Мильштейн Я.И.Ф. Лист. том 2

Подождите немного. Документ загружается.

Или:

„Пляска смерти"

206

Концерт №1 A-d иг

Благодаря подобным приемам технические трудно-

сти как бы «снимались», распутывались, пассажи ста-

новились более ясными, простыми, подчиненными опре-

деленному, строго повторяемому попеременному дви-

жению рук.

Правда, Лист никогда не стремился к излишествам

в отношении чередования и перераспределения рук (что,

например, было свойственно многим его последовате-

лям, в том числе и Бузони); он и здесь был на редкость

мудр, экономен. По его мнению, т о, что можно сыграть

одной рукой, незачем исполнять двумя руками: всегда

есть более удобные и менее удобные приемы

распределения рук. Как правило, он распределял

пассаж по удобным позициям, предоставляющим руке

известную передышку, увеличивающим скорость дви-

жения и красочный эффект звучания и вместе с тем

отнюдь не приходящим в противоречие с его основным

художественным смыслом. Нисколько не игнорируя важ-

162

ности соблюдения (при распределении и переброске

РУ

) уровня принятых позиций (высокое и низкое

положение рук), Лист никогда не возводил этот чисто

технический принцип в абсолют. Соотношение уровней

чередующихся рук у него обычно, как и все другое,

подчинялось высшим художественным целям.

Прибегал ли сам Лист — с целью облегчения техни-

ческого исполнения — к устранению, «изъятию» из

пассажей несущественных, мешающих исполнению нот?

Вероятно, прибегал, но, конечно, только в тех случаях,

когда это «изъятие» не наносило ущерба музыке. Точ-

нее говоря, он пользовался «изъятием» нот тогда, когда

оно приводило к более совершенному стилю изложе-

ния, если оно делало его менее громоздким и плотным.

В сущности, весь пианистический путь Листа, вся эво-

люция его технического искусства

—

это путь «изъятия»

лишних нот, путь отказа от вязкости и громоздкости

изложения. В этом смысле Лист всегда был на сто-

роне пытливой пианистической мысли, стремящейся

к совершенствованию фортепианного стиля, к избавле-

нию от неудобных позиций, к упразднению лишних

нот. И именно в этом смысле он разрешал своим уче-

никам — при игре его сочинений — прибегать к тем

или иным фактурным изменениям и преобразованиям.

Однако Лист не терпел также излишеств и в этом

«изъятии» излишеств. Всевозможные уловки, искусно

применяемые и поныне многими пианистами с целью

технического облегчения, далеко не всегда встречали

с его стороны одобрение. Сам он вовсе не склонен был

«огрублять», «упрощать» стиль исполнения за счет чрез-

мерного использования подобного рода средств.

Одной из самых отличительных черт листовской

техники являлось разнообразие туше: уме-

ние изменять свой удар сообразно характеру испол-

няемого, умение «инструментовать» своими пальцами.

Ученица Листа Раппольди-Карер вспоминает: «Туше

Листа полностью изменялось при исполнении каждого

композитора; можно было подумать, что слышишь

Правая рука Листа

С гипсового слепка

совсем другой инструмент. Что мне больше всего бро-

силось в глаза, так это то, что Лист особым образом

инструментовал своими пальцами. Это выражалось

главным образом в его собственных произведениях,

особенно в рапсодиях, где он раскрывал удивительное,

никогда не слышанное великолепие красок. Его игра

была поэзией и откровением. Он отличался от других

великих пианистов... тем, что каждого композитора,

даже каждую пьесу играл с различным положением

пальцев и вытекающим отсюда различным туше (und

dem daraus resultierenden Anschlag)». Об этом же сви-

детельствует и Буасье. «Я бы сказала, что у него нет

никакого особенного туше, а есть все виды туше»

И действительно, Лист — первоклассный мастер

звука. Пусть не обладал он (как это некоторые утверж-

дают, но в чем позволительно усомниться) полнотой и

певучестью тона. Зато у него было нечто не менее важ-

ное: оркестра л ьность тона. Его пианисти-

ческое искусство прежде всего покоилось на подража-

нии инструментальным эффектам, на колористическом

сопоставлении звучаний.

