Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

герских цыган, они все же вносили известный смысловой

оттенок в определение исполняемого и, несомненно,

помогали исполнителю осознать характер движе-

ния. Главное же, с помощью их Лист сумел еще больше

уточнить применение tempo rubato, которое, по его

мнению, должно выражать отнюдь не шатание и не-

устойчивость в темпе, а лишь строго определенную

манеру игры: мелодия течет свободно, непринужденно,

с небольшими ритмическими изменениями, ускоре-

ниями и замедлениями, компенсирующими друг друга,

сопровождение же твердо и неуклонно придерживается

неизменного темпа. (В совершенном владении tempo

rubato — одна из причин огромной популярности пиа-

низма Листа, равнодоступного всем классам публики;

см., например, у Черни: «Очень часто применение каж-

дого вида tempo rubato в его игре заранее так хорошо

рассчитано, что он всегда, подобно прекрасному декла-

матору, остается доступным пониманию каждого слу-

шателя и поэтому оказывает всегда огромное воздейст-

вие на все классы публики»

Вообще, по мнению Листа, нельзя отожествлять

какое-либо понятие темпа с определением одного из

его признаков. Andante («шагом») — это не то же,

что «медленно», a Allegro («весело») — не то же, что

«быстро». Даже такие, казалось бы, чисто скоростные

определения темпа, как Lento («медленно») или Presto

(«очень быстро»), более указывают на характер,

чем на скорость движения. Для Листа скорость

движения всегда есть нечто производное от характера

движения, то есть, в конечном счете, от музыкального

образа.

Не подлежит также сомнению, что Лист был реши-

тельным противником «метрономических» тенденций

в исполнении и «ровность тактов» никогда не считал

образцом идеального темпа, что он весьма скептически

относился к метрономическому обозначению основного

темпа произведения (чем и объясняется отсутствие

метрономических обозначений в его собственных произ-

ведениях), что он придавал огромное значение выяв-

лению характера движения, что точное опреде-

ление темпового стержня, от которого происходят

112

небольшие отклонения в ту или другую сторону, он

всецело предоставлял исполнителю.

Правильное определение темпа зависит от проник-

новения в дух исполняемого произведения — таков его

решающий вывод.

Паузы и ферматы. Интерпретация пауз и

фермат, представляющаяся многим исполнителям не-

существенной, была предметом длительного изучения

со стороны Листа. Исполнить паузу или фермату для

него было не менее важно, чем сыграть тот или иной

пассаж.

Он неоднократно указывал, что паузы и ферматдл

не есть «дети произвола», что они являются показате-

лями определенных авторских намерений, с которыми

исполнитель не может не считаться. Большая или мень-

шая продолжительность пауз и фермат, понимание ха-

рактера их всецело зависит от того звукового контекста,

в котором они находятся.

В одном случае они увеличивают состояние напря-

жения, как бы сгущают его, и, естественно, не могут

быть далеко растянуты за границы, определяющиеся

метром и темпом произведения.

В другом — они способствуют постепенному уга-

санию звучаний, как бы расслабляют движение и по

характеру своему являются весьма расплывчатыми,

неопределенными.

В третьем — служат разделом между отдельными

частями и эпизодами произведения (interruzione —

перерыв, остановка, по терминологии самого Листа) и

подчас бывают очень продолжительными.

Лист даже пытался ввести специальное обозначение

для пауз большой длительности, как, например:

Это обозначение (см. третью пьесу из цикла «Поэти-

ческие и религиозные гармонии»), в котором некоторые

усматривали чуть ли не мистическую формулу, на самом

деле означает лишь очень длинную паузу.

из

Словом, и паузы, и ферматы принадлежат худо-

жественному произведению так же неотъемлемо, как

звуковой материал, и, в конечном счете, определяются

поэтической идеей автора.

