Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 1

Подождите немного. Документ загружается.

цейские гонения, продолжал оставаться гимном венгерского на-

рода, его марсельезой. Он звучал во всех случаях, когда венгер-

ская общественность хотела выразить свои патриотические чув-

ства. Лист, сделав прежде всего обработку «Ракоци-марша», сра-

зу же определил тем свободолюбивую направленность всего цик-

ла национальных обработок. Это было достаточно хорошо поня-

то его окружающими,—и не только друзьями, но и врагами, —

что показывает хотя бы первоначальный запрет цензуры печа-

тать обработку марша, запрет, приведший Листа в негодова-

ние

. После переложения «Ракоци-марша» последовал ряд не-

больших обработок венгерских тем, которые Лист стал издавать,

начиная с 1840 года, отдельными выпусками (тетрадями) под

общим заглавием «Венгерские национальные мелодии» («Ma-

gyar Dallok»). По мере увеличения объема каждой из обработок

Лист, исходя из общей эпической направленности цикла, из-

менил заглавие: уже пятая тетрадь его обработок вышла под

названием «Венгерские рапсодии» («MagyarRapszodiak»), при-

чем порядковые номера отдельных обработок цикла сохрани-

лись в неприкосновенности. До 1847 года Лист опубликовал де-

сять тетрадей своих национальных мелодий и рапсодий, включа-

ющих семнадцать произведений; четыре почти готовые рапсодии

остались неопубликованными и впоследстии были частично ис-

пользованы при создании нового (второго) цикла венгерских

рапсодий, который ныне известен всему культурному миру *.

Переселение в Веймар, капельмейстерская деятельность и свя-

занные с ней широкие симфонические замыслы на время отвлек-

ли Листа от работы над венгерскими национальными мелодиями.

Но уже в начале 50-х годов он снова приступает к работе над

вторым циклом своих венгерских рапсодий. В 1851 году появля-

ются 1-я и 2-я венгерские рапсодии, написанные Листом на те-

мы, не использованные в первом цикле; в 1853 году выходят в

свет еще тринадцать рапсодий (с третьей рапсодии по пятнад-

цатую), представляющие собой по большей части новую обра-

ботку и развитие тем, уже использованных ранее в первом цик-

ле. Хотя сам Лист и считал, что с изданием нового цикла рап-

содий его ранние обработки тем, вошедших в переработанном

виде в новый цикл, следует признать «недействительными»

(«ungultig»), он все же не мог низвести свой первоначальный

цикл до уровня чернового подсобного материала. Чем больше

* Основное содержание появившихся в 1840—1843 годах первых четы-

рех тетрадей «Венгерских национальных мелодий» (№№ 1—11) составляют

темы вербункоша в широком смысле слова. Чардаш впервые появля-

ется у Листа только в седьмой тетради, вышедшей в 1847 году (причем он

здесь следует за темами старого вербункоша, что соответствует происхо-

дившему в то время процессу постепенного развития чардаша). С тех пор

чардаш представлен почти в каждой рапсодии первого цикла. Это вполне

отражает как самую эволюцию в жанрах венгерской популярной музыки

(быстрое распространение чардаша и выдвижение его на первый план), так и

сопутствовавшее этой эволюции изменение во вкусах венгерской публики.

