Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы

„Обручение"

С рисунка Г. Нрвчмера

по картине Рафаэля

он. Его

crescendo

должно быть очень широко (sehr breit),

и сочинения его следует играть, строго разделяя их

на периоды в 2, 3, 4, 8, 12 и т. д. тактов, смотря по

длине мысли... Бетховена считали плохим дирижером,

по крайней мере подчиненные его не любили. Он дири-

жировал только по периодам, давая такт лишь в на-

чале и в конце фразы, будь она в 1, 2, 4, 8 или 12 и т. д.

тактов; в средних же тактах он не отмечал такта, так

как они принадлежат к целой фразе»

В этом свете становится понятным своеобразное

отношение Листа к дирижерскому искусству (за что

он не раз подвергался ожесточенной критике). Он и

здесь требовал прежде всего «периодического испол-

нения» (которое касается «акцентуации, ритма, ма-

неры детальной фразировки определенных мест, декла-

мирования, распределения света и теней») и был

непримирим к механическому «тактированию». Он счи-

тал, что условия, необходимые для «периодического

исполнения» (и ведущие к «прогрессу в стиле самого

исполнения»), неизбежно «создают между музыкантом,

который дирижирует, и музыкантами, которыми дири-

жируют, такую связь, которая не имеет ничего общего

102

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы

«Il Pensieroso»

С рисунка Г. Кречмера

по скульптуре Микеланджело

со связью, устанавливаемой лишь невозмутимым маха-

нием палочки и непрерывным отбиванием такта». «Ведь

во многих случаях,— продолжает Лист,— грубое вы-

держивание такта в каждой его отдельной доле (1, 2,

3, 4; 1, 2, 3, 4) как раз противодействует вдумчивому

и выразительному исполнению. Здесь, как и всюду,

буква убивает дух — смертный приговор,

который я никогда не подпишу, как бы ни были враж-

дебны в своем притворном беспристрастии те атаки,

которые ведутся против меня. Для произведений Бет-

ховена, Берлиоза, Вагнера и родственных им мастеров

я вижу еще менее, чем для прочих, выгоды,— я и в

других случаях готов горячо это оспаривать,— которые

могут возникнуть от того, что дирижер берет на себя

функцию ветряной мельницы и в поте своего лица пы-

тается передать своему оркестру пыл вдохновения.

Именно там, где дело идет о понимании и чувстве, о

духовном проникновении, о возвышении сердец до ду-

ховной общности в наслаждении прекрасным, великим

и истинным искусства и поэзии — там самоудовлетво-

ренность и ремесленная ловкость обычного капель-

мейстера не только недостаточны, но, более того,

103

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы

„Канцонетта Сальватора Розы"

С рисунка Г. Кречмера

враждебны достоинству и возвышенной свободе искусст-

ва! Так же и я, с позволения моих услужливых крити-

ков, несмотря на мои недостаточные способ-

ности и «непригодность», буду и впредь при всякой

возможности поступать по-прежнему, буду делать это

принципиально, следуя внутреннему убеждению, ни-

когда не позволяющему мне унизиться до роли фельд-

фебеля такта: мой двадцатилетний опыт, занятия и

искреннее восхищение искусством делают меня к тому

совершенно непригодным». И Лист делает глубоко

поучительный вывод, свидетельствующий лишний раз

о том значении, которое он придавал выявлению испол-

нителем содержания музыки: «Я уже кажется сказал

однажды, что, по моему мнению, настоящая задача дири-

жера состоит в том, чтобы казаться явно из-

лишним—и по возможности стушевываться со

своими функциями. Мы — кормчие, но не

гребцы. И даже если это высказывание натолкнется

на еще большую оппозицию некоторых, я все же не

могу изменить мнения, которое считаю правиль-

ным...»