164

Отнюдь не случайно писал он в одном из своих

писем: «Называя свои переложения фортепианными

партитурами — «Partition de piano» (название это

следует сохранить и перевести на немецкий язык —

«Clavier-Partitur» или «Pianoforte-Partitur»), я хотел

выразить мое намерение приобщить дух пианиста-ис-

полнителя к оркестровым эффектам и в ограниченных

пределах фортепиано сделать чувствительными разно-

образные инструментальные звуковые эффекты и оттен-

ки. Вот для этого-то я часто ставил надписи: гобой,

кларнет, литавры и т. д., равно как и контрасты струн-

ных и духовых инструментов. Конечно, было бы странно

и нелепо претендовать, чтобы этих обозначений доста-

точно было для перенесения оркестрового волшебства

на фортепианную клавиатуру; но все-таки я не считаю

их излишними. Кроме их маленькой поучительной

пользы, пианисты, хоть сколько-нибудь интеллигент-

ные, могут ими пользоваться для того, чтобы привы-

кать делать акценты и группировать мотивы, выстав-

лять вперед то, что важнее, и подчинять ему менее

важное, одним словом, ставить себе нормою ор-

кестр»

Что бы Лист ни делал, он всегда «ставил себе нор-

мою оркестр», и под его руками рояль превращался

в какой-то особый многокрасочный инструмент — сво-

его рода «фортепиано-оркестр».

Больше того: стремясь к звуковому разнообразию,

Лист всегда учитывал также «оптику сцены». По его

мнению, звук должен быть не только «красивым» или

«округлым», но и резонирующим, рельефно окрашен-

ным. Нельзя удовлетворяться тем, что звук будет ясно

слышен вблизи. Надо, чтобы звук был еще отчетливо

слышим, воспринимаем на известном расстоянии. Дело

при этом не столько в силе звучания, сколько в способ-

ности его к резонированию.

Э. Фэй сообщает об одном веймарском уроке Листа,

на котором некий ученик, приехавший из Штутгарта,

играл концерт [Es-dur] Листа. Когда этот ученик

сыграл тему одного из эпизодов концерта слабо и бес-

цветно по звуку, Лист, ходивший до того по комнате,

внезапно сел за фортепиано и сказал:

165

«Когда я играю, то всегда играю для народа гале-

реи..., так, чтобы эти люди, которые платят только пять

грошей за свое место, также что-нибудь услышали».

И Лист начал играть, причем звук его отнюдь не

был громким, но зато — резонирующим, проникающим

во все поры. «Когда Лист окончил,— вспоминает Фэй,—

он поднял одну руку вверх, и Вам почудилось, что Вы

будто видите весь народ галереи, упивающийся зву-

ками».

Среди технических приемов звукоизвлечения Лист,

как и все, различает три основных способа удара: le-

gato, поп legato, staccato.

Полное овладение этими способами, сменяющими

друг друга в зависимости от характера музыки, он

считает безусловной необходимостью для пианиста.

Однако отношение его к ним в разные периоды жизни

было различным. И если мы спросим себя, какому туше

166

он отдавал предпочтение, тотчас же убедимся, что на

этот вопрос нельзя ответить одним словом.

В искусстве Листа, на наш взгляд, сменяются по

меньшей мере четыре принципиально различных от-

ношения к проблеме туше; каждое из них доминирует

в одну из его творческих эпох: ученичества, молодости,

зрелости и старости. И в каждую данную эпоху его

толкование туше полностью соответствует остальным

ее характерным чертам.

Его отношение к проблеме туше в первый период —

период ученичества — почти целиком определяется

влиянием учителей, и если новое и решается здесь

иногда робко выглянуть на свет, то традиционные

навыки, авторитет старших заставляют Листа идти

по предписанным путям.

Нечто иное мы видим в следующий период. Не свя-

занный больше условностями прошлого, утопая в

преизбытке своих виртуозных сил, Лист ломает сложив-

шиеся к тому времени формы техники, в том числе и ту

школу legato, которую он получил в наследство от

Черни. Он откровенно признаётся, что поп legato и

staccato, по его мнению, более соответствуют ударной

природе инструмента, чем legato, и потому должны

употребляться как можно чаще

. Своим ученикам он

чуть ли не запрещает играть legato, требуя от них

прежде всего отчетливой, чеканной игры поп legato.