изучаешь обработки обоих циклов, тем больше приходишь к

убеждению, что оба эти цикла имеют вполне законченный ха-

рактер; они как бы отражают две ступени в творческом разви-

тии Листа. И не случайно сам Лист в письме к неизвестному

лицу, датированном 1 января 1847 года, пишет, что «цикл

представляется ему теперь совершенным, полным», то есть он

рассматривает свой первый цикл как нечто готовое и закончен-

ное еще до начала работы над вторым циклом. Это вполне со-

ответствует действительности; первый цикл обработок был за-

вершен Листом, и мы, говоря о всей серии венгерских рапсодий

Листа, должны понимать, что в сущности имеем дело с двумя

большими циклами, которые находятся между собой в весьма

сложных отношениях

Взгляд на рапсодии как на произведения особого эпическо-

го склада нашел отражение и в последовательности расположе-

ния тем, которой Лист придерживался в процессе их разработ-

ки. Подобно вольному рапсоду, исполнявшему один за дру-

гим разрозненные куски некогда единого эпоса, Лист при из-

ложении тем не считал себя связанным каким-либо опреде-

ленным правилом. Часто он располагал мотивы и фра-

зы не в том порядке и не в том музыкальном контексте, в

каком слышал их в живом исполнении. Он порой даже ставил

подряд фразы, первоначально не имевшие между собой ничего

общего. При сочетании и оформлении различных венгерских

тем Лист руководился не формальными соображениями, а ины-

ми принципами, основанными на «равновесии между чувством

и формой». Лист считал, что он обладает верным «чутьем» по

отношению к закономерностям взаимосвязи венгерских мотивов

и фраз, которые он заимствовал из печатных и рукописных ис-

точников или собирал и записывал сам в разных местах (и у

разных исполнителей). Он постоянно стремился к свободному,

«рапсодическому» выражению чувства и нисколько не думал

стеснять себя какими-либо априорными законами: «...нужно,—

говорил он,

—

сравнивать, отбирать, вычеркивать лишнее, нуж-

но вносить свет»

. В этой свободе обращения с музыкально-

этнографическим материалом, подчас приводившей к возникно-

вению целых тем из чужеродных частей, Листа, несомненно,

укрепляло постепенно нараставшее у него убеждение, что отдель-

ные фразы и темы, которые он свободно соединяет друг с дру-

гом, родственны между собой, ибо они в сущности являются

фрагментами, «обломками великого целого» — забытого «на-

родного эпоса», отдельные куски которого имеют значение преж-

де всего как части единого национального организма. Этот «на-

родный эпос» глубоко своеобразен: он является эпосом «страны

старинных и рыцарских нравов» (так называл Лист свою

родину), эпосом нации, «чья рыцарская храбрость вызывает

всеобщее восхищение»; в основе своей он имеет «героический»,

«благородный», «рыцарственный» характер

Однако свобода в отборе и оформлении материала в не мень-

шей степени была связана и с теми творческими установками

Листа, которые, как мы уже отмечали, во многом сложились

под непосредственным влиянием французского романтизма. Вот

почему при анализе особенностей венгерских рапсодий Листа

представляется существенным не только отыскание первоисточ-

ников того или иного эпизода рапсодии, но и тщательное изу-

чение композиционно-технических средств, при помощи которых

заимствованный материал превращался под пером Листа в

о-

вый, выражавший его собственные

—

листовские—идеи н

чувства. Именно в этих средствах, опиравшихся на прочный

фундамент огромного, разностороннего личного опыта, при-

чудливо смешались и переплелись приемы, откристаллизо-

вавшиеся в процессе многолетней транскрипторской практики

(фантазии на оперные

народные темы, переложения симфоний,

песен ит. п. ),— с приемами, непосредственно идущими от самой

венгерской музыки. Уяснение существа этих приемов чрезвы-

чайно важно как для определения стилевых особенностей вен-

герских обработок Листа, так и для полного понимания генези-

са его основных принципов творчества.

