Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

„Воспоминание о Листе". Музыкальный вечер у Ф. Листа

Слева направо: А. Дюма, В. Гюго, Ж. Санд, Н. Паганини,

Дж. Россини, Ф. Лист, М. д' Агу

С картины И. Данхаузера

Особо следует остановиться на положении и функ-

циях большого пальца. Лист придавал этому пальцу

исключительно важное значение, считая, что именно

он дает руке пианиста определенную ориентацию, уве-

личивает беглость и т. п.

Положение большого пальца у него было очень

своеобразным: высокое положение всей руки и кисти

предопределило и его высокое положение. Очень часто,

особенно в октавах и аккордах, большой палец при-

нимал у него почти «стоячее положение».

Смотри, например, у Раман: «Лист имел обыкнове-

ние исполнять выразительные октавы и аккорды вы-

соко поднятой кистью и стоячим первым пальцем»

О том же свидетельствуют указания Листа к испол-

нению «Вариаций на тему Баха» и «Погребального

шествия»

Вообще техника большого пальца у Листа была выра-

ботана до предельного совершенства. Смотри, напри-

мер, у Клиндворта: «Большим пальцем левой руки

Лист делал такие бешеные вещи, что можно было поду-

мать, что длина его вдвое больше обыкновенного пер-

вого пальца»

132

Большое внимание Лист уделял самому процес-

су удара пальцев по клавишам. Он рекомен-

дует тщательно следить за тем, чтобы пальцы ударяли

по клавишам «подушечкой», а не своим острым концом

или, что еще хуже, ногтем. Ибо только это дает возмож-

ность извлекать из инструмента полный, «незадушен-

ный» звук.

Буасье пишет: «...он (Лист) не хочет, чтобы опира-

лись на конец пальца или на ноготь, он требует, чтобы

опирались на подушечку пальца...». «Мякоть пальца

при этом расплющивается и палец принимает удобное

положение»

Фактором первостепенной важности Лист считал

кисть; ловкость и гибкость пальцев, по его мнению,

значат очень мало без ловкости и гибкости всей кисти.

Во всем

—

и в легких пассажах, и в бравурных,

и в кантилене,— он требовал свободной, подвижной

кисти. Даже массивные, величественные аккорды и

октавы он рекомендует играть с легкой и «несжатой»

кистью, так как «без легкости кисти все звучит грубо,

резко и остро»

Страдаль, видимо, стремясь обосновать свой взгляд

на Листа как на сторонника пальцево-кистевой тех-

ники, утверждает, что Лист играл помпезные аккорды

и октавы с «совсем легкой кистью», «без употребления

руки». Однако известно, что только одной легкой ки-

стью, по соображениям физического порядка, нельзя

извлечь из инструмента массивных звучаний; да и сама

легкость и подвижность кисти без подвижности всей

руки представляется весьма проблематичной.

Подмеченную Страдалем особенность игры Листа

правильнее понимать следующим образом: нельзя иг-

рать всей рукой без поддержки эластичной кисти и

пальцев, ибо это приводит к звуковой резкости и гру-

бости.

Именно умением сочетать легкость и эластичность

кисти с движением всей руки и объясняется то, что

у Листа ни одна нота «не стучала», что «его

fortissimo

было без сухости и без жесткости»

Таковы некоторые внешние предпосылки техники

Листа. Проникающий глубже взор вскрывает за ними

133

Титульный лист

первого издания

фантази и-сонаты

„После чтения Данте"

С рисунка Г. Кречмера

основные черты его двигательного искусства: сво-

боду и эластичность всех движений,

организацию отдельных движений

в единое целое, достижение цели

при наименьшей затрате сил и, наконец,

органическое единство междухудо-

жественным образом и движением.

Дело вовсе не в том, имели ли движения листовских

рук «летноразмаховую форму» или они были «кача-

нием и бросанием веса из ненапряженного плеча»,—

дело в том, что любые движения, при всей своей силе,

резкости и быстроте, были точные, плавные и органи-

зованные по отношению к целому (в смысле гармонич-

ной связанности всех движений между собой). Именно

эти качества и обусловили ту силу, быстроту и лов-

кость, которыми славилось пианистическое искусство

Листа.