Какое большое значение придавал Лист исполнению

пауз и фермат, видно хотя бы из его указаний к испол-

нению «Колыбельной». С самого начала он предупреж-

дает исполнителя, что, несмотря на обилие пауз и фер-

мат, произведение это целостно и органично, и при ин-

терпретации необходимо сохранить его «внутреннее и

формальное единство». «Küchenprodukt» — так ирони-

нировал он над исполнением, превращавшим это произ-

ведение в ряд разрозненных кусков. Требование Листа:

«Исполняя эти знаки (то есть паузы и ферматы.—

Я. М.), оставаться верным духу произведения» («Man

spiele in Zeichnen gesteigenen»).

Динамика. Первое, что обращает на себя вни-

мание при рассмотрении динамических принципов

Листа,— это решительное упразднение традиционно-

догматических правил, устанавливавших динамическую

нюансировку в значительной степени механическим

образом. Он «отбрасывает, как устаревшую, узкую и

застывшую, всю условную выразительность, царство-

вавшую некогда в музыке,—

forte,

piano, регулярные

crescendo

и diminuendo в известных, предусмотренных

случаях...»

Если раньше каждый переход от низкого звука

к более высокому, как правило, исполнялся

crescendo,

а от высокого звука к более низкому

diminuendo

то, начиная с Листа, во всех этих случаях на первый

план выдвигаются соображения поэтически-образного

порядка. Лист считает, что каждый динамический отте-

нок должен находить свое обоснование во внутреннем

содержании произведения. Смотри, например, его ука-

зание к исполнению одного из эпизодов третьей пьесы

цикла «Поэтические и религиозные гармонии»: «Этот

размах требует большой силы и страсти для своей пере-

дачи, но не должен стать жертвой виртуозного блеска.

Величие положения, если так можно выразиться, пусть

обуздывает летящую руку пианиста». Обобщая свои

требования в отношении исполнения данного места,

114

Лист говорит: «Сила вырастает из величия чувства:

все остальное — мнимое искусство, бессодержательный

блеск». Смотри также указание его к исполнению

репризы этого произведения: «Вся начинающаяся здесь

повторяющаяся часть составляет одно мощное

crescendo;

преизбыточность блаженства нарастает до дифирамба,

погруженного в священное пламя». Или его многочис-

ленные ремарки к исполнению

diminuendo,

в которых он

заботливо предупреждает об опасности формального

отношения к этому оттенку. Лист возражает также и

против механического связывания diminuendo с замед-

лением темпа: «Если написано diminuendo, то я вас

попрошу петь слабо, но никак не задерживать темпа»

(из замечаний Листа хору во время одной из репетиций

в Веймаре в 1849 году)

Соответственно этому Лист уделяет максимум вни-

мания правильному и точному расчету звуковых дина-

мических градаций. Он советует делать нарастание

очень постепенно, избегать преждевременного

crescendo

и вообще никогда не переступать границ в силе звуч-

ности: «...каждый слишком ранний расход силы, а также

преувеличение темпа неминуемо доходит до плоской

воды виртуозного шума или же уравнивает грандиоз-

ную вершину»

Для точного обозначения всех динамических града-

ций Лист тонко дифференцирует обычно применяемые

термины: мы встречаем у него га/, /, //, /// и даже ff ff;

PPPP*

PPPi PPi Pi

crescendo,

diminuendo со всеми

возможными прибавлениями (рш,

апсога

рш,

sempre

рш,

poco, subito, pochissimo и т. д.). Он проводит разграни-

чение между sf и /р, между

crescendo

— diminuendo

и <>и т. п.

Но и это ему кажется недостаточным для выраже-

ния всей сложности исполнительского процесса, всего

богатства и разнообразия настроений. Для обозначения

усиления звучаний он, вместо общепринятого

crescendo,

охотно применяет

rinforzando,

выражающее у него как

очень слабую степень усиления звучности в пределах

piano (особенно следует подчеркнуть этот момент,

ибо очень часто и ошибочно

rinforzando

отождествля-

ется в сознании исполнителя с

forte),

так и значительное

115

динамическое нарастание. Для обозначения динами-

ческих спадов он, вместо абстрактного diminuendo,

часто применяет более образные и тонкие

raddolcente

(смягчая, ослабляя), smorzare (притухание, погасание

звука до предела), estinto (погашенный, уснувший,

как бы выцветший звук),

perdendo

или

perdendosi

(озна-

чающие у Листа переход от тихого к еще более слабому

звучанию — от piano к pianissimo),

calando

(постепенно

уменьшая силу звука), mancando (переставая) и, нако-

нец, morendo (умирая) и quasi niente (как бы ничто),

выражающие предельную степень diminuendo и часто

употребляемые Листом после

perdendosi.