Что касается формообразования рапсодий, то оно, как мы

уже могли в этом убедиться, протекало у Листа достаточно

свободно, без каких-либо нарочитых ограничений; форма рап-

содий была подсказана ему их содержанием. Внутри отдельных

эиизодов и частей Лист придерживался свойственных музыке

вербункоша простых типов построения (законченный период или

два дополняющих друг друга периода в качестве единицы фор-

мы; простая двухчастная, реже трехчастная форма для отдель-

ных частей и т. п.); в целом — исходил из импровизационной

природы цикла. Непринужденность и свобода в сочетании раз-

личных частей и эпизодов рапсодий, почерпнутая им из «живо-

го» исполнительского искусства венгерско-цыганских орке-

стров,— вот что являлось его идеалом. Характерно, что тенден-

ция к классическому формообразованию, которая заметно дает

себя чувствовать в ранних опытах Листа (см., например, «Венгер-

ские национальные мелодии», № 6 и № 9), почти полностью

растворяется в естественно-импровизационном построении рап-

содий 50-х годов. Вместо подчеркнуто громоздких, разверну-

тых, порой надуманных реприз, явно не свойственных материа-

лу, появляются краткие импровизационные повторения, орга-

нично округляющие форму и представляющие собой как бы

сжатые резюме наиболее значительных музыкальных элементов

(например, 12-я венгерская рапсодия). Иногда репризу заме-

няют какие-либо новые эпизоды, не имеющие никакой темати-

ческой связи с предшествующими частями. В ряде случаев

Лист не чувствовал необходимости повторений тем в конце

рапсодий. Это показывает построение таких его общеизвест-

ных произведений, как 2-я и 6-я венгерские рапсодии, которые

основаны на чередовании более или менее свободно следующих

друг за другом частей. Это опять-таки находится в полном со-

ответствии с исполнительской практикой венгерских цыган, ко-

торые чаще всего играли подряд не связанные первоначально

между собой танцевальные и песенные мелодии; эту практику

Лист к концу 40-х годов основательно изучил.

Последовательность тем в рапсодиях также почти никогда

не обусловливалась какими-либо предвзятыми формальными

соображениями; не была она, повидимому, связана и с какой-

.либо словесной программой. Вряд ли, например, можно пред-

положить, чтобы Лист учитывал при сочетании тех или иных

избранных им песенных тем тексты этих тем, которые, кстати,

по большей части ему и не были знакомы в силу незнания вен-

герского языка. Лист слышал эти темы преимущественно в ис-

полнении оркестров или солистов-инструменталистов и, есте-

ственно, воспринимал их как темы инструментальные; соображе-

ния текста не могли играть для него, при определении поряд-

ка тем, сколько-нибудь существенной роли.

Но за всей этой кажущейся произвольностью в выборе и

сопоставлении тем, у Листа чувствовалась стройная, строго опре-

деленная система, которая помогла ему выработать надежный

критерий и достичь исключительно плодотворных художествен-

ных результатов. Эта система сводилась к последовательному и

широкому применению двух композиционно-технических прин-

ципов, впоследствии прочно вошедших в арсенал его основных

творческих средств: принципа контраста и принципа

а-

растания. Первый принцип, помимо частностей, относящих-

ся непосредственно к самому процессу подбора и формирования

музыкального материала, касается главным образом темпа и

выбора тональностей; второй — относится преимущественно

к разработке тематического материала и имеет особенно

важное значение, так как Лист отказался от реприз клас-

сического типа. И тот и другой принципы, хотя и не

являются присущими только старому вербункошу и развив-

шемуся из него чардашу, все же необычайно характерны

именно для этих форм.. Во всяком случае, можно сказать с

уверенностью, что применение указанных принципов в рапсо-

диях Листа,

—

чрезвычайно многообразное, со всевозможными

оттенками и отклонениями, — несомненно, идет от особенностей

вербункоша, в частности от венгерской танцевальной формы,

построенной по принципу контраста: «Lassrl»—

«Friss»

(мед-

ленно—быстро). Укажем, например, на «Венгерские националь-

ные мелодии» (№№ 9, 14, 15, 17), «Пештский карнавал» и

«Венгерские рапсодии» (№№ 2, 6, 14), где медленные части

резко контрастируют с несколькими сменяющими друг друга

быстрыми частями (явление, весьма распространенное в музы-

ке вербункоша), и где, наряду с этим, с исключительной силой

проводится принцип свободного нарастания (без реприз). Ука-

зкем также на 4-ю венгерскую рапсодию, в которой принци-

пы контрастности и нарастания, соединенные со свободой фор-

мы, выявлены с предельной отчетливостью, в наиболее чистом

виде.

Особенно примечательно использование этих двух принци-

лов в тональной последовательности отдельных частей и эпи-

зодов: контрастность достигается здесь с помощью противопо-

ставления мажора и минора и сопоставления отдаленных то-

нальностей, «тональное» нарастание — с помощью замены более

«низких» бемольных тональностей более «высокими» диезными.

