Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

чином авторской воли: он всегда стремится в чужом

проявить свое собственное «я». В полном согласии

с эстетикой прогрессивного романтизма, он, наряду

с требованием от исполнительского искусства возможно

большего приближения к действительности, к автор-

скому тексту, протестует против рабского подражания

и пассивного подхода к исполняемому произведению.

Не «жалкое копирование», а «творческое претворение»—

вот, что по его мнению, лежит в основе исполнитель-

ского искусства. Задача и долг исполнителя — «от-

дать» исполняемому композитору «все свои силы» и,

«будучи посредником между ним и слушателями», с

помощью воображения (которое Лист еще опре-

деляет как способность к перевоплощению) присоеди-

нить «к искусству — искусство, к духу

—

дух, к све-

ту — свет».

Все это является причиной неприятия им какого бы

то ни было исполнительского «объективизма», сущ-

ность которого в обратном: в умерщвлении индивиду-

альных желаний, подавлении творческой активности

исполнителя. Он не признает так называемых «пра-

вильных», корректных исполнений, где «все известно

заранее, все хорошо выучено, ничто не создается неожи-

данно», где все «покрыто лаком добродетели», все на

месте и где все, в сущности, никуда не годно

. Смысл

исполнения он видит не в равнодушно-механическом

воспроизведении текста, а во вскрытии «жизнен-

ного нерва» произведения. С убийственной язви-

тельностью высмеивает он «ученых профессоров от

музыки», насаждавших под флагом святости и неприкос-

новенности текста академически-ремесленную культуру

исполнения. Страдаль, например, вспоминает: «Глад-

кое, холодное, только рассудочное, педантичное, скла-

дывающее кирпичик к кирпичику и выдвигающее бес-

полезные мелочи, так называемое профессорское испол-

нение было противно его сердцу. Если ему приходи-

лось выслушивать такую бессердечную интерпретацию,

он вспоминал профессоров музыки далеко не в лестном

виде»

Всюду и всегда Лист не устает повторять, что испол-

нитель — творец, а не раб композитора, что исполни-

122

тель не только передает созданное до него другими,

но и создает нечто свое, показывает свое отношение

к исполняемому.

«Виртуозность — не пассивная служанка компози-

тора, ибо от ее дуновения зависит как жизнь, так и

смерть доверенного ей художественного произведения.

Она может передать музыкальное произведение во всем

блеске своей красоты, свежести и вдохновенности, но

может также извратить его, сделать плохим, изуродо-

вать.

Художник, который, следуя с неразумной верно-

стью лишь лежащим перед ним контурам, не вливал бы

в них жизни, почерпываемой им из понимания страстей

и чувств, был бы плохим или даже никаким художни-

ком... Хотя изображение им данного материала лишь

слегка приближается к идеалу, рисовавшемуся душе

композитора, и хотя вследствие этого художник

является лишь интерпретатором чужого произведения,

он все же должен быть в такой же степени поэтом, как

живописец или скульптор, которые ведь также изобра-

жают природу по-своему...»

Лист не признает также «шаткой и неуверенной»

манеры исполнения; он не любит, когда исполнитель

лишь «грунтует холст» своего замысла и не знает тол-

ком, «как ему применить свои средства». Такие испол-

нители, по мнению Листа, всегда находятся «как бы

накануне дня расцвета» своего дарования, они дейст-

вуют не наверняка и чаще всего своей игрой производят

впечатление незаконченности и неустойчивости. Лист,

ратуя за вдохновение и поэтическую непосредствен-

ность исполнения, вместе с тем был твердо убежден

в исключительной ценности заранее выработанного и

сознательно примененного виртуозного мастерства:

«Виртуозность,— писал он,— нужна для того, чтобы

художник мог передать все то, что подлежит в искусстве

выражению. Здесь эта виртуозность необходима, и

никогда она не может считаться достаточной»

Из сказанного ясно, что всякие разговоры о пра-

вильном, «объективном» толковании произведения в

смысле отказа от личных исполнительских намерений

должны были представляться Листу бессмысленными.

123

Ибо каждый исполнитель воспринимает и воспроизво-

дит произведение по-своему, особыми средствами,

как каждый художник по-своему чувствует и передает

великие творения природы

. Даже самый «академи-

ческий» исполнитель, думающий лишь о педантичном

и школярском выполнении указаний текста, всегда

высказывает свое субъективное отношение к исполняе-

мому — творческую немощь.