104

Титульный лист

первого издания

,Трех сонетов Петрарки"

С рисунка, приписываемого

Каролине Витгенштейн

Лист также всячески стремился избежать педантич-

ного исполнения лиг, ибо последнее легко могло при-

вести к раздробленности мелодической линии, к выска-

киванию отдельных музыкальных слогов. Мелкая фраза

у него всегда подчиняется более крупному музыкаль-

ному построению (периоду); «дыхание» излишне не

дробится. Характерно, например, его указание к испол-

нению лиг: «...никогда не исполнять последнюю из

нот, связанных лигой, при помощи staccato, если нет

специального предписания автора; ноту эту следует

исполнять лишь уменьшая силу звука»

. Лига только

указывает, что ее конечный звук не должен связываться

с начальным звуком последующей лиги. Разрыв между

этими звуками скорее ощущаем, чем слышим, скорее

намек, чем нечто реальное. Словом, лиги — это показа-

тели «звукового дыхания», и исполнение их должно

быть таким же естественным и пластичным, как естест-

венно и пластично наше дыхание

Так как границы «ритмических периодов» (и многие

другие элементы логического разделения и связи) не

отмечены специальными обозначениями, то перед ис-

105

полнителем всегда стоит задача: путем анализа пости-

гать взаимосвязь ритмических периодов исполняемого

произведения. Без этого музыкальная речь исполнителя

будет схожа с речью человека, произносящего слова

с неправильными ударениями, расчленяющего в живой

речи фразу на отдельные слова, а слова на слоги. Без

этого недостижимы цельность, естественность и логика

в передаче музыкальной идеи и образа.

Особенно решительно восстает Лист против механи-

ческого повторения одинаковых нюансов, которое все

еще часто применяется исполнителями и даже кажется

многим наиболее простым и действенным средством вы-

ражения. Он считает, что это является не меньшим

грехом, чем механическая игра «по тактам»: «...одина-

ковые нюансы, выражения, изменения,— говорит он,—

не должны повторяться; музыкальные фразы подвер-

жены тем же законам, что и речь,— запрещают повто-

рять одинаковые слова, то же самое относится и к музы-

кальному выражению, это утомительно»

«Периодическое исполнение», естественно, привело

к значительным сдвигам в понимании темпа, динамики,

пауз.

Темп. Лист считает, что нет такого неизменного

темпа, которого бы следовало придерживаться на всем

протяжении исполняемого произведения.

Истинный художественный темп эластичен; подобно

резине, он должен то растягиваться, то сжиматься.

Соответственно этому Лист, в противоположность

классикам, рекомендовавшим играющему не допускать

никаких отступлений от равномерного строгого темпа

(tempo di rigore), выдвигает tempo giusto, понимая под

ним осознанную необходимость определенного движе-

ния *, и особенно tempo rubato, как одно из основных

средств для достижения разнообразия нюансов, жиз-

* Характерно, что Лист нередко прибавлял к термину

tempo giusto такие обозначения темпа как Andante, Moderato,

поп troppo Allegro и др. Этим он хотел облегчить исполнителю

осознание необходимости движения, скрытого в tempo giusto,

и. главное, подчеркнуть, что tempo giusto означает не только ту

или иную скорость движения (как правило, умеренную), но

u определенный способ, манеру исполнительства.

106

ненности, пластичности и декламационности исполне-

ния.

Впрочем, Лист не является пионером в этой области,

как не является им и Шопен, выдвинувший понятие

«свободного темпа» несколькими годами раньше Листа,

или Вебер, провозгласивший эластичность и изменчи-

вость темпа еще в предисловии к «Эврианте»

в 1823 году

Впервые термин rubato в смысле свободного отноше-

ния к темпу («rubare» буквально означает «красть»,

«воровать», «похищать», «rubato» — «похищенный», «ог-

рабленный», «украденный», то есть играть «воровским

образом», как бы скрадывая размер такта), по-видимому,

применил итальянец Този в 1723 году в своем трактате

«Opinioni de cantori antichi e moderni...». Во всяком

случае в немецком переводе этого трактата, сделанном

Агриколой в 1757 году, уже имеется следующее опре-

деление: «Тот, кто в пении не умеет скрадывать, отни-

мать длительность одной ноты за счет другой,

тот наверняка не умеет ни сочинять, ни себе аккомпа-

нировать; он оказывается лишенным прекрасного

вкуса...»

бб

Однако и значительно раньше — в указаниях Мон-

теверди (8-я книга мадригалов, 1638) и Фрескобальди

(сборник токкат, 1614—1615) можно усмотреть намеки

на манеру исполнения, которая со времен Този связы-

вается с термином rubato.

Монтеверди, например, говорит о двух манерах

пения — одной, выдержанной в метрически точном

движении (tempo

delio

mano), и другой, основанной на

свободном «душевном движении» (tempo

delVaffetto,

delVanimo),

без механического подчеркивания размера

(senza battuta); Фрескобальди пишет о такой манере

игры, которая не подчиняется строгому, неизменному

такту.