Убедительным примером может служить одна из рапсодий пер-

вого цикла «Венгерские национальные мелодии» (№ 15), где за

главной тональностью d-moll следует C-dur, затем H-duг и после

возвращения к главной тональности d-moll идет D-dur. Еще бо-

лее показательно в этом отношении построение 6-й и 11-й вен-

герских рапсодий, где контрастность в сопоставлении тонально-

стей и развитие тонального плана неразрывно связаны с кон-

трастностью и нарастанием в темпе *. Подобная свобода в вы-

боре тональностей (в частности, необязательность возвращения

к исходной тональности) является характерной особенностью

рапсодий Листа и самым тесным образом связана со свободой

формообразования. Во многом она порождена и гармоническо-

модуляционной фантазией Листа, столь рано развивавшимся у

него непреклонным стремлением к обогащению колорита

—

од-

ним из ведущих принципов его творчества,

В разработке тем, заимствованных из песенно-танцевальной

сокровищницы венгерского народа, Лист также проявлял неис-

тощимую фантазию: многочисленные прелюдии, интерлюдии,

вариационные эпизоды, каденции наглядно свидетельствуют об

этом. Они также подтверждают тот в высшей степени суще-

ственный факт, о котором бегло уже было сказано выше, — что

Лист в соответствии со своим романтическим отношением к

фольклору нисколько не боялся отступать от оригинала и счи-

тал себя вправе коренным образом перерабатывать этнографи-

ческие или близкие к ним по духу материалы. Так, например,

первая тема 1-й венгерской рапсодии вначале изложена Andante

assai moderato (и sempre cantando cspressivo), что соответствует

характеру первоисточника, затем она проводится Allegro risoluto

(//), что, несомненно, не в духе первоисточника. Вступитель-

ная тема «Пештского карнавала», правильно записанная Листом

после игры венгерских цыган в стиле чардаша, в процессе об-

работки существенно изменила свой облик и утратила свой-

ственный чардашу характер; она скорее приобрела родство с од-

* 6-я венгерская рапсодия:

Des-dur (Tempo giusto)

— Cis-

dur (Presto) — b-moll (Andante) — B-dur (Allegro).

11-я венгерская

рапсодия:

a-moll (Lento) — A-dur (Andante) — fis-moll (Vivace) — Fis-

dur (Prestissimo).

ной из тем «Неаполитанских тарантелл». Первая тема Венгер-

ской национальной мелодии № 9, изложенная вначале в ми-

норе (см. нотный пример 67), появляется в конце в таком

виде, который по своим стилевым особенностям далек от вербун-

коша:

Начальная тема Венгерской национальной мелодии (рап-

содии) № 15 идет в медленном, свободном (a capriccio) темпе и

изобилует колористическими украшениями:

344

Затем она появляется

последующей быстрой части (Vivace}

как тема в стиле чардаша (в подчеркнуто строгом ритме):

345

Поскольку мелодическое зерно темы заимствовано из венгер-

ской народной песни, которая по складу своему более соответ-

ствует быстрой вариации, то естественно предположить, что в

первом случае она предстает перед нами в преобразованном виде.

Примеры подобных видоизменений и отступлений от ориги-

нала можно было бы значительно умножить. Все они свиде-

тельствуют, что в процессе разработки заимствованных тем

Лист применял излюбленный им прием сложного варьирования

и образной трансформации мотивов, далеко не всегда учиты-

вая, соответствует ли эта трансформация духу первоисточника

или, напротив, отклоняется от него*.