Ясно также, что каждый исполнитель должен стре-

миться развить свою индивидуальность настолько,

насколько это будет в его силах. Пусть при этом он,

подчас, временно заблуждается, пусть идет по невер-

ному пути; это все лучше, чем рабское подражание

общепринятым образцам.

Следует ли из этого, что Лист оправдывал субъектив-

ный произвол исполнителя? Нет, нисколько. Тот ис-

полнитель, который больше думает о себе, чем об

исполняемом, по его мнению, не настоящий исполнитель.

Выдумывание ради оригинальности, уродование про-

изведения в угоду мимолетным капризам он считал

величайшим грехом перед искусством. Грех этот нельзя

оправдать ни принципиальным новаторством, ни сме-

лостью дерзаний. Ибо музыкальное произведение имеет

так много сторон, что представляет исполнителю неогра-

ниченное число возможностей проявить свою индиви-

дуальность, не нарушая объективных закономерностей

произведения: исполнитель всегда может открыть в нем

нечто новое, ускользавшее почему-либо от других.

В сущности, содержание произведения искусства,

как и содержание природы, бесконечно, и в зависи-

мости от того, с какой точки зрения рассматривать его,

как подходить к нему, оно может представляться раз-

личным. Сравним, например, трактовку сонаты cis-moll

op. 27 Бетховена Листом, Ант. Рубинштейном, Черни

и другими

7в

: каждый исполнитель, опираясь на свое

мировоззрение и культуру, на свой (обусловленный

социальным воздействием) опыт, воспринимает и истол-

ковывает музыкальное произведение по-своему. Он

скрадывает или подчеркивает в нем те или иные черты,

приспособляет его к своим данным

—

словом, стре-

мится сделать его близким своей индивидуальности.

124

Вот почему у двух исполнителей не может быть двух

одинаковых исполнений, хотя бы они и поклялись ни

в чем не отступать от авторского текста. Больше того:

не может быть одинакового исполнения произведения

у одного и того же исполнителя на разных этапах твор-

ческого пути: в старости он, естественно, раскроет

«жизненный нерв» произведения иначе, чем в моло-

дости или в зрелости. Ни один исполнитель не в состоя-

нии охватить все содержание музыкального произведе-

ния: он воспроизводит его лишь частично, относительно.

(Сравни у Гюго: «Абсолютная истина заключается

только во всей совокупности произведения. Пусть

каждый находит в нем то, что он ищет, и цель поэта...

будет достигнута»

. Вообще, исполнительская кон-

цепция Листа во многом совпадает со взглядами Гюго

на драматическое искусство. Последний, как известно,

также утверждал, что драма, «как и все на свете, имеет

много сторон» и допускает различный подход к себе.

«Идея может, подобно горе, предстать перед нами в не-

скольких видах. Это зависит от того, куда мы станем»

Листовские принципы интерпретации составили

эпоху в исполнительском искусстве. Лист был не просто

исполнителем, воспроизводившим творения великих

мастеров, а исполнителем-творцом, подымавшимся на

одинаковую высоту с воспроизводимыми авторами.

И везде, где исполнительское искусство отвращалось

от «академического» направления, оно естественно обра-

щало свои взоры к Листу. В его искусстве все живое и

нарождающееся всегда находило поддержку и еще

долгое время будет ее находить.

Глава девятая

ОСНОВЫ ПИАНИСТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКИ

Задача анализа технических основ листовского пиа-

низма чрезвычайно сложна. Если трудно проанализи-

ровать технику живого пианиста, имея возможность

неоднократно слушать и наблюдать его игру, то как

же трудно это осуществить в отношении пианиста

умершего, чье техническое мастерство приходится вос-

создавать на основании немногочисленных фактических

данных. Все же мы попытаемся вскрыть характерные

черты листовской техники и возможно глубже проник-

нуть в ее исходные принципы.

Вряд ли можно согласиться с Брейтгауптом, кото-

рый в своей статье «Фортепианная техника Листа»

ссылаясь на свидетельство Клиндворта, полагает, что

Лист в пору высшего расцвета своей деятельности («в ве-

ликое время 50-х годов») ничего не хотел знать о тех-

нике и ее средствах и только в старости впервые стал

делать отдельные намеки и указания на то, как играть

на фортепиано. Мнение это не соответствует действи-

тельности, ибо, как бы Лист ни «чуждался всякого спе-

циального анализа», какое бы отвращение ни питал

к методическим изысканиям в области фортепианной

техники, он все же и в молодости и в зрелые годы был

достаточно мыслящим художником для того, чтобы

иметь определенные суждения о техническом искусстве

пианиста.