В этом смысле tempo rubato понимается многими ав-

торами исполнительских трактатов XVIII века, в част-

ности Тюрком и Марпургом.

О tempo rubato упоминает в одном из своих писем к

отцу и Моцарт, причем дает ему определение, весьма

близкое к пониманию rubato Шопеном (по мнению

107

Шопена, истинное rubato состоит в том, чтобы правая

рука играла непринужденно и свободно, левая же

играла строго в такт: «Левая рука — это капельмей-

стер»,— так обычно говорил Шопен).

Это своеобразное, и ставшее со времен Шопена и

Листа классическим, определение tempo rubato встре-

чается в законченной форме уже в 1789 году у И. Рель-

штаба: «Одна рука играет как бы совсем без такта,

в то время как другая строго подчеркивает единицы

времени в такте»

Таким образом, tempo rubato ни в какой мере не

является изобретением Листа; он лишь по-своему при-

менил его и достиг на этом пути исключительно плодот-

ворных результатов.

Естественно, что «непростительный способ испол-

нения по метроному» он считал «насилием над эстети-

ческим духом» и никогда не мог примириться с

ним.

Правда, он позволял себе изменения темпа только

там, где сама музыка требовала rubato и естественно

поддавалась ему. В таких произведениях, как, напри^

мер, фуги Баха, он никогда не прибегал к tempo rubato.

Да и в тех музыкальных произведениях, где, в зависи-

мости от выражения, требовалось замедление или уско-

рение темпа, он делал это так, что «ничто не нарушало

у него требований музыкального вкуса»

Под tempo rubato Лист понимает: «...темп уклончи-

вый, прерывистый, размер гибкий, обрывистый, и вместе

томный, колеблющийся, как пламя, раздуваемое вет-

ром, как колос нивы, волнуемый мягким дуновением

теплого воздуха, как верхушки деревьев, качаемых в

разные стороны порывами ветра».

Объясняя своим ученикам сущность tempo rubato,

он говорил: «Видите вы ветви, как они качаются,

листья — как они колышутся и волнуются? Ствол

и сучья держатся крепко: это и есть tempo ruba-

to!»

Вряд ли что можно добавить к этим прекрасным опре-

делениям. Но и они полностью не раскрывают всего

разнообразия нюансов, которое заключала в себе новая

манера исполнения.

108

Чтобы обозначить все переходные ступени, все те

незначительные изменения, «колыхания» темпа, потре-

бовались бы тысячи слов. Дело ума и чувства худож-

ника — понять и прочувствовать то, что невозможно

выразить словами. Только тогда он сможет разумно

использовать «правило неправильности», не перейти

границ художественного и не превратить в карикатуру

одно из чудеснейших достижений исполнительского

искусства.

Впрочем, Лист пытался точно фиксировать все

изменения темпа, вплоть до самых незначительных.

Мы находим у него не только ritenuto, ritardando й

rallentando, между которыми он, кстати, проводит

существенное различие (ныне, к сожалению, не учиты-

ваемое) *, но и такие обозначения, как

allargando

(про-

тяжное, широкое и напряженное замедление),

slargando,

slentando, stentare, sostenuto, calmato, tranquillo и т. п.

Для выражения мерного колебательного («волнистого»)

движения Лист прибегает к поэтическому

ondeggiando.

Для обозначения ускорения он употребляет не только

общепринятое моторное

accelerando,

но и более образ-

ные

affrettando

(торопя),

stringendo

(сжимая, внезапно

ускоряя движение), stretto (сжатое, уплотненное уско-

рение), incalzando (преследуя, гоня, напирая) и, на-

конец, precipitato, означающее у него высшую степень

стремительного ускорения (как бы «свержение с вы-

соты»). Длительное увеличение движения Лист опре-

деляет или путем точного обозначения всех градаций

ускорения (как, например,

accelerando

— piü presto —

sempre piü presto — ancora piü

accelerando),

или путем

* Rallentando у Листа означает постепенное и сравнительно

небольшое замедление, как бы ослабление, убавление движения;

ritardando — также постепенное замедление, но, по-видимому,

более значительное и несколько иного характера (задержка,

опаздывание, отставание); ritenuto обычно означает более мед-

ленный, сдержанный темп (как бы своеобразное meno mosso)

и лишь изредка употребляется им в понятии постепенного замед-

ления. Характерно, что Лист отдает предпочтение rallentando

перед ritardando; последнее у него нередко следует за первым,

означая лишь продолжение замедления (см. «Альбом путешест-

венника», «24 больших этюда», «Этюды трансцендентного ис-

полнения» и др.).