Абстрактное

forte

Лист подкрепляет или заменяет более живыми и

психологическими tempestoso (бурно), strepitoso (шум-

но, громко), tumultuoso (шумно, бурно); к piano добав-

ляет такие указания, как placido (спокойно, тихо,

мягко), soave (приятно, мягко, нежно), carezzando (ла-

сково) и т. п. Все это способствует введению в испол-

нение романтической трепетности, эмоционального том-

ления, какого-то особого волнующего динамического

пульсирования, доходящего в минуты высшего напря-

жения до страстного vibrato (вибрирующая, дрожащая,

резонирующая звучность). Последний термин необы-

чайно характерен для Листа и встречается у него не

только при

fortissimo,

но и при mezzo

forte

и даже при

piano; он означает особый способ резонирования звука,

ныне почти совсем утраченный, и, несомненно, выражает

определенную направленность эмоционального пережи-

вания.

Лист, конечно, отдавал себе отчет в том, что и эта

тщательно продуманная шкала динамических оттенков

может лишь весьма приблизительно отразить подлинный

звуковой замысел композитора. Воспроизвести с по-

мощью обозначений все тонкости динамики, как и

все нюансы темпа, дело невозможное. Многое испол-

нитель должен сам угадать и почувствовать. Ибо любое

музыкальное понятие все же заключает в себе еще

десятки и сотни градаций. Пусть каждая из этих гра-

даций только немного, чуть-чуть отличается от

другой. Именно это чуть-чуть и решает дело.

Вот почему Лист, как и другие великие исполнители-

116

романтики, всегда стремился (и учил этому других)

уловить все оттенки различия между одним forte и

другим, между одним mezzo

forte

и другим, между одним

piano и другим и т. д. Он знал, как важно слышать

и исполнять тот или иной оттенок ясно, точно и

определенно: «никогда около»,— гласило его

требование.

Лист также четко разграничивал общий суммарный

уровень звучания от звучности отдельных элементов

музыкальной ткани. При общем

forte,

например, неко-

торые элементы могут звучать piano. Все зависит от

«звукового ракурса», определяющего приглушение,

второстепенных элементов, как бы удаленных от пер-

вого плана.

Существенно, что свое учение о «периодическом

исполнении» Лист распространял и на динамические

элементы произведения, считая, что

crescendo

и dimi-

nuendo находятся в тесной связи с «периодическими

ритмами» произведения и как бы «планомерно выра-

стают из повышений и понижений метров». Как свиде-

тельствует Л. Раман, в игре Листа «совместный охват

этих повышений и понижений метров в зависимости от

выражения настроения... был похож как на сильно

возбужденное, так и на спокойно льющееся большое

дыхание»

вб

Подчиняя динамику общему художественному за-

мыслу, устанавливая зависимость динамических нара-

станий и спадов от «периодических ритмов», а также от

различных средств музыкальной выразительности, Лист

тем самым объединял различные элементы исполни-

тельского процесса в одно целое. При всей своей взы-

скательности и удивительной разборчивости в динами-

ческих и агогических нюансах, он никогда не был мелоч-

ным. Он не любил чрезмерной детализации исполнения,

неоправданного обилия исполнительских намерений.

Когда он слышал игру, грешившую обилием деталей и

напоминавшую ему равнодушное подчеркивание каж-

дого слога в слове, каждого контура, каждого штриха,

он обычно говорил: «Не играйте так много!» Для него

такая игра была неприемлема, ибо она противоречила

его основному творческому принципу.

117

Может показаться, что перед интерпретатором стоят

трудно разрешимые, противоречащие друг другу задачи:

он должен ни на шаг не отступать от указаний текста

и в то же время без стеснения выражать все то, что сам

чувствует, проявить как можно больше свою индиви-

дуальность, свое «я».