При всем этом связь между художественным обра-

зом и движением у Листа никогда не нарушалась. Он

был убежден, что каждое движение руки должно нахо-

дить в содержании, в духе исполняемого произведения

соответствующий повод. Движение для него есть внеш-

Титульный лист

первого издания

фортепианного цикла

„Венеция и Неаполь"

няя форма выражения внутреннего содержания произ-

ведения; оно диктуется чувством и фантазией интерпре-

татора, вызванным у него исполняемым произведением.

На долю разума выпадает при этом критическая и

контролирующая деятельность

. Движения, не вы-

текающие из духа произведения, легко приводят к ме-

ханичности и формальности исполнения и должны

быть исключены.

Смотри, например, указание Листа к исполнению

начала 5-й венгерской рапсодии: «Сдерживаемая

боль, тяжесть, которые наполовину заглушают звук —

sot to voce, составляют основное настроение первой

строфы, такое настроение, которое исключает легкие,

эластичные движения, как их привыкла делать вирту-

озная рука»

Или к «Вариациям на тему Баха» (вариация //,

tempestoso): «Эта бурная вариация должна быть сыграна

с мощной звучностью, быстро, со страстным vibrato,

всегда монументально; не надо применять «изящные

верчения кистью»

Сравни также замечания Листа к исполнению «По-

гребального шествия». Показывая один из эпизодов,

135

требующий для своего исполнения большой силы и

мощи, Лист предостерегал молодых пианистов от не-

свободных движений. «Поднимите выше ваши руки»,—

так обычно говорил он

. Но когда его указание вы-

полнялось только внешне и механически, он сразу же

добавлял: «Из внутреннего движения рождается внеш-

нее», и этими немногими словами определял свою ос-

нойную точку зрения на техническое искусство пиа-

ниста.

Нам кажется, что знаменитое изречение Листа —

«Из духа создается техника, а не из механики» («Aus

dem Geiste schaffe sich die Technik, nicht aus der Mecha-

nik»), часто трактуемое в идеалистическом плане, может

быть правильно понято только в свете единства худо-

жественного «духовного» образа и механического дви-

жения. Изречение это ясно показывает, что техника не

только подчиняется, служит художестведному образу,

но и рождается от него. Оно устанавливает, что в основе

техники лежит умение слышать, что техника не

«конструируется» сама по себе, не придумывается, а

как бы вырастает из содержания исполнения, из за-

мысла, истоки которого в воображении, то есть

в «принятии в себя» образов исполняемого произведе-

ния: техника вырабатывается в процессе творческой

работы, в процессе приложения нашего организма

к намеченной художественной цели. Это изречение

также свидетельствует, что перед лицом необъятности

и изменчивости мира идей и чувств, перед лицом непре-

рывных преобразований художественных форм Лист

отвергал какие-либо канонические технические системы.

Все застывшее, неорганичное, составленное механи-

чески из частей, было глубоко чуждо его пианистиче-

ской натуре. Он всегда шел не от внешней канвы, а от

внутренней жизни произведения.

Разумеется, единство художественного образа и дви-

гательного искусства пианиста возможно лишь при

достаточно выработанной, совершенной технике рук.

136

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы

„Ангел юс"

С картины

П. В. Жуковского

А выработанность эта вависит прежде всего от состоя-

ния рук: стянутость и сжатость препятствуют техни-

ческому прогрессу, свобода и эластичность — способ-

ствуют ему. Поэтому Лист и обращает так много вни-

мания на то, чтобы движение было не только целесооб-

разным (художественно оправданным), но и свободным,

чтобы рука пианиста была «свободной и живой» от кон-

чиков пальцев до плечевого пояса. «Рука не должна

быть мертва» — вот одно из первых требований его к

пианистам.

Надо заметить, что у самого Листа техническая вы-

работанность руки (и именно в направлении свободы

и эластичности движений) была сверхсовершенна и, в

сущности, не знала себе равных.