109

более общих указаний

(poco

a poco più di moto, stretto

и т. п.); аналогично поступает он и при определении

длительного замедления.

Для небольших и непродолжительных изменений

скорости движения Лист вводит такие обозначения,

как un poco rallentando, quasi rallentando, un

poco

slen-

tando

(ma pochissimo), un

poco stringendo

и др., a в годы

молодости даже изобретает специальные графические

обозначения:

crescendo в отношении

i i темпа (accelerando

1 1

и т. п.);

decrescendo

в отношении

темпа (rallentriten..ca-

lancio

и т. п.);

. остановка движения ме-

" нее продолжительная,

чем фермата.

Все это он делает для того, чтобы передать постоян-

ные извивы, «волнистость» движения, причем передать

их в живой, образной, наглядно-выразительной форме.

Он стремится пойти дальше отвердевших обозначений,

которые уже не отражают разнообразия переживаний.

И если впоследствии он отказался от многих введенных

им же самим обозначений, в частности и от графиче-

ских, то, по-видимому, он это сделал по тем же самым

соображениям, по которым отказался и от своих об-

щих образных указаний. «Свободному» же темпу Лист

навсегда остался верен, как остался верен принципам

поэтически-образного пианизма.

Об этом свидетельствует то, какое огромное, можно

сказать, символическое значение получают у Листа

такие обозначения, как a piacere и a capriccio. Первое

выражает у него произвольное толкование темпа,

второе — не только это, но и произвольное толкование

метрических соотношений. Оба обозначения были очень

любимы Листом и, несомненно, перекликались с воль-

ностями, вводимыми французскими романтиками, но

110

второе было особенно близко ему, выражая его неуем-

ное стремление к венгерской народной импровизацион-

ное™, являвшейся для него как бы синонимом незави-

симого, свободного от чопорной размеренности и штам-

пов исполнительского искусства. В сущности a capriccio

вбирает в себя и

libitum, и quasi improvisato, и даже

senza tempo, как частности, выражающие определенный

«вольный» принцип исполнительства; этот же принцип

выражает и знаменитая листовская cadenza, предо-

ставляющая исполнителю максимальную свободу.

В свете сказанного становится ясно, почему Лист

особенно внимательно изучал игру венгерских цыган.'

Он сознательно стремился воспроизвести в своем испол-

нительском искусстве специфические особенности их

интерпретации. Частые убыстрения и замедления темпа,

так же как и неожиданные ферматы, паузы, орнамен-

тальные украшения и тому подобные импровизацион-

ные приемы, несомненно, шли от свободной, непринуж-

денной манеры исполнения венгерских цыган. Лист

пытался приобщить к этому «свободному искусству»

и своих учеников. Не случайно давал он совет Бюлову:

«Изучайте игру цыган и усвойте их энергичную акцен-

тировку. Не забудьте также продолжительные органные

пункты, ферматы и отдайтесь всем капризным порывам

соответственно горечи или восторгу, наполняющим

ваше сердце»

. Он понимал, что непосредственное

соприкосновение с этим народно-импровизационным

искусством может многому научить исполнителя, осо-

бенно в области свободного обращения с темпом. Ощу-

щая недостаточность обозначений оттенков исполнения

(даже таких вольных и широких, как a capriccio, ad

libitum, quasi improvisato и senza tempo) для передачи

существа венгерско-цыганской народной игры, Лист

пытался по возможности дополнить эти обозначения

специальными пояснениями. Так (как мы уже отме-

чали выше) возникли: «Im trotzigen tiefsinnigen Zigeu-

nerstyl vorzutragen» («Исполнять в упрямом, задум-

чивом цыганском стиле»), «imitando i Zingari», «Alleg-

retto à la

Zingarese»,

«Allegro

zingarese»

и др. Хотя эти

пояснения могли быть вполне понятны только тому,

кто так или иначе соприкасался с интерпретацией вен-

111