Противоречие это роковым образом сказывалось и

продолжает сказываться на деятельности многих испол-

нителей. Одни, в порыве страстного увлечения, не на-

ходят компромисса между творческими замыслами ав-

тора и своими субъективными намерениями: во всем они

играют только «самих себя». Другие, стремясь прочув-

ствовать и осмыслить исполняемое произведение, теряют

собственную индивидуальность: впрягаясь в «колесницу

гения», они покорно и безынициативно везут ее. А между

тем, сущность гениального исполнения как раз заклю-

чается в органическом соединении этих как будто про-

тивоположных и несоединимых элементов. Процесс ис-

полнения у подлинно большого художника протекает

согласно его индивидуальным желаниям, но результаты,

порождаемые им, нисколько не извращают объектив-

ного содержания исполняемого произведения. Наобо-

рот, они раскрывают его, доводят красоту его до многих

людей. Субъективное и объективное, столь часто не сов-

падающие у рядового исполнителя, у великого артиста

сливаются воедино.

То обстоятельство, что у Листа, может быть, более,

чем у какого-либо другого исполнителя, субъективные

намерения согласовывались с объективными поэтиче-

скими закономерностями исполняемого произведения,

всецело вытекали из них, и делает его непревзойденным

исполнителем. По свидетельству учеников,— «...в слия-

нии объективной и субъективной интерпретации Лист

видел спасение великого искусства исполнения... Он

отдавал должное не только мыслям и чувствам компози-

тора, которого исполнял, но и вплетал в мир чувств

исполняемого свое собственное великое «я»

вв

. О том

же пишет и Вагнер: «Кто имел случай часто слушать

Листа, особенно когда он в интимном кругу играл Бет-

ховена, тому становилось ясно, что здесь имело место

118

не пассивное воспроизведение, а подлинное творчество».

«Чтобы быть в состоянии воспроизводить Бетховена,—

продолжает Вагнер,— надо иметь силу создавать вместе

с ним. У Листа всегда было в натуре передавать на

фортепиано то, что другие передают пером на бумаге.

В продолжение первого своего периода (речь идет о пе-

риоде концертно-виртуозной деятельности.

—

Я. М.)

Лист выражал и воплощал своих предшественни-

ков так, что затмил все прежде него производимое

и сам поднялся почти на одну высоту с воспроизводи-

мыми им музыкантами»

Нас не должно смущать то, что целый ряд свиде

тельств говорит о чрезвычайно вольном обращении

Листа с музыкальным текстом; эти свидетельства от-

носятся преимущественно к молодому Листу. Да,

в жизни Листа был период, когда он, по собственному

признанию, «без всякого угрызения совести менял

и темп и характер исполняемых произведений» и «даже

доходил до того, что прибавлял от себя немало пасса-

жей, каденций и органных пунктов»

в8

. Но это продол-

жалось сравнительно недолго и всецело вязалось с тем

временем в развитии его пианистического гения, кото-

рое мы охарактеризовали выше как период своего рода

«бури и натиска».

В то время он был убежден, что пианист «должен

при исполнении следовать собственной неподдельной

натуре, высказывая то, что он в данную минуту чувст-

вует и думает». И эту непосредственность Лист усиливал

сверх меры, играя внешне и внутренне самого себя не

только в собственных, но и в чужих произведениях.

Именно отсюда — резко подчеркнутая и изощренная

нюансировка, произвольные изменения темпа, прибав-

ление всевозможных каденций и украшений и еще це-

лый ряд качеств, которыми отличалась игра молодого

Листа.

Именно отсюда — обилие исполнительских указа-

ний в превосходной степени, вроде prestissimo,

velocis-

simo, marcatissimo, leggierissimo, il più

forte

possibile,

colla

pik gran

forza

e prestezza, con tutta passione и тому

подобных обозначений, подчас не обоснованных внут-

ренним содержанием.

119

Примат субъективного над объективным сказался

в огромной степени и на творчестве молодого Листа.