Даже кантилену он подчас трактует поп legato, дости-

гая объединения раздельных звуков с помощью педали.

Правда, он признает, что legato наряду со staccato

является неотъемлемой принадлежностью пианистиче-

ской техники

, но сам нигде не пользуется им в доста-

точной мере. По его мнению, обилие legato делает игру

монотонной и лишает ее рельефности. Legato как бы

противоречит всей внутренней позиции его молодости:

оно было в ту пору для него слишком нежным и тихим,

слишком благополучным, чтобы удовлетворить бурному

напору его темперамента. Оно, видимо, препятствует

проявлению крайних тенденций его пианистического

искусства — звуковым нагромождениям, быстроте и

силе пассажей, и он, признавая за

legato

ряд достоинств,

явно избегает его.

167

Достаточно взглянуть на листовские произведения

этого периода, как например, «Фантастическое рондо

на испанскую тему «Контрабандист», «Большая фанта-

зия на «Колокольчик» Паганини», фантазия «Невеста»

и др., которые буквально переполнены такими указа-

ниями, как staccato,

staccatissimo,

поп

legato,

martellato,

чтобы рассеять все сомнения в этом.

В игре staccato Лист достиг в этот период такого

совершенства, что приводил в изумление даже иску-

шенных слушателей.

Об этом пишет, как указывалось выше, Берлиоз,

особенно отмечая «пассажи в басовом и среднем реги-

страх инструмента... исполняемые с невероятной ско-

ростью на стаккато таким образом, что каждая

из нот, прозвучав полновесно, замирает сразу же, абсо-

лютно не смешиваясь ни с предшествующей, ни с по-

следующей». «Я не думаю,— продолжает Берлиоз,—

чтобы могли найтись руки (будь то руки самого Драго-

нетти), способные достичь такой быстроты движений»

В веймарские годы отношение Листа к способам

удара резко меняется: то, что раньше казалось без-

условным, становится весьма проблематичным. Он уже

не отдает предпочтения staccato. Старое требование

Ф. Э. Баха,— «чтобы игра на клавире, вопреки недо-

статку его в длительности звучаний, возможно больше

походила на пение»,— признается им уже без каких-

либо существенных оговорок.

В этот период он стремится достичь технического

совершенства не путем исключения одного из способов

удара, а путем гармонического развития всех способов,

и это вполне соответствует наивысшему расцвету сим-

фонической трактовки фортепиано, гармонии полно-

звучия и многокрасочности. Он начинает решительно

возражать против немотивированной, «отрывистой»

игры, против резкого «молоточкового» удара. Он ста-

вит своей целью не только подражать громовым оркест-

ровым эффектам, но и передать все красочное богатство

оркестра, «петь на клавишах». Legato его становится

таким же совершенным, как и staccato (и в кантилене,

и в пассажах). Смотри, например, у Страдаля: «Не-

сравненно прекрасной была листовская игра пассажей

168

Ф. Лист за роялем

С литографии неизвестного художника

legato, никогда не полустаккато и никогда

не

prestissimo,

а постоянно в одном темпе, так что каждый звук пас-

сажей мог бы быть ясно слышен»

Фактура его произведений этого периода и указа-

ния к исполнению их красноречиво свидетельствуют

о том, что он с одинаковым успехом применяет многие

виды удара и что он особенно внимательно следит за

движениями руки и пальцев, тщательно изучает их

с целью получения наилучшего legato.

Наконец, в годы старости отношение Листа к основ-

ным способам звукоизвлечения еще раз существенно

меняется.

Эта стадия, правда, не может быть столь же резко

ограничена и утверждена, как предыдущие: во-первых,

потому, что пианистическая деятельность его к этому

времени заметно свертывается и, во-вторых (и это

главное), потому, что позиция в отношении legato,

занятая им в предшествующий период, собственно го-

воря, никогда более не отрицается и не пропадает.

Но одно несомненно: антагонизм между staccato и

legato к старости у него делается все более и более на-

169

пряженным, и он, в конце концов, почти отказывается

от первого. Происходит как бы перемещение центра

тяжести: употребление staccato резко снижается, под-

час доходя до минимума, значение же

legato,

как основ-

ного, решающего технического приема, возрастает.