126

Еще меньше, на наш взгляд, имеется оснований

полагать, что рассуждения Листа о своем техническом

искусстве (как и рассуждения всякого большого гения

о самом себе) могут быть неправильными, и в силу этого

брать под сомнение практическую ценность его указа-

ний. Во всяком случае, с гораздо большим правом мы

можем предположить обратное.

Соображения Брейтгаупта, видимо, вызваны жела-

нием доказать неумение даже самых великих исполни-

телей-виртуозов проанализировать свое техническое

искусство. Не верьте гению, как бы говорит Брейтгаупт,

он может ошибаться и не совсем точно и правильно

судить о себе; только мы, беспристрастные исследова-

тели, можем дать верное представление о его существе.

Отнюдь не собираясь оспаривать возможность оши-

бочных рассуждений гения о самом себе, скажем лишь,

что иногда в одном кратком указании такого гения, как

Лист, содержится больше истины и практической цен-

ности, чем в толстых фолиантах фортепианных методо-

логов. И мы должны стремиться к тому, чтобы по воз-

можности учесть все замечания великого художника

о своем искусстве и, дополнив их рядом фактических

данных, раскрыть с различных сторон особенности его

пианистической техники.

Несомненно, что «симфонической трактовке» форте-

пиано должно было сопутствовать коренное изменение

всего двигательного искусства пианиста: использование

фортепиано во всем его полнозвучии настоятельно тре-

бовало большей затраты силы, координации всех мышц

руки и плечевого пояса, распределения рук; примене-

ние метода многокрасочности — свободы и эластичности

движений, разнообразия туше, различного положения

пальцев на клавиатуре, особой аппликатуры.

Многие из тех приемов и средств, которые раньше

были естественны и хороши, превращались с введением

этих способов в стеснительные оковы, задерживающие

прогресс пианистической техники. Усилия Листа поэто-

му были постоянно направлены на то, чтобы устра-

127

нить упомянутый разлад между формами использо-

вания инструмента и техническими приемами, устра-

нить посредством отказа от старых, изношенных форм

техники.

Если в начале 30-х годов разрыв с установлениями

школ у него был еще не столь значителен, то уже к концу

30-х годов и особенно в 40-е годы позиция, занятая им,

резко противоречила методам и принципам, связанным

со старым клавирным искусством, то есть тем методам,

за которые упорно держались школа и традиция.

Совершенно непонятно, почему Страд ал ь, проти-

вопоставляя Листа (и вполне справедливо) почти во

всем школьно-традиционному направлению, делает

исключение для его технических принципов. Вряд ли,

например, можно заявлять так: «...если бы Лист еще

жил, то он стоял бы далеко от новых теорий о движении

руки, так как вся его техника была только пальцевой

и кистевой техникой»

Конечно, новые теории типа учений Деппе, Брейт-

гаупта, Штейнгаузена Лист мог бы не принять и даже

резко возражать против них (в этом со Страдалем

можно полностью согласиться), но это неприятие им

нового произошло бы вовсе не потому, что он был сторон-

ником старой пальцево-кистевой пианистической тех-

ники, а потому, что его собственные новые пути в дви-

гательном искусстве во многом шли вразрез с упомя-

нутыми теориями.

О том, что техника Листа основывалась не только

на пальцах и кисти, свидетельствуют и фактура его

фортепианных сочинений, и отзывы об его игре, и, на-

конец, его плохо скрытое пренебрежительное отноше-

ние к старому клавирному искусству.

Ведь далеко не случайно, что произведения клавеси-

нистов, Клементи и других, чье пристрастие к пальце-

вой технике общеизвестно, почти полностью отсутство-

вали в его, можно сказать, всеобъемлющем концертном

репертуаре (см. приложения). Листу, с его стремлением

к монументальному, «фрескообразному» пианиз-

му, были предельно чужды как легкая, «крылатая»

виртуозность клавесинистов, так и сухая, бескрасочная

техника Клементи.

128

Об этом пишет, кстати, и сам Страдаль: «Старые

французы — Куперен, Люлли, Рамо — оставляли

Листа совершенно равнодушным. Когда он был пригла-

шен одним парижским издателем принять участие

в издании критико-исторического собрания сочинений

этих авторов, то он отклонил эту просьбу, так как этим

почти не интересовался... Так же неохотно слушал он

Скарлатти и удивлялся Таузигу, который обрабатывал

пьесы этого композитора»

Лист, конечно, не игнорировал пианистического

наследия прошлого. Но изучение этого наследия непре-

клонно влекло его к отрицанию и ниспровержению уста-,

ревших технических доктрин, к созданию новых форм

техники.