Оно, так же как и его исполнение, являлось скорее по-

рождением данного момента, импровизационным набро-

ском, чем плодом обдуманной деятельности, и, естест-

венно, заключало в себе много преходящего. Главная

прелесть этого творчества состояла гораздо больше

в акте собственного виртуозного выявления, чем в обна-

ружении объективных качеств художественного произ-

ведения, и лучшее в нем отпадало, когда пьеса была за-

писана в нотах. Тогда она часто становилась сухой

вещью, лишенной всего того блеска, который когда-то

ей сообщал личный энтузиазм исполнителя.

В этом, между прочим, секрет того, что многие

произведения молодого Листа представляются нам

ныне незначительными с художественной стороны, даже

банальными. Самое интересное и ценное в них — блеск

и поэзия авторского исполнения — ушло в могилу

вместе с автором.

Но уже в конце 30-х годов Лист приходит к выводу,

что искажать замыслы композитора в угоду своим

необоснованным желаниям или прихотям публики

недостойно подлинно большого исполнителя. Он глу-

боко раскаивается в том, что ради дурного вкуса толпы

делал подобного рода вещи, оскверняя и нарушая тем

самым «и дух и букву произведения». «Теперь я уже

не могу отделить какое-либо произведение от времени,

когда оно было написано, и претензии приукрасить или

омолодить произведения прежних школ представляются

мне у музыканта столь же абсурдными, каким показа-

лось бы, например, у архитектора желание увенчать

коринфскими капителями колонны египетского хра-

ма»

. В игре его появляются новые черты, свидетельст-

вующие о повороте к «мудрому пианизму»; чрезмерная

выразительность переходит в высшую степень психоло-

гического напряжения. Субъективное и объективное

постепенно сливаются в одно гармоническое целое;

индивидуальный живой ритм не идет вразрез с ритмом

исполняемых произведений, не противоречит возмож-

ностям, заложенным в них автором; взаимопроникно-

вение одного и другого достигает высшей точки.

120

Вот, например, одно из правдивых описаний игры

Листа в 50-е годы: «Теперь, когда прошел ярый пыл

юности, и все виденное, слышанное, прочитанное и

пережитое определенно сложилось и действовало на

его ум и сердце, в играющем поэте-Листе не могли бы

узнать прежнего пианиста-Листа те, которые слыхали

его прежде, во время его триумфальных путешествий по

Европе, когда он сводил с ума своей диаболической

техникой. Теперь он играл, не показывая своей тех-

ники, которую ставил уже на второй план; но перед

слушателями раскрывалась поэтическая картина в зву-

ках, поражающая до глубины души всякого мыслящего

человека: она возвышала и увлекала куда-то вышб

дрязг и суеты земной»

Правда, и в этот период «мудрого пианизма» Лист

обращался с исполняемым произведением достаточно

свободно. Он по-прежнему считал, что исполнитель

имеет право «выбирать», «подчеркивать», «затушевы-

вать», «упрощать» и даже «деформировать» музыкаль-

ный материал, чтобы придать ему большую выразитель-

ность. И у него самого не раз в процессе исполнения

бывали отступления от авторского оригинала. Но смысл

этих отступлений, характер их, как правило, был уже

совсем иной. Они не затрагивали существа исполняемого

произведения, не искажали его общего духа и были

глубоко обоснованы идейным или техническим планом

исполнения. При всей своей неиссякаемой творческой

выдумке, зрелый Лист относится к тексту очень бережно,

он лишь раскрывает и углубляет замысел автора, дора-

батывает и конкретизирует его указания (с целью уси-

ления образности), угадывает то, что по какой-либо

причине не было показано им,— словом, допускает

текстовые изменения лишь до известного предела. Он

постоянно говорит

о том, что

исполнение ни в коем случае

не должно превращаться в борьбу исполнителя с авто-

ром, что главное — это «воссоздать целое, и притом

таким, каким оно виделось автору в процессе творчест-

ва», то есть передать без искажения индивидуальность

автора, его с т и л ь во всем своеобразии.

Он никак не хочет извращать исполняемое произве-

дение, но он не хочет и оставаться пассивным передат-

121