Смотри, например, у Л. Раман: «...у Листа каждый

отдельный палец был независим от другого и достигал

такой силы и выразительности, о которой не мог меч-

тать ни один пианист»

. Или у Черни: «...у Листа

каждый палец в самом быстром темпе имел собствен-

ную душу»

Это подтверждается и следующими примерами из

произведений Листа:

Независимость пальцев, над которой Лист немало

поработал в годы молодости

, была весьма своеобраз-

ной. Листа, с его стремлением к поэтически образному

пианизму, к красочным звучаниям, не могла удовлет-

ворять та механически безупречная виртуозность, ко-

торой славились многие пианисты его времени. «Совер-

шенная» (калькбреннеровского толка) независимость

пальцев для него была несовершенной. Ибо он понимал

независимость пальцев, развитие достаточной их силы

и гибкости не механически, а как выработку характер-

ных, присущих каждому пальцу, звучаний.

Нетрудно обнаружить в этих убеждениях Листа

сходство с шопеновскими воззрениями на природу

технического искусства пианиста.

Шопен, как известно, считал, что целью выработки

независимости пальцев является не механическое урав-

нение их в силе, а выявление их определенных индиви-

дуальных качеств. «Поскольку,— говорил он,— каж-

дый палец образован различно, то не лучше ли не унич-

тожать, а наоборот, вырабатывать это различие: пре-

лесть туше, которое присуще каждому пальцу» *.

* Каждый палец,— продолжает Шопен,—имеет силу, ко-

торая соответствует его природе... Большойцалец имеет дадОоль-

138

Титульный лист

первого издания

фортепианной пьесы

„У кипарисов виллы д'Эс

е"

С фотографии

И это во многом сходно с тем, что утверждал Лист.

Однако Шопен, как и во всем другом, здесь более

индивидуален, Лист — более универсален. Если для

Шопена уравнение пальцев в силе — «nonsens», уничто-

жение своеобразия каждого пальца, то для Листа урав-

нение пальцев

—

путь, по которому пианист приходит

к выработке различий, существующих между отдель-

ными пальцами. Уравнение не уничтожает, а наоборот,

способствует росту индивидуального своеобразия каж-

дого пальца. Вот почему свои технические упражнения

Лист начинает с развития силы и независимости каж-

дого пальца и настойчиво требует от изучающих безу-

коризненной ровности в игре

. Если,— говорит он,—

«четвертый палец слаб», а третий иногда «дает себя

почувствовать», то надо к ним «внимательно прислу-

шиваться» и тщательно корректировать их движения,

шую силу, будучи сильнейшим и свободнейшим. Затем пятый

палец —как опора внешней стороны руки. Средний палец —

главная опора с содействием второго. Наконец, четвертый па-

лец, слабейший из всех. Это — сиамский близнец, который свя-

зан с третьим пальцем одной и той же связкой и которого пыта-

ются со всей силой сделать независимым: дело невозможное

и слава богу ненужное»

139

работать над их артикуляцией. Для этого каждое упраж-

нение надо играть медленно, улавливая ухом самую

незначительную неточность в соразмерности звуков.

Да и само индивидуальное своеобразие пальцев

Лист, видимо, понимал чрезвычайно широко и универ-

сально. Каждый палец для него — актер, который

может сыграть с одинаковым успехом ряд ролей. Но

количество этих ролей все же ограничено: каждый палец

имеет свою определенную сферу действия.

Все это, естественно, способствовало развитию исклю-

чительной многокрасочности и «полифоничности» пиа-

низма Листа. Общее звучание фортепиано у него никогда

не мешало выделению отдельных голосов, их звуковой

самостоятельности и характерности: Лист умел как

никто «инструментовать своими пальцами».

Показательно, например, его указание к исполне-

нию третьей пьесы из цикла «Поэтические и религиоз-

ные гармонии»:

Vaccompagnamento

«empre piano « armonioto

«С сопровождением (правая рука) нельзя обхо-

диться как с двойными нотами, а следует рассматри-

вать его как сопровождение двух струнных инструмен-

тов, из которых первый выполняет медленную трель,

мягко, нежно и везде равномерно pianissimo, а при де-

цимах, по возможности, без всяких пробелов, в то

время, как звуки второго инструмента сливаются

с первым...»

Характерно также следующее место из фантазии

«Сомнамбула»:

[Tempo ffiasto]

а——-

219

ЪЬеп mareato i due Terni

M J

f Ш

* Ш.

* $u>.

где на долю каждой руки приходятся две совершенно

различные задачи: правая — исполняет трель чет-

вертым и пятым пальцами, а остальными — оперную

141