Так, в его указаниях, относящихся к этому периоду,

мы часто встречаемся с требованием держать концы

пальцев в постоянном соприкосновении с клавишами,

избегать лишних движений и минимально поднимать

пальцы для извлечения звука.

Смотри, например, указания

исполнению «Ave maris

Stella»: «...играть очень спокойной, как бы впавшей

в себя рукой (очень близко к клавишам), крадущимся

движением от одного звука к другому и при помощи

так называемого «баховского давления рукой», свойст-

венного органистам». Или к «Погребению Мошони»:

«...исполнение требует совершенно спокойной, почти

неподвижной руки, функционирующей как можно

ближе к клавишам». Или к «Slavimo slavno Slaveni!»:

«...совершенное спокойствие руки при глубочайшем

давлении на клавиши»

Смотри также у Вейнгартнера: «...руки [Листа]

скользили по клавишам в совершенном покое; но из

длинных, узких пальцев струился теплый магнетиче-

ский ток, и все звучало, точно пела душа рояля»

Таким образом, если в молодости Лист придержи-

вался принципа: «Руки должны больше парить в возду-

хе, чем прилипать к клавишам», то теперь он, наоборот,

убежден, что каждое резкое и лишнее движение руки

вредно отражается на качестве звука.

Он все больше и больше стремится к такому туше,

которое исключает всякую сухость, резкость, крикли-

вость, которое прямо противоположно «вошедшей в

моду декламации звуков мелодии, часто похожей на

физическое выколачивание металлического звука из

инструмента»

4в

Смотри также примечание Л. Раман к исполнению

«Вестника» («Der Bote»): «Приобретающее ныне все боль-

шее и большее значение, полное расщепление мелодии и

сопровождения, которое демонстративно воспроизводит

на рояле мелодию полным грудным звуком и подавляет

аккомпанемент в пользу мелодии, совершенно не соот-

ветствовало листовскому принципу. Я слышала, как

он называл этот немотивированный большой звук

«хвастовством»

. Или у Страдали: «Лист имел обык-

новение говорить о современных пианистах, употреб-

ляющих чрезмерное и неприятное форте,— «колотят

и рубят фортепиано!»; «...он требовал, чтобы ученик

пел на клавишах, то есть насколько возможно более

певуче и связно играл на рояле»

Существенно, что

legato

Листа в кантилене и в этот

период не было однообразным: оно менялось в зависи-

мости от характера исполняемой мелодии. Наряду

с полнозвучным

legato,

«мощным выразительным пением

в большом стиле

(con

somma passione)», «осуществляе-

мым использованием мышечной энергии всей руки,

крепким давлением пальцев (с силой, концентрирую-

щейся в пальцах)», мы встречаем у него legato созер-

цательного характера, исполняемое «очень спокойной,

как бы впавшей в себя рукой», «почти неподвижно

покоящимися на клавишах пальцами, с очень неболь-

шим давлением внутренних концов их» («больше дуно-

вение, чем звук»)

4Ö

Все сказанное дает нам основание утверждать, что

искусство туше, начиная с Листа, становится сложней-

шей и многообразнейшей частью фортепианной тех-

ники. Чтобы владеть всеми способами удара, всеми

оттенками звукоизвлечения, недостаточно стало больше

одной одаренности; требуется еще упорно работать,

«тщательно размеривать и заучивать туше». Собственно

говоря, одного простого перечня листовских обозна-

чений способов удара достаточно, чтобы убедиться

в этом. Так, мы встречаем у Листа острое, короткое

staccato («у клавиши»), переходящее в ряде случаев

в более резкое staccatissimo, а в ряде случаев — в более

мягкое staccato (quasi staccato), legato и legatissimo,

как, например, в «Колыбельной», где фигуры сопро-

вождения legatissimo, говоря словами Листа, должны

исполняться при помощи «вытянутых, лежащих на

клавишах пальцев». «Нельзя все написать: собственно

говоря, каждый звук должен бы быть выдержан»,—

так словами дополнял Лист свою нотацию. Мы встречаем

171