Более сложный характер имеют те мелодические, гармониче-

ские и ритмические изменения, которые Лист в огромном коли-

честве вносит в обрабатываемые им темы. Первые связаны пре-

имущественно с модуляционными устремлениями Листа; вто-

рые идут главным образом по линии колористического обога-

щения весьма примитивной гармонизации оригиналов (с уче-

том некоторых характерных особенностей венгерской музыки)

;

третьи, с одной стороны, относятся к более широкому исполь-

зованию пунктирного ритма (что вполне соответствует духу

венгерской музыки), а также фразировочных пауз и фермат, с

другой, — касаются непосредственно размера и связанных с

ним метроритмических проблем. В последней области Лист

меньше всего чувствует себя зависимым от первоисточника; не-

редко он уклоняется от наиболее характерных ритмических

особенностей венгерской песни, в частности от хориямба. При-

мером может служить хотя бы первая тема 1-й венгерской рап-

содии, где второе gis в первом такте вместо того, чтобы прий-

тись на третью долю такта (как это в оригинале), становится

* Следует также указэиэ, что Лист далеко не всегда использовал наи-

лучшие варианты записи тем, которые он подвергал обработке (например,

5-я венгерская рапсодия), а подчас, по незнанию своему, брал темы, уже

до него сильно преображенные цыганским исполнением. Так, четвертая тема

7-й венгерской рапсодии Скак и предшествовавшей этой рапсодии Венгер-

ской национальной мелодии № 15) имеет, повидимому, в соответствии с

исполнением венгерских цыган, характер чардаша (см. нотный пример 89).

Барток дает совершенно иную ритмическую запись этой мелодии, являю-

щейся народной крестьянской песней (см. нотный пример 88).

346

безударной, проходящей нотой. Зато ранее безударное fis ока

зывается на сильной доле и превращается в ударную ноту:

В перестановке ударных и неударных долей и акцентов, то

«есть в самой метрической структуре мотива, Лист не раз откло-

няется от оригинала, что опять-таки связано с его общим сво-

бодным подходом к ритмической проблеме

Гораздо ближе к национальным особенностям Лист был в

своей орнаментике; последняя в очень многих своих проявлени-

ях исходит непосредственно из венгерских источников. Нетруд-

но установить преемственную связь между всевозможными мел-

кими украшениями (форшлаги, трели, шлейферы, репетиции),

добавленными Листом главным образом для подчеркивания

акцентов, и орнаментикой вербункоша, а также самой манерой

народного исполнения (см. «Венгерские национальные ме-

лодии» № 9 и № 16, «Пештский карнавал», 19-ю венгерскую

рапсодию). Среди украшений этого типа особенно следует от-

метить предъемные форшлаги, встречающиеся в венгерской

музыке прошлого века в изобилии*. Необходимо также указать

* Самый прием предъема, как известно, чрезвычайно характерен для

исполнительской манеры венгерских цыган. Цыганский скрипач имел обык-

новение брать следующий музыкальный звук перед тем. как выделить его

новым взмахом смычка. В результате этого и возникли многочисленные

предъемы, которые были мастерски усвоены Листом. Конечно, далеко не все

из этих скрипичных предъемов можно было адэкватно воспроизвести на

фортепиано. Так, при медленном темпе предъемы в игре скрипачей-цыган

сливались со своеобразным глиссандо, которое на фортепиано чаще всего

оказывалось неосуществимым и требовало для своего воссоздания каких-то

иных средств. Зато предъемы в быстром темпе, обладавшие порой той же

продолжительностью, что и основной тон, воспроизводились на фортепиано

•с легкостью. Примерами удачного применения Форшлагов предъемного типа

у Листа могут служить: «Венгерские национальные мелодии» № 15 (четвер-

тая тема), № 17 (вторая тема), 12-я венгерская рапсодия (третья тема)

«и др.

Отметим еще, что предъемные форшлаги были свойственны венгерской

музыке прошлого века также и вне зависимости от исполнительской манеры

цыган.

347

на широкое использование Листом форшлагов, характерных для

заключительных формул вербункоша, и на применение шлей-

феров и трелей с увеличенной секундой.

Не меньшая зависимость от национальных источни-

ков наблюдается во втором способе орнаментации, встречаю-

щемся в венгерских обработках Листа. Этот способ, который

лучше всего было бы обозначить как украшение фиоритурами,

не состоит из каких-либо типичных орнаментальных формул, а

заключается в своеобразном обыгрывании тематической основы.

Например:

Венгерская национальная мелодия №10

348