Начнем с исследования некоторых внешних предпо-

сылок листовской техники: посадки за инструментом,

положения рук и пальцев на клавиатуре и т. п.

Посадка и положение корпуса Листа

представляются нам в следующем виде: Лист сидел за

инструментом прямо (иногда с легким наклоном впе-

ред); положение корпуса у него было устойчиво, но в

то же время свободно и непринужденно; любое нужное

движение рук и корпуса производилось мягко и эла-

стично; посадка лишь в самой незначительной мере

была связана с упором ног.

Смотри, например, у Буасье: «Лист ненавидит два

недостатка — сухость и напряженность», «...ненавидит

сжатость»

. Или у Бронзарта: «В технике Листа осо-

бенно

поражала эластичность и независимость всех

суставов друг от друга, при их одновременной пружин-

ности» («Federn»)...»

Или еще у Буасье: «Лист хочет, чтобы корпус был

прямым и голова скорее назад, чем опущенная. Он

требует этого властно»

Особенно большое значение Лист придавал прямому

положению корпуса при игре аккордов и монументаль-

ных пассажей. В эти моменты он, по свидетельству

Л. Раман, сидел «как скала, выраставшая квер-

ху»

О том же говорит и Клиндворт: «...в торжественных

и мощных пассажах, в

crescendo,

вызывавшем в пред-

129

Ф. Лист за фортепиано

С силуэта К. Фарпгагепа фон Энзе (1842 г.)

ставлении могущество урагана, все его существо как бы

становилось на дыбы»

Смотри также рисунки и литографии, изображаю-

щие Листа за фортепиано

Лист предпочитал, видимо, высокую посадку, кото-

рая давала ему полную свободу в движениях и пре-

красную ориентировку на клавиатуре. Только при

этой посадке, исключавшей всякую стянутость пле-

чевого пояса и как бы передававшей всю энергию по

одной покатой нисходящей линии — без перегибов

в локте и запястье — от корпуса (через плечо, пред-

плечье и кисть) в пальцы, представлялось возможным

в совершенстве извлекать из инструмента всю массу

звучаний, использовать его крайние регистры.

О высокой посадке Листа свидетельствует целый

ряд его указаний, как держать руки на клавиатуре,—

высоко поднятый кистевой сустав, высокое положение

большого пальца и т. п.

О высокой посадке Листа свидетельствует и извест-

ная картина художника И. Данхаузера, изображающая

молодого Листа за фортепиано, ряд литографий, а

также многочисленные карикатуры на Листа

130

Мнение Брейтгаупта, что Лист склонялся к низкой

посадке, совершенно непонятно и, на наш взгляд,

ничем не обосновано.

Не разрешая окончательно вопроса, какой тип по-

садки — высокий или низкий — более выгоден пиа-

нисту (это в значительной степени зависит от индиви-

дуальности пианиста), мы все же считаем необходимым

отметить, что пример Листа может служить блестящим

подтверждением того, что высокая посадка в известных

случаях дает целый ряд преимуществ, и в первую оче-

редь в крупной и «вибрационной» технике (октавы,

аккорды, тремоло, репетиции).

Трудно согласиться с теми, кто видит в посадке и

положении рук Листа исключение из общего правила.

Утверждение, что «высокое положение кисти и всей

руки, высокая посадка за инструментом в общем не

благоприятствуют извлечению интенсивных звучаний

из инструмента: Лист и здесь представляет большое

исключение»

,— неверно.

Что касается постановки пальцев, то

она была у Листа не совсем обычной. Положение пальцев

менялось в зависимости от рельефа пассажа, характера

звучаний и т. д. Можно считать, что Лист был против-

ником строго определенной постановки пальцев (осо-

бенно их закругленного положения). Постоянно за-

кругленные пальцы, по его мнению, придают игре на-

пряженность, и он считал необходимым добиваться

такой гибкости пальцев, при которой последние с

легкостью приспосабливались бы к любому поло-

жению.

Смотри, например, у Буасье: «Лист никогда не дер-

жит пальцы закругленными. Он находит, что это поло-

жение придает игре сухость, и всячески от него воздер-

живается. Но вместе с тем пальцы у него не совсем

плоские; они настолько гибкие, что не имеют твердо

установленного положения». Или: «Он считает, что

закругленные пальцы сообщают руке известную стя-

нутость, которую он презирает...»

Этому различному положению пальцев на клавиа-

туре Лист в значительной степени обязан разнообра-

зием своей звуковой палитры.

131