-

ватором, а являлся лишь «первым среди приверженцев и сто-

ронников принципов Вагнера». Это действительно так: «Лист

содействовал распр'остранению принципов передовой и прогрес-

сивной оркестровки, когда пути для нее были уже открыты»

°.

но «содействовал» столь ярко и талантливо, что и в области

инструментовки сказал свое слово.

Огромное значение для выработки оркестровых принципов

Листа имела также его дирижерская деятельность: практика бы-

ла его главным учителем. Пребывание Листа в Веймара, не-

смотря на все неприятности, связанные с обязанностями при-

дворного капельмейстера, принесло ему огромную пользу. Что

же касается влияния Раффа и его школы, то оно было крайне

незначительно. Факт совместной работы Раффа с Листом (над

инструментовкой некоторых симфонических поэм) еще не дает

основания утверждать, что Рафф с его «серой инструментовкой,

ни плохой, ни хорошей», был учителем Листа в этой области.

Несомненно, что Рафф выполнял лишь функции технического

работника: Лист требовал от него больше ремесленной помощи,

чем творческой

и0

Таким образом, внутреннее сродство гармонических приемов

Листа и цветовых законов Делакруа нами выяснено; мы вскры-

ли и общую тенденцию в эволюции их средств выражения.

К этому следует добавить лишь, что как Лист, так и Дела-

круа были одинаково далеки от того, чтобы превратить свои

красочные эффекты в самоцель (и в этом их коренное отличие

от импрессионистов и модернистов). Делакруа прямо заявляет:

«...колорит ничто, если не согласуется с содержанием и не уси-

ливает воздействия картины на воображение». Лист также не

признает бессмысленных красочных звучаний, дерзаний ради

дерзаний. «Если взять,— говорит он,— сигарный пепел, сме-

шать его с опилками и смочить все это крепкой водкой — хоро-

шего блюда не получится». Каждый колористический эффект у

него тщательно продуман и обоснован содержанием. Каждый

аккорд, каждая модуляция, каждый прием инструментовки свя-

заны с определенными поэтическими ситуациями. Его колорит—

прежде всего отображение внутреннего мира, мира страстей, мы-

слей и чувств.

Принцип свободного ритма. Этот принцип не-

посредственно соприкасается с разобранными выше компози-

ционно-техническими приемами. Существо его, как показывает

само название, выражается прежде всего в освобождении от сим-

метричного чередования ударений и пауз, подчас мешающего

проявиться живому индивидуальному многообразию музыкаль-

ного материала, в придании музыке характера непринужденно

льющейся речи.

Почти всюду можно наблюдать у Листа применение таких

средств, которые нарушают единство метра произведения и при-

водят к расхождению ритмических закономерностей с метриче-

скими, к замене строгой метрической системы более свободным

принципом. Отдельные части и эпизоды получают у него незави-

симую от других частей четкую метрическую форму, живой ритм

поэтического чувства не Емещается в какую-то одну выдержанную

метрическую схему, а взрывает ее, подчиняет все ее элементы

своим законам. Так, например, построен этюд «Мазепа», где

первоначальный размер

Л сменяется сперва размером

Л, за-

тем разменом

и, наконец, размером

U. Картина бешеной,

все нарастающей скачки запечатлевается в этом нарушении ме-

трического однообразия: постепенное нарастание, неудержимое,

все сметающее движение вперед соответствует ритму выражае-

мого поэтического чувства.

Изменения метрической формы происходят не только в пре-

делах больших кусков произведения, но и в пределах неболь-

ших отрывков, как, например, в первой части «Романтической

фантазии на две швейцарские темы», где близко соприкасаются,

переходя друг в друга, всевозможные размеры и где встречают-

ся «прерванные ритмы, разбитые в соответствии с поэтически-

ми чувствами». Иногда эти изменения совершаются даже в пре-

делах одной музыкальной фразы:

Симфония ,,Фауст"

43 Alfettuoso, росо Ajidante

Подобные случаи, когда вторая половина фразы метрически

не соответствует первой, встречаются у Листа нередко, причем

сдвиг тактовой черты происходит всегда в высшей степени орга-

нично. (Обычно такая перемена метра основана на комбиниро-

вании четных размеров с нечетными). Существенно также, что

мелодические фразы у Листа далеко не всегда построены по

схеме, содержащей четное количество тактов. Часто в основе их

лежат трехтакты, а иногда и пятитакты (асимметричность была

широко распространена в народней венгерской музыке).

В своем стремлении освободиться от одинаково построенных

временных единств Лист одно время был даже близок к полно-

му отрицанию единого метра произведения. Показательна в

этом отношении первая редакция его «Поэтических и религиоз-

ных гармоний», речь о которой уже шла выше (см. нотный при-

мер 2). Здесь что ни такт, то новый размер, причем размер не-

обычный. Правда, впоследствии Лист отказался от подобных

крайностей, заявив, что они могли увидеть свет лишь «благода-

ря неразумной поспешности»

,41

. Умудренный опытом, он, ви-

димо, решил, что полный отказ от единого метра и замена его

самостоятельными «потактовыми» размерами равносильны про-

изволу и ведут не только к разрушению метрической основы, но

к нарушению всей ритмической жизни произведения. Подлин-

ной же свободе ритма, поэтически оправданной, не мирящейся

со строгой метрической схемой и в то же время далекой от

анархического произвола, он навсегда остался верен

142

Ударения и паузы Лист рассматривает не как формальные

элементы метра, а как отображение пульсации «непосредствен-

ного ритма чувств». Каждое чувство имеет свой собственный

ритм, следовательно, надо уметь передать этот ритм во всем его

своеобразии, надо уметь не замутить его искусственной формой

метра. Трудно найти у Листа произведение, в котором бы мело-

дические построения были метрически «правильны» и выдержан-

ны. Часто встречаются в них ударения и более долгие звуки на

слабых долях. Ударения сплошь и рядом появляются там,

где им быть «не полагается», и именно этим производят

своеобразно чарующее действие (см., например, этюд «Дикая

охота»). Особенно пристрастен Лист к так называемому пунк^

тирному ритму, который, как известно, в сочетании с извилистой

мелодической линией и с опеванием отдельных звуков характе-

рен для венгерской народной музыки. Этот ритм встречается у

него в изобилии не только в нормальном виде (см., например,

«Погребальное шествие», «Битву гуннов»),

но и

в «обращенном»,

где сочетание короткого звука на относительно сильной доле

такта с более длительным на совсем слабой придает ритмическо-

му движению синкопический характер. Частая смена краткой

/Г* I \

сильной доли длиннои слабой » а также сочетание

двух видов пунктирного ритма в единой четырехдольной ритми-

Партитура симфонической поэмы «Идеалы»

Автограф

Будапешт. Новый цепной мост.

С гравюры Р. Валлиша (1850-е